چند سوال – شروع یک تحقیق؟

در بحبوحهء فضای انتخاباتی حاکم بر ایران در روزهای اخیر موضوعی که انتقادات بسیاری را موجب شده است، شیوهء استفادهء بعضی از نامزدها یا حامیانشان از موسیقی‌های مختلف برای تبلیغ های انتخاباتی‌ بود. تکه پاره کردن متن و موسیقی سرود ای ایران را بسیاری از ایرانیان توهین به شعر حسین گل گلاب و موسیقی روح‌الله خالقی می‌دانند و استفادهء تبلیغاتی از آن برای بسیاری از مخالفان نامزد مورد نظر عملی حیرت انگیز و به دور از اخلاق حرفه‌ای فرهنگی به حساب می‌آید؛ این  نوع برخورد با یک اثر هنری که می‌توان آن را به دور از هرگونه جانبداری سیاسی متعلق به تمام مردم ایران دانست، البته از دیدگاههای جامعه‌شناختی بسیاری نیز قابل تامل است، همانگونه که استفاده از سرود آفتابکاران و اولین سرود ملی ایران توسط حامیان یکی دیگر از نامزدها در نوع خود می‌تواند حاوی نکته‌های جالبی باشد.

موضوع اصلی در این میان، استفادهء انحصاری ِ موسیقی های شناخته شده و معروف و محبوب نیست؛ مسالهء اساسی که شاید به آن کمتر توجه شود این است که ذهنیت عقب‌گرایانه‌ای در پس گزینش هایی از این دست به چشم می‌خورد که تا حدی نگران کننده است. گذشته از اینکه سرود ای ایران بیشتر از تمامی سرودهای ملی در ذهن مردم جا دارد، و اینکه بسیاری، سرود آفتابکاران را متعلق به گروههای چپ گرای پیش از انقلاب می‌دانند، بدون توجه به ارزش‌مندی هنری هر یک از این دو قطعه، چرایی ِ گرایش به سمت این آثار بیشتر از بحث و جدل های سیاسی پیرامون این گزینش‌ها، حاوی اهمیت است. 
آیا میزان خلاقیت و تولید اثری نو ومتفاوت تا این حد پایین آمده است یا اصولاً میل به عدم ریسک و تلاش در جهت بوجود آوردن فضاهای «خاطره‌انگیر» است که باعث می‌شود تا اجرایی دوباره از سرودی قدیمی، که در مورد سرود ای ایران همراه بود با کیفیت اجرایی و ادبی بسیار پایین، به تولید اثری نو برتری داده شود؟ آیا سلیقهء هنری مخاطب ایرانی تا این حد تنزل پیدا کرده که طرفداران آن نامزد خاص را به اجرایی با آن ارزشمندی هنری نزدیک به صفر و استفاده از متنی تا آن حد ضعیف وا داشته است؟ یا چرا طرفداران دیگر نامزد انتخاباتی اجرایی دوباره از سرودی فراموش شده ولی محبوب را – که دستِ کم از اجرایی نسبتاً تمیز و تنظیمی نسبتاً قابل قبول بهره می‌برد – به خلق اثری نو که بتواند به نوعی به نام آن گروه سیاسی خاص گره بخورد ترجیح داده‌اند؟

اینها تنها سوالاتی هستند که برای بررسی به آنها لزوم تحقیقی جامعه‌شناختی از وضعیت فرهنگی هنری حال حاضر ایران و ارتباطش با مقولهء سیاست بیش از هر نکتهء دیگری  در خور توجه است. مطلبی که در این میان باید به آن بیشتر پرداخت این است که این نوع گرایش به گذشته، خاطرات و نوستالژی هایی از این دست تا چه اندازه در ذهنیت مردم حاکم است؟ و این غلبهء ذهنی تا چه حد می‌تواند برای پیشرفت فرهنگی هنری ایران مفید باشد و نقاط ضعف و قدرتش کجا به چشم می‌خورد؟

سمفونی اروئیکا از دید زوبین مهتا

سمفونی سوم بتهوون (اروئیکا) را به جرات می‌توان یکی از مهم‌ترین آثار نوشته شده در تاریخ موسیقی غرب به حساب آورد. اثری که در آن (همانطور که در ادامه زوبین مهتا هم به آن اشاره می‌کند) پایه های رمانتیسیزم در موسیقی بنا شدند و شاید یکی از مهم ترین نقاط عطف در زندگی هنری بتهوون به حساب آید.
متن زیر برگردان مصاحبه‌ی ماهنامه‌ی «این جورناله دلّا موزیکا» (Il Giornale della Musica) با زوبین مهتا است که در نوع خود یکی از برجسته‌ترین رهبران ارکستر معاصر به حساب می‌آید.
عنوان کردن میزان‌ها از مصاحبه کننده (آلساندرو پُلیتو) است که در برخی موارد برای واضح تر شدن موضوع، قسمتی از پارتیتور را در نقطه‌ی مورد نظر آورده‌ام.

 

استاد زوبین مهتا را در روز استراحت – میان دو اجرای یکی از سمفونی‌های برامس و زیگفرید – در فستیوال ماه می موسیقی فیورنتینو^۱ ملاقات کردیم و از او خواستیم از یکی از بزرگترین پارتیتورهای قدیم برایمان بگوید. و او این کار را با روش ویژه، واضح و ساده‌ی مخصوص به خودش با صحبت درباره‌ی سومین سمفونی بتهوون، اروئیکا، انجام داد.

ببشخید، استاد، ولی چرا دقیقاً اروئیکا را انتخاب کردید؟

« اروئیکا را انتخاب کردم چون با این سمفونی، بتهوون قدم در راه جدیدی می‌گذارد. در زندگی هر هنرمند بزرگی، همواره اثری وجود دارد که بعد از آن، هنرمند به فرد دیگری تبدیل می‌شود. اروئیکا دقیقاً همین تغییر را در زندگی بتهوون به نمایش می‌گذارد همانطور که در زندگی هنری میکل آنژ کاپلّا سیستینا این نقش را دارد. اینجا ما خود را در مقابل پی‌ریزی رمانتیسیزم می‌یابیم. با موومان دوم – مارش عزا – راهی آغاز می‌شود که تا شونبرگ ادامه دارد. قبل از این اثر، تمام سمفونی‌ها – به استثنای برخی از سمفونی‌های موتسارت – با یک مقدمه آغاز می‌شدند. حتی دو سمفونی اول بتهوون، همانند تمامی سمفونی های هایدن، یک مقدمه‌ی کوتاه را شامل می‌شدند. در اروئیکا، برعکس، هیچ اثری از آن نیست. تغییر انقلاب‌گونه با دو اکورد ساده‌ی می‌بمل ماژور آغاز می‌شود و بلافاصله تم اصلی معرفی می‌شود. ما، امروزه به هیچ وجه در مقابل این اتفاق تحت تاثیر قرار نمی‌گیریم اما معاصرین بتهوون شاید آن را مانند یک کشف بزرگ یا یک شوک عظیم درک کرده باشند. به علاوه، بتهوون تمی را انتخاب می‌کند که چیزی نیست جز یک آرپژ و تمام موومان را بر اساس همین آرپژ بنا می‌کند. سمفونی سوم از منظر دیگری نیز اولین است: برای اولین بار در طی دولپمان^۲ آهنگساز تم جدیدی را معرفی می‌کند (میزان ۲۸۴) [تصویر ۱]. همچنین در دولپمان، بتهوون مدولاسیون‌هایی را به کار می‌گیرد که تا سل بمل ماژور ادامه می‌یابند: تا آن زمان بی سابقه بود! و، باز هم، کانون‌ها، استفاده از سه هورن، روی هم قرار گرفتن چند تم در شروع کودا ! هربار که این سمفونی را اجرا می‌کنم، از این همه غنا در ابداع متحیر می‌شوم. کودای موومان اول، در نوع خود، بسیار شگفت‌انگیز است…».

تصویر ۱

فرم سونات – اصطلاحاً سه قسمتی ( اکسپوزیسیون، دولپمان، رپریز)^۳ – به خاطر حضور قابل تامل کودا تبدیل به چهار قسمت می‌شود.

«کودا تقریباً پنج دقیقه طول می‌کشد. در هر قطعه‌ی پیش از اروئیکا، کودا یک گذرای کوتاه بود که قطعه را به پایان می‌برد. در اروئیکا، برعکس، کودا نقطه‌ی اوج موومان اول است. و مایی که اجراکننده هستیم نباید «نقطه اوج»های زیادی را که قبل از آن حاضر هستند دست کم بگیریم. گاهی اوقات، بتهوون تم اصلی موومان اول را حتی به صورت فورتیسّیمو^۴ به‌ نمایش می‌گذارد – درست است – که ولی در واقع ضربه‌های کوچکِ پیش از برخورد موج پایانی به حساب می‌آیند.»

همانطور که گفته‌بودید، تم اول یک آرپژ است ولی بوسیله‌ی یک حرکت پایین‌رونده خاتمه می‌یابد. با این دو اِلمان موتیویک – آرپژ و حرکت پایین‌رونده – بتهوون کل سمفونی را خلق می‌کند.

«بتهوون خیلی بیشتر از این انجام می‌دهد: تغییرهای زیادی را بوجود می‌آورد. دومین تم موومان اول (میزان ۸۳) [تصویر ۲]، به طور نمونه، یک متریالِ ویژه‌ی مختص به بتهوون است: بوضوح در تضاد با آنچه پیش از آن حضور داشت – بسیار آرام – و در عین حال به نوعی وابسته به آن. بعد از پایانِ تکرار اکسپوزیسیون، یک پل وجود دارد – تقریباً بدون تونالیته و ریتم – که در آن بتهوون ناگهان نوعی حس خلاء را در شنونده برمی‌انگیزاند. معمولاً، از زهی‌ها می‌خواهم که به صورت فلائوتاندو^۵ بنوازند، تا پس از آن از جایی که به نظر من دولپمان حقیقی شروع می شود (میزان ۱۶۶) با ریتم درست دوباره شروع کنم. و دقیقاً بخش دولپمان باید با دقت مطالعه شود: این بخش یک درس کنترپوآن است که برامس، از سمفونی دوم به بعد، نشان داد که آن را کاملاً درک کرده است».

تصویر ۲

پس از رپریز «تقلبی ِ»^۶ هورنِ پیانیسسیمو^۷ (میزان ۳۹۴)، که آغازگر پایان یک بخش نسبتاً خاکستری است، بتهوون به وضوح رپریز را آغاز می‌کند (میزان ۳۹۸). [تصویر ۳]

«و، در این رابطه می‌خواهم اهمیت علائم دینامیک را نشان دهم. بتهوون همواره بین فورته^۸ و فورتیسّیمو اختلاف قائل می‌شود که اجرا کنندگان معمولاً به آن توجه نمی‌کنند. به میزان های آغازین رپریز توجه کنیم. هیچ کرشندویی^۹ وجود ندارد: یک فورته (میزان ۳۹۶) و یک فورتیسسیمو (میزان ۳۹۷) و بلافاصله پس از آن تم اول در حالت پیانو^۱۰ (میزان ۳۹۸). به همین روش، اوج کودا (میزان ۶۷۱) با دقت طرح ریزی شده است (از میزان ۶۳۹): رهبر ارکستر، همانطور که گفتم، باید خیلی مراقب باشد که ارکستر را تا پیش از این نقطه هُل ندهد».

تصویر ۳

موومان دوم یک مارش عزا است …

«البته، نباید آن را یک موومان آهسته تلقی کنیم: اساساً یک مارش است. حضور تریوله به مثابه صدای طبل است و تمام موومان را همراهی می‌کند. بتهوون این ریتم را آگاهانه به سازهای ضربی نداد. موتسارت برای دستیابی به نتیجه‌ای «به سبک ترکی» این کار را کرده است. میزان سوم به دلیل روش اجرای آپوجاتورای سه‌تایی (به صورت کندن یا به صورت خواباندن) همواره مورد بحث بوده است. در مقام مقایسه با قسمت دوم (بعد از بخشی که در مد ماژور است)، واضح است که این ترکیب به صورت کندن باید اجرا شود».

اگر در موومان اول بتهوون از آرپژ سی بمل ماژور استفاده کرده است، حالا تم را بر پایه‌ی بسط آکورد دو مینور بنا می‌کند.

«دقیقاً! همه چیز حساب شده است. با اینکه رمانتیسیزم با این قطعه آغاز می‌شود، حتی ریتم به صورت کلاسیک باقی می‌ماند. و وظیفهء رهبر ارکستر است که نگذارد ضرباهنگ دچار تغییر شود. اگر کاملاً دقت به خرج داده شود، معلوم می‌شود چطور این تم بین ویولن‌ها (میزان ۴ تا ۸)^۱۱ و ابوا (میزان ۸ تا ۱۶) تقسیم شده است. در واقع، دو بار تکرار می‌شود. این به آن معناست که تکرار، که هایدن همواره از آن به هنگام معرفی تم موومان دوم سمفونی‌هایش استفاده می‌کند، از بین رفته است و این تکرار توسط بتهوون مجدداً مورد سازبندی قرار می‌گیرد. تم اصلی موومان دوم، اما، همراه با تکرار بسیار طولانی می‌شود و این خطر وجود دارد که حس فرم از دست برود: در واقع یک قسمت اول تم وجود دارد (میزان ۴ تا ۸) و یک قسمت دوم (میزان ۱۶ تا ۳۶). به همین خاطر، به هنگام تمرین، گاهی اوقات از تکرار صرف نظر می‌کنم (در واقع میزان ۸ تا ۱۶) و با زهی‌ها دو قسمت اصلی را تمرین می‌کنم، و ابوا را در پایان اضافه می‌کنم. آنچه در ادامه می‌آید رمانتیسیزم محض است: احساسات بسیار مهم می‌شوند.اولین نقطه‌ی اوج موومان (میزان ۹۸ به بعد) به فانفار ترمپت‌ها واگذار شده است. پس از فوگ‌، به پایان رساندن قطعه بدون سرعت بخشیدن به ریتم، برای رهبر ارکستر جوان و کم تجربه یک چالش به حساب می‌آید. پیش از خاتمه، چند سورپرایز وجود دارند. یک مدولاسیون به لا بمل ماژور بدون هیچگونه گذر (میزان ۱۵۷ تا ۱۵۹)، و تنها با استفاده از دینامیسم: یک لابمل تنها و نجواگونه در منطقه‌ی بالا، یک لابمل تنها و بسیار قوی در منطقه‌ی پایین و در نهایت وارد شدنِ تمامی ارکستر در حالت فورتیسّیمو در تنالیته‌ی لابمل ماژور. یک انقلاب واقعی که، شاید امروز نتوانیم به درستی آن را درک کنیم».

سْکرتزو^۱۲ – برای اولین با در تاریخ سمفونی – جای منوئت را می‌گیرد.

«در ضمن یک انقلاب فرمالِ بزرگ نیز وجود دارد. دیگر قالب متریک ۴+۴ میزان را نمی‌بینیم – که خاص کلاسیسیزم بوده – اما یک تم اصلی که از ۶+۵+۳ میزان تشکیل شده است. یک موضوع کاملاً نو! من، معمولاً آن را به صورتی اجرا می‌کنم که دو بار ۳ میزان پشت سر هم به نظر بیاید و بعد نه به صورت ۴+۴ میزان، که به شیوه‌ی ۵+۳ میزان به نظر بیاید. در غیر این صورت حس جملهء موسیقایی از دست می‌رود».

در ضمن اینکه بتهوون چطور فضاهای خالی و پُر را ترکیب می‌کند خارق‌العاده است…

«تضادها بسیار آشکار، و دینامیسم ها بسیار دقیق هستند. سْفورتزاندوها^۱۳ نباید به صورت فورتیسّیمو اجرا شوند. همانطور که در آغاز اروئیکا، آکسان‌ها در واقع سْفورتزاندوهایی هستند که باید به صورت پیانو اجرا شوند».

و در تریو سه هورن را به تنهایی می‌بینیم. باز هم یک نوآوری.

«خب، شکار در زمان بتهوون مُد بوده اما مسالهء جالب‌تر این است که در لایه‌های سْکرتزو کمی از موومان اول را دوباره پیدا می‌کنیم. بعد، در رپریز، رهبر ارکستر باید آنقدر توانا باشد که ورودها را در زمان دقیق مشخص کند وگرنه بعضی از سازها (به خاطر فرم ۴+۳) راه خود را گم می‌کند».

و می‌رسییم به موومان پایانی.

«پیش از هر چیز، فرمات‌ها (میزان ۱۱، ۳۱ و ۳۹) به مقدار دلخواه (ad libitum) نیستند. در تمام دوره‌ی کلاسیک، و به ویژه در وین، فرمات قاعده‌مند است و ارزش استانداردِ دو میزان را دارد. به طور مثال به شروع سمفونی پنجم بتهوون نگاهی بیاندازیم. نمی‌دانم چند نفر از رهبران ارکستر این فرمات را به مقدار دلخواه اجرا می‌کنند اما این مساله، اشتباه است. وین در سده‌ی ۱۷۰۰مانند فلورانس در سده‌های ۱۵۰۰ و ۱۶۰۰ بود: نوعی قاعده‌مندیِ مدون وجود داشت. این عرف از هایدن تا شونبرگ بدون تغییر باقی می‌ماند. اگر شومان در وین می‌ماند، معلوم نیست چه چیزی می‌نوشت! از این نقطه نظر، او واقعاً قاعده‌مند نیست. برامس، برعکس، به وین نقل مکان کرد و بدین شکل حس فرمالِ خود را بسط و گسترش داد. مقدمه‌ی موومان چهارم اروئیکا بسیار هیجانی است اما تم در حالت پیانیسّیمو و تکه تکه شده شروع می‌شود (میزان ۱۲ به بعد) [تصویر ۴]. سپس، یک سری واریاسیون و فوگ‌ در ادامه می‌آیند – که در آن، دو تم جای خود را مدام عوض می‌کنند (تم دوم در میزان ۷۶ دیده می‌شود) [تصویر ۵] – که تخصص بتهوون را نشان می‌دهند. هنگامی که تم اول به منطقه‌ی بم می‌رود (میزان ۷۶ به بعد) [تصویر ۵]، همواره سعی می‌کنم آن را کاملاً برجسته کنم: تقریباً با نوعی پاسّاکالیا سر و کار داریم. استادانه و در عین حال شفاف است. اگر با مارش عزا به سمت جلو هدایت شده بودیم، اینجا، برعکس، به نظر می‌آید که بتهوون لحظه‌ای تا مرز روش هایدن به عقب برمی‌گردد. اما سولوی فلوت (میزان ۱۹۱ به بعد) [تصویر ۶] یا تغییر رمانتیک تم (میزان ۳۶۴ به بعد) [تصویر ۷] یا حتی روی هم قرار گرفتن سه ریتم مختلف (میزان ۳۷۴ به بعد) یا در نهایت، بیرون کشیدن یک تم جدید از یکی از تکه‌های آن (میزان ۴۳۵ به بعد) خبر از این می‌دهند که بحث بر سر یک نوگرایی واقعی است».

تصویر ۴

 

 

تصویر ۵

تصویر ۶

 

 

تصویر ۷

در خاتمه، درباره‌ی اهداییه به ناپلئون – و بعد حذف آن – صحبت کنیم.

«من پارتیتور را همراه با حذف این اهداییه دیده‌ام. بتهوون مانند واگنر جمهوریخواه بود. هنرمندان به نوعی «چپ‌گرا» بودند: در تقابل با آریستوکراسی‌‌یی که برایش کار می‌کردند ولی در واقع از آن نفرت داشتند. در یک لحظه‌ی خاص، یک قهرمان فرانسوی وارد می‌شود که بعد از آن به سمت دیگر کشیده می‌شود… خب، پاک کردن آن اهداییه کمترین کار ممکن بود! اما اروئیکا برای اولین بار در قصری متعلق به همان آریستوکراسی نفرت‌انگیز اجرا شد، آن هم تنها با هفت ویولن اول…».

 

توضیحات مترجم:

۱-Maggio Musicale Fiorentino

۲- Development اصطلاحاً در حوزه‌ی آنالیز موسیقی به بخشی از قطعه‌ی موسیقایی نوشته شده بر اساس فرم سونات می‌گویند که در آن تم‌هایی که در بخش اول (اکسپوزیسیون) معرفی شده بودند، در این قسمت مورد بسط و گسترش قرار می‌گیرند.

۳-Esposizione – Sviluppo (Developemente) – Ripresa سه بخش تشکیل دهنده‌ی فرم سونات به معنای سنتی و کلاسیکِ آن.

۴-Fortissimo اصطلاح ایتالیایی به معنای بسیار قوی.

۵- Flautando واژه‌ی ایتالیایی به معنای به سبک فلوت. در دیکشنری The New Grove Dictionary of Music and Musicians اینطور آمده است: روشی برای تولید صدایی نرم مانند فلوت. لازم است که نوازندگان سازهای زهی آرشه را به آرامی و نسبتاً سریع در مکانی نزدیک یا حتی روی دسته‌ی ساز به روی سیم به حرکت درآورند. واژه‌ی دقیق‌تر برای این چنین افکتی Sul Tasto می‌باشد که به آن sulla tastiera (sur la touche, am Griffbrett) نیز گفته می‌شود مانند کاپریس شماره‌ی ۹ پاگانینی که شامل دستور sulla tastiera imitando il flauto (روی دسته با تقلید از صدای فلوت) است. […] David D. Boyden / Robin Stowell

۶-Falsa Ripresa نوعی تکنیک ویژه که در واقع به معنای این است که آهنگساز در قسمت پایانی دولپمان نشان می‌دهد که می‌خواهد قسمت رپریز را شروع کند اما این کار را به تاخیر می‌اندازد. نمونه‌هایی از این دست را در برخی از سونات‌های پیانوی شوبرت نیز می‌توان یافت (به ویژه آخرین سونات شوبرت در سی بمل ماژور نمونه‌ای مثال زدنی در این زمینه به حساب می‌آید.)

۷-Pianissimo اصطلاح ایتالیایی به معنای بسیار ضعیف.

۸-Forte اصطلاح ایتالیایی به معنای قوی.

۹-Crescendo اصطلاح ایتالیایی که در موسیقی به معنای شدت دادنِ تدریجی به قدرت صدایی (دینامیسم) است.

۱۰-Piano اصطلاح ایتالیایی به معنای ضعیف.

۱۱-در اینجا مصاحبه کننده در به نمایش گذاردن میزان ها اشتباه کرده است. در واقع تم بین میزان ۱ تا ۸ برای اولین بار در ویلون ها شنیده می‌شود. این اشتباه چند سطر پایین‌تر دوباره تکرار می‌شود.

۱۲-Scherzo که در زبان ایتالیایی به معنای شوخی است.

۱۳-Sforzando که در موسیقی آن را هم معنی با آکسان دانست؛ در واقع به معنای اجرای ضربه‌ایِ خشک و بدون کشش نت‌ها است.

ز بعد ما – حرکتی نو

اجرای زندهء گروه سنتورنوازان به سرپرستی سیامک آقایی در دانشکدهء ادبیات دانشگاه تهران در خرداد 84 یکی از اتفاق های مهم در موسیقی ایران به حساب می‌آید و با اینکه مدتی طولانی از آن اجرا می‌گذرد همچنان می‌توان از آن به عنوان یکی از نمونه های نسبتاً خوب در دههء جاری نام برد. نکتهء مهمی که باید به آن توجه داشت انتشار این کنسرت در قالب دی وی دی تصویری است که در نوع خود قابل تامل است چرا که به هر روی در کنسرت یاد شده، یکی از مهم ترین عوامل در جهت برقراری ارتباط با مخاطب قابلیت تصویری آن است که اساساً توجه به این مساله در ایران از قدمت چندانی برخوردار نیست و شاید به نوعی بتوان انتشار مجموعهء تصویریِ کنسرت هایی چون «همنوا با بم» یا کنسرت محمدرضا لطفی در کاخ نیاوران و یا اخیراً اجرای ارکستر مضرابی به رهبری حسین دهلوی را بیشتر به دلیل محبوبیت و شهرتِ اجراکنندگان و هنرمندانی که در آنها به فعالیت پرداخته بودند دانست تا توجه به مساله‌ای چون عرضهء تصویری یک اجرا. به هر روی مسالهء قابل توجه این است که از اجرای گروه سنتورنوازان هیچگونه نسخهء صرفاً صوتی‌یی وجود ندارد و به همین دلیل شاید این ذهنیت ایجاد شود که پدیدآورندگان این اثر به «دیده شدن» بیشتر از «شنیده شدن» اهمیت داده‌اند.

اخیراً در ایران شاهد تلاش های بسیار ارزشمندی در جهت توسعه و بهبود سازها و توجه به رفع محدودیت های صوتی و اجرایی‌شان بوده‌ایم که از آن میان می‌توان به گروه کوارتت زهی ایرانی (به کار گرفته شده در کنسرت گروه اشتیاق به سرپرستی علی قمصری)، یا سازهای ابداعی و معرفی شده توسط حسین علیزاده و محمدرضا شجریان اشاره کرد. آنچه مسلم به نظر می‌آید توجه آهنگسازان و موزیسین های ایرانی به این مساله است که به هر روی در این زمینه باید بیش از پیش کار کرد تا در حوزهء موسیقی ِ – اصطلاحاً – سنتی به رنگ‌آمیزی های صوتی جدیدی در جهت ایجاد تنوع بیشتر و همچنین استفادهء بهینه از قابلیت های پیدا و پنهان آن دست یافت. گروه سنتور نوازان نیز با توجه به اینکه سنتور در امر پرده گردانی (مدولاسیون) یکی از محدودترین و پر دردسر ترین سازهای ایرانی به حساب می‌آید، با ترکیب چهار نوع سنتور و استفاده از آنها در سه محدودهء صوتی زیر، میانی و بم، گام مهمی در جهت ارائهء بهتر برنامهء خود برداشتند. در واقع استفاده از گونه های مختلف سنتور در رجیسترهای گوناگون و تلاش در جهت دستیابی به صوتی منحصر به فرد و در عین حال دارای تنوع، یکی از مهم ترین اهدافی بود که شاید از همان ابتدا از دغدغه های اصلی اعضای این گروه بوده است.

یکی از مهم ترین مسائل در برنامهء ارائه شده توسط این گروه، هماهنگی بسیار مناسب و استفاده از نوانس ها و ریتم های متنوع در جای جای قطعات بود که نشان از درک بالای اعضای این گروه داشت و در عین حال با توجه به اینکه تنها صدایی که از این اجرا به گوش می‌رسید (علاوه بر دو قطعه‌ای که در آنها سیامک آقایی به خوانندگی نیز پرداخت)، صدای سنتور بود این خطر وجود داشت که مخاطب با نوعی کسالت و یکنواختی مواجه شود که به دلیل استفادهء هوشمندانه‌ای که از قابلیت های صوتی این ساز در این برنامه شده بود، این شائبه و پیش فرض از میان رفت و می‌توان به جرات ادعا کرد که کشش و تنوعی که لازمهء هر برنامهء موسیقایی به حساب می‌آید در این اجرا یکی از مهم ترین ویژگی ها محسوب می‌شد. اساساً اینکه در یک اجرا، از صدای تنها یک ساز در سرتاسر برنامه استفاده شود در وهلهء اول می‌تواند این ذهنیت را در مخاطب ایجاد کند که با کنسرتی خسته کننده و یکنواخت سروکار دارد که به هر روی در اجرای یاد شده چنین مساله‌ای دیده نمی‌شود و در عین حال مهر تاییدی است بر جسارت و بلندپروازی اعضای این گروه که بر استفاده از تنها همین ساز پافشاری کردند و اجرایی کم نقص چه از لحاظ نوازندگی چه از لحاظ کلیت برنامه و چه از لحاظ آهنگسازی و به ویژه تنظیم ارائه دادند.

تنها نکته‌ای که شاید کمی کلیت این برنامه را زیر سوال می‌برد، خوانندگی سیامک آقایی بود که اگرچه در اجرای زنده به هر روی امکان اشتباه یا خارج خواندن از خوانندگان بزرگ نیز وجود دارد اما به هر روی در برخی موارد این خارج خوانی ها (که به نظر نمی‌رسد تعمدی بوده باشد)، تا حدی اجرای کم نقصی که تا آن موقع ارائه شده بود را زیر سوال می‌برد. شاید در اجراهای بعدی بد نباشد اگر تنها به موسیقی محض فکر کرد یا به هر روی در جهت رفع این مشکل گامی برداشت چرا که اجرایی به آن اندازه کم نقص و در خور توجه، به خوانندگی بهتری نیاز دارد.

به هر حال اجرای گروه سنتور نوازان و ارائهء آن در قالب دی وی دی «ز بعد ما» همانطور که پیشتر گفته شد می‌تواند یکی از مهم ترین اتفاق های دههء حاضر به حساب آید؛ اتفاقی که شاید به آن اندازه که لازم بود به آن توجه نشد و اگر روند کاریِ مستمر و پیگیری را از اعضای آن شاهد باشیم مطمئناً می‌تواند در آینده حرفهای بیشتری برای گفتن داشته باشد.

توضیحی بر توضیحی…!

آقای جاهد در قسمت نظرات آخرین یادداشت خود دربارهء نوشتهء قبلی‌ام مطلبی نوشتند که متاسفانه تنها خشم و ناراحتی شدید ایشان را از گوشزد کردن یک سری ایرادات حرفه‌ای نشان می‌دهد. متاسفانه آقای جاهد نه تنها نتوانستند دربارهء ایرادهایی که به نوشتهء ایشان وارد بود – و هست – توضیحی قانع کننده ارائه دهند که با زبانی بسیار گزنده تلاش کردند تا من را مورد حمله قرار دهند. به همین دلیل لازم دانستم همینجا توضیحاتی دربارهء یادداشت ایشان بنویسم تا این شائبه پش نیاید که حرفهای ایشان از دید من درست و بی ایراد بوده است:
آورده‌اند که: «من هيچ ادعايی در زمينه موسيقی ندارم اما شما که ظاهرا «موزيکولوگ» هستيد و می خواهيد به من گوشزد کنيد که « کارمينا بورانا» يک اپرا نيست، چگونه می توانيد اپرا بودن اثری را که صدها بار در سالن های مشهور اپرای جهان از جمله سالن اپرای کاونت گاردن و باربيکن لندن اجرا شده، انکار کنيد:
http://www.carmina-burana.com/html/english/enshow/enshow1.php

2- همين دو روز قبل روزنامه تايمز لندن کارمينا بورانا را به عنوان يکی از پنج اپراهای برتر جهان انتخاب کرد:

http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/whats_on/article5509870.ece»

آقای جاهد، هر قطعه‌ای که در مشهورترین سالنهای اپرای جهان اجرا شود لزوماً اپرا به حساب نمی‌آید. به طور مثال در سالن اپرای لاسکالای میلان علاوه بر اپراهای وردی و پوچینی و واگنر و … شاهد اجرای کنسرت‌های صرفاً سمفونیک و … نیز هستیم. اگر مبنای غلط ادعای شما را قبول کنیم پس سمفونی نهم بتهوون و رکوئیم موتسارت را هم باید اپرا بدانیم. غیر از این است؟ دربارهء نوشتهء تایمز هم باید خدمت ایشان عرض کنم که در همان یادداشت هم از کارمینا بورانا به عنوان Bombastic Oratorio یاد شده و نه اپرا…! حال اگر یک ارکستر و نهادی تصمیم گرفت این اثر را به صورت نمایشی اجرا کند دلیل بر آن نمی‌شود که اصلیت و کلیت آن اثر را اپرا بدانیم. قطعهء کارل ارف همانطور که در یادداشت قبلی ذکر کردم یک کانتات یا اوراتوریو به حساب می‌آید و اپرا به زبانی بسیار ساده یک تئاتر موزیکال است که در آن داستانی نقل می‌شود و هر خواننده نقشی به عهده دارد؛ مساله‌ای که درکارمینا بورانا به هیچ وجه دیده نمی‌شود. باز هم اگر شکی هست می‌توانید از موسیقی شناسان قابل اعتمادتان پرس و جو کنید و مطمئن باشید که هیچ موسیقی‌شناس تحصیل کرده‌ای، کارمینا بورانا را یک اپرا نخواهد نامید.

در ادامه نوشته‌اند: » در آن برنامه ويژه موسيقی فيلم، من قطعاتی از موسيقی کلاسيک را که در فيلم های سينمايی يا مستقيما مورد استفاده قرار گرفت يا قسمتی از موسيقی آن فيلم با الهام از آن اثر ساخته شد، معرفی کردم. کل قطعات از يک سی دی به نام: Classic Movie Connection انتخاب شده بود از جمله موسيقی کارمينا بورانای کارل اورف که بسياری از پژوهش گران موسيقی فيلم از جمله جف باند عقيده دارند که موسيقی جری گلداسميت در فيلم طالع نحس(Omen) بر اساس آن ساخته شده. اين هم لينک مطلب جف باند:

http://www.filmscoremonthly.com/articles/1997/01_Sep—Goldsmith_CD_Recommendations.asp /jeff bond
به هر حال می دانم که بر سر اين مسئله بين منتقدان و پژوهش گران اختلاف هست و عده زيادی معتقدند عليرغم شباهت ظاهری بين اين دو اثر، آنها ربطی به هم ندارند.»

در این رابطه ایشان خود توضیحات لازم را داده‌اند و همانطور که من هم در یادداشت پیشین نوشته‌بودم، میان منتقدان در رابطه با تاثیرپذیری گلدسمیت از کارل ارف اختلاف عقیده وجود دارد. در مطلبی که در آینده در رابطه به موسیقی فیلم طالع نحس خواهم نوشت به طور مفصل‌تری به موضوع تاثیرپذیری گلدسمیت از ارف و دیگر آهنگسازان خواهم پرداخت. در واقع جف باند نیز در یادداشت خود به این مساله اشاره کرده بود.

در ادامه نوشته‌اند: «شما مثل اينکه علاوه بر متخصص موسيقی متخصص ادبيات فارسی هم هستيد و در نوشته کوتاه من در باره اين قطعه موسيقی نه تنها « ايراداهايی بسيار کلی و مبهم» ديده ايد بلکه آن را پر از « ايرادات دستوری» يافته ايد و با تمسخر « به ادبیات فارسی ایشان(يعنی من) احسنت» گفته ايد و نوشته ايد: « اگر متوجه نشدید سعی کنید دوباره و دوباره این جمله را بخوانید تا به ایرادات دستوری آن پی ببرید و به یاد داشته باشید که این جمله، کلّ پاراگراف سومِ یادداشت ایشان را در بر می‌گیرد و جمله‌ای ثانوی نیست!!»
در حالی که جمله ای که شما نقل کرديد تنها قسمتی از يک گفتار راديويی بوده که در زمان پياده کردن متن از فايل صوتی به اين صورت درآمده و اگر خواننده هدفش مثل شما ايراد گرفتن نباشد کاملا می فهمد که جمله ای که شما نقل کرده ايد، قسمتی از جمله اصلی بوده است نه يک جمله مستقل. اين هم کل جمله که من آن را دوباره در اين اينجا می آورم:
طالع نحس (The Omen) ساخته ریچارد دانر، نخستین قسمت از سه‌گانه «طالع نحس» و به اعتقاد من بهترین آن و یکی از آثار ژانر وحشت در کنار بچه‌ی رز‌مری و جن‌گیر است که درباره شیطان و نیروهای تحت نفوذ آن در جهان مدرن ساخته شده با موسیقی پر رمز و راز و شگفت‌انگیز جری گلد‌اسمیت که براساس موومان او فورچونا از اپرای کارمینا بورانا اثر درخشان کارل ارف، آهنگساز آلمانی ساخته شده است .»

در این زمینه این ایراد به من وارد است که شتابزده و بدون در نظر گرفتن اینکه به هر حال برنامه‌ای رادیویی، مورد بحث قرار میگیرد قضاوت کردم که همینجا مسئولیت این اشتباه را می‌پذیرم؛ هرچند امیدوارم در پیاده کردن متن های رادیویی به این مساله بیش از پیش دقت شود تا خواننده‌ای که متن اصلی را نمی‌شنود گمراه نشود.

در ادامه می‌خوانیم که: «در قسمت ديگری دوباره با زبان تمسخر به « ذوق ايشان(يعنی من) تبريک» گفته ايد که نوشته ام:

«کارل ارف این اپرا را بر مبنای ۲۴ قطعه‌ی شعر قرون وسطایی و تحت تأثیر نمونه‌های موسیقی عهد باروک و اواخر رنسانس به‌ویژه آثار کلودیو مونته وردی ساخته است.» و مدعی شده ايد که « برای کسی که شناختی حتا ابتدایی از موسیقی رنسانس و باروک داشته باشد و موسیقی ارف و مونته‌وردی را شنیده باشد این جمله و ادعای فوق بیشتر شبیه به لطیفه است…» و از من درخواست کرده ايد که اگر «نمونه‌ای از تشابه میان آثار مونته‌وردی و ارف» نشان دهم، به من قول خواهيد داد «نظریهء ایشان(يعنی من)»- می پرسم کدام نظريه؟ چه کسی می تواند در يک پاراگراف مطلب نظريه ارائه کند؟- را با نام خودشان(يعنی من) در جامعهء موزیکولوژی اروپا مطرح» کرده و «از آن دفاع » خواهيد کرد. من چون نظريه ای را ارائه نکرده ام تنها برای اثبات حرف خودم که آن هم حرف من نيست و حرف پژوهش گران ديگر است شما را به اين قسمت از دانشنامه ويکی پديا در مورد قطعه کارمينا بورانا ارجاع می دهم که در مورد تاثير کارل اورف از آثار باروک عصر رنسانس از جمله کلوديو مونته وردی می نويسد:

Orff was influenced melodically by late Renaissance and early Baroque models including William Byrd and Claudio Monteverdi

نقل از: http://en.wikipedia.org/wiki/Carmina_Burana_(Orff)»

در درجهء اول من به هیچ وجه قصد تمسخر ایشان را نداشته‌ام. بعد از آن هم باید این نکته را یادآوری کنم که دانشنامهء ویکی‌پدیا، از دیدگاهی حرفه‌ای نمی‌تواند منبعی قابل اعتنا به حساب بیاید. مطمئناً اگر کسی بخواهد دربارهء موضوعی به طور وسیع تحقیق کند، نمی‌تواند به آن اعتماد کند چرا که درصد خطای بالایی دارد و سطح کنترل آن پایین است. مطمئناً کسی که با موسیقی سر و کار دارد، برای نوشتن مطلبی خاص از دانشنامه‌های معتبری چون New Grove استفاده می‌کند که در تمام دانشگاه‌های موسیقی دنیا به عنوان بهترین و با کیفیت ترین دانشنامه از آن نام برده می‌شود. به هر حال در همان لینکی که از ویکی‌پدیا گذاشته شده، اگر با دقت بیشتری نگاه کنیم متوجه می‌شویم که در پایان آن جمله‌ای که تاثیرپذیری ارف از مونته‌وردی را ادعا می‌کند از جملهء citation needed استفاده شده و این دقیقاً به آن معناست که این ادعا، بحث برانگیز است چرا که کسی که آن را نوشته منبع معتبری نداشته‌است. من هنوز هم بر روی این اصل پافشاری می‌کنم که تاثیرپذیری ارف از مونته‌وردی ادعایی بسیار گمراه کننده و نابجاست و مطمئناً خوشحال خواهم شد اگر در این زمینه، نوشته‌ای علمی همراه با اشاراتی معتبر از دیدگاه تخصصی موسیقی بخوانم.

آخرین جملات ایشان این است که:‌»در پايان شما که می نويسيد نه مرا می شناسيد و نه می دانيد تخصص من چيست و نه برايتان مهم است، چرا با اصرار از من می خواهيد نوشته تان را بخوانم؟ شما واقعا خواسته ايد مرا با « دانش موزيکولوژی»خود مرعوب کنيد؟ اگر اين طور است بايد بگويم که واقعا مرعوب شدم.»
اولاً که من «با اصرار» نخواستم که شما نوشتهء من را بخوانید. ثانیاً قصد مرعوب کردن شما را هم نداشتم چون اساساً نیازی به این مساله نمی‌بینم ولی از آنجایی که در نوشته‌های گوناگونی از اینجا و آنجا این ایرادها و اشتباه‌ها را می‌بینم، تصمیم گرفتم به عنوان کسی که در این زمینه، اندک تخصصی دارد، این نکات را گوشزد کنم تا در نهایت از حقیقت دور نیافتیم. کمی پیشتر ایراداتی نسبت به نوشته‌ای از آقای سید مسعود رضوی وارد بود که در آن رابطه نیز نوشتم.
به هر حال این مساله از دید من تمام شده است چرا که تمام حرف‌هایی که باید گفته می‌شد را گفتم و ادامه دادن به آن مطمئناً ما را وارد بحثی فرسایشی می‌کند. امیدوارم دوستان  عزیز قبل از دست به قلم شدن کمی بیشتر و جدی تر تحقیق کنند و کمی میزان تحمل خود را بالا ببرند. مطمئناً اگر ایرادی به من وارد باشد صد در صد آن را می‌پذیرم و از قبول کردن اشتباهاتم ابایی ندارم چرا که اگر کسی من را متوجه آن کند، در واقع به من لطف بزرگی کرده است؛ همانطور که در بالا هم این ادعا را ثابت کردم و اشتباه خود را پذیرفتم (دربارهء ایراد ادبی‌یی که در یادداشت قبلی به آقای جاهد گرفته بودم.)

بیایید کمی دوستانه تر و بی غرض تر به مسائل پیرامون‌مان بنگریم.

کارمینابورانا کجا و طالع نحس کجا؟

مدتی است که موسیقی سینمای وحشت بنا به دلایلی برایم جذابیت خاصی پیدا کرده و مشغول تحقیق بر روی این گونه از موسیقی نویسی هستم و یکی از مهم ترین نمونه‌هایی که در این زمینه وجود دارد موسیقی فیلم طالع نحس اثر جری گُلداسمیت است که تنها اسکار زندگی هنری‌اش را برای این آهنگساز پر کار به ارمغان آورد. موسیقی این فیلم بنا به دلایلی که در یادداشت دیگری به آن جداگانه خواهم پرداخت از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است و می‌توان آن را یکی از موفق ترین نمونه در این زمینه به حساب آورد طوری که هنوز پس از گذشت بیش از سی سال از ساخت این فیلم، نمونه‌ای قابل اعتنا و شاید نقطهء عطفی در زمینهء موسیقی فیلم ترسناک به شمار می‌رود.

اما مساله‌ای که باعث شد تا در این یادداشت از بحث اصلی دور بیافتم، همان دغدغهء پیشین در زمینهء ایراداتی است که به برخی از نوشته‌ها از جانب برخی از کسانی که دست به قلم دارند وارد است و باید آنها را گوشزد کرد و بی اعتنایی به آن در واقع نوعی انفعال به حساب می‌آید و شاید حتی به نوعی پذیرش اطلاعات غلطی باشد که به خوانندهء آن متن داده می‌شود.
آقای پرویز جاهد در یادداشت «آوای موسیقی کلاسیک در شاهکارهای تاریخ سینما» که به تاریخ چهارم شهریور ۱۳۸۷ در رادیو زمانه منتشر شد، چند خطی را دربارهء موسیقی فیلم طالع نحس قلمی کرده‌اند که حاوی ایرادهایی بسیار کلی و مهم می‌باشد به طوری که خوانندهء آگاه، به دانش ایشان در زمینهء موسیقی شک می‌کند.

آورده‌اند که: «نخستین قطعه اپرای کارمینا بورانا است که از فیلم «طالع نحس» انتخاب شده است.» در درجهء اول باید به ایشان گوشزد کنم که کارمینا بورانا یک اپرا نیست و ایشان هم مانند دیگر صاحب نظری که نی‌نوا را سمفونی نامیده بود در دام استفاده از نام ها و پر زرق و برق افتاده اند. کارمینا بورانا قطعه‌ای است که می‌توان به آن نام «کانتات» یا «اوراتوریو» داد ولی به هر روی من از لقب اهدا کردن به قطعاتی که خود آهنگساز از آن سرباز زده‌است خودداری می‌کنم پس بهتر است آن را تنها «کارمینا بورانا» بنامیم و بس. مسالهء مهم تر اما این است که من بارها این فیلم را دیده‌ام و موسیقی‌اش را بارها و بارها شنیده‌ام و در کمال اطمینان می‌توانم بگویم که در هیچ قسمت از فیلم و موسیقی‌اش از موسیقی «کارمینا بورانا» استفاده نشده است.

در پاراگراف بعدی نوشته اند: «با موسیقی پر رمز و راز و شگفت‌انگیز جری گلد‌اسمیت که براساس موومان او فورچونا از اپرای کارمینا بورانا اثر درخشان کارل ارف، آهنگساز آلمانی ساخته شده است.» در درجهء اول باید به ادبیات فارسی ایشان احسنت گفت. اگر متوجه نشدید سعی کنید دوباره و دوباره این جمله را بخوانید تا به ایرادات دستوری آن پی ببرید و به یاد داشته باشید که این جمله، کلّ پاراگراف سومِ یادداشت ایشان را در بر می‌گیرد و جمله‌ای ثانوی  نیست!! البته منظور نویسنده را می‌توان حدس زد و آن چیزی نیست جز اینکه آهنگساز فیلم مورد بحث، موسیقی‌اش را «بر اساس» موسیقی کارل ارف نوشته‌است. در اینکه منتقدان بسیاری این ادعا را مطرح کرده‌اند که گلداسمیت به هنگام نوشتن این موسیقی به نوعی «تحت تاثیر» موسیقی کارمینا بورانا بوده‌است شکی نیست ولی تحت تاثیر بودن بسیار متفاوت است با آنچه جناب جاهد ادعا می‌کنند، یعنی نوشتن موسیقی «بر اساس» موسیقی دیگر.
باید یادآوری کنم که گلداسمیت هیچگاه تحت تاثیر بودن از موسیقی ارف را نپذیرفته است و در هیچ مصاحبه یا نوشته‌ای از او به این مساله حتا اشاره‌ای هم نمی‌شود. البته بحث تاثیرپذیری از موسیقی دیگری، خود جای بحث زیادی دارد که به نوشتهء ما مربوط نمی‌شود.

ایشان در پاراگراف آخر نوشته‌شان آورده‌اند: «کارل ارف این اپرا را بر مبنای ۲۴ قطعه‌ی شعر قرون وسطایی و تحت تأثیر نمونه‌های موسیقی عهد باروک و اواخر رنسانس به‌ویژه آثار کلودیو مونته وردی ساخته است.» برای کسی که شناختی حتا ابتدایی از موسیقی رنسانس و باروک داشته باشد و موسیقی ارف و مونته‌وردی را شنیده باشد این جمله و ادعای فوق بیشتر شبیه به لطیفه است به طوری که وقتی این جمله را خواندم لحظه‌ای با خودم فکر کردم جناب جاهد دارند مطلبی طنز می‌نویسند و خواستم به ذوق ایشان تبریک بگویم! من از ایشان درخواست می‌کنم به من نمونه‌ای از تشابه میان آثار مونته‌وردی و ارف نشان دهند و من به ایشان قول خواهم داد نظریهء ایشان را با نام خودشان در جامعهء موزیکولوژی اروپا مطرح کنم و از آن دفاع کنم.

من واقعاً ان مساله را درک نمی‌کنم که چرا بعضی از به اصطلاح صاحب نظران ما باید در زمینه‌هایی که از آن آگاهی و شناخت کافی ندارند حتماً اظهار نظر بکنند. من نه می‌دانم تخصص آقای جاهد چیست و نه برایم آنچنان مهم است. من تنها نوشته‌ای از ایشان می‌خوانم و به عنوان یک موزیکولوگ آن را سرشار از ایراد می‌یابم.
جالب تر از آن اینکه در قسمت نظرات همین یادداشت، یکی از خوانندگان به نام امید اینطور نوشته که «آقای جاهد، با احترام فراوانی که برای شما به عنوان یک منتقد فیلم قائلم، اما تصور می‌کنم اگر کمتر وارد حوزه‌ی موسیقی فیلم شوید بهتر است. از لحاظ موسیقایی هیچ شباهتی بین موسیقی قطعه‌ی Ave Santori در موسیقی Omen با قطعه‌ی O Fortuna اثر کارل ارف وجود ندارد. فقط به این دلیل که این دو قطعه از کر لاتین استفاده می‌کنند، به نظر می‌آید که شبیه به هم هستند در حالیکه این گونه نیست و سبک موسیقایی و خط ملودی کاملاً متفاوت است.» و جناب جاهد در جواب ایشان آورده‌اند که «اميد عزيز، اگر ارتباطی بين قطعه کارل اورف و موسيقی فيلم طالع نحس وجود ندارد لطفا به من بگوييد چرا جری گلد اسميت از آن در باند صوتی فيلم استفاده کرد؟» که باز مرا وادار می‌کند تا بپرسم آیا واقعاً جناب جاهد موسیقی فیلم طالع نحس و موسیقی کارمینابورانا را گوش داده‌اند یا خیر؟ البته باید یادآورد شوم که قطعه‌ای که آقای امید از ان نام برده‌اند Ave Santori نام ندارد و نام اصلی و صحیح آن Ave Satani است. در یادداشتی که دربارهء موسیقی این فیلم خواهم نوشت یکی از نکاتی که بر روی آن تاکید ویژه‌ای خواهم داشت استفاده از همین دو واژه‌ است و متن لاتینی را که گلداسمیت برای ساخت این موسیقی مورد استفاده قرار داده‌است بررسی خواهم کرد.

از آقای جاهد و دیگر دوستانی که «به هر دلیلی» در هر زمینه‌ای مطلب می‌نویسند درخواست می‌کنم پیش از نگارش یادداشتشان، از تحقیق و بررسی جامع و کلّی غافل نشوند تا دریادداشتی به این کوتاهی ایراداتی اینچنین عظیم از آنها بیرون نیاید. در مورد کارل ارف و کارمینابورانا ایشان می‌توانند یادداشتی را که چند ماه پیش به بهانهء اجرای این اثر در تالار وحدت نوشته‌ام مطالعه کنند. (لینک)

موسیقی، تقدس و وبلاگی به نام دُهُلچی

طنز همواره یکی از مهم ترین ابزار برای اظهار نظر در چارچوب مسائل گوناگون به حساب می‌آید. وسیله‌ای که به نوعی می‌تواند در درجهء اول روشن کننده بسیاری از مسائلی باشد که به راحتی دیده نمی‌شوند و در عین حال کنایه‌ای باشد به اتفاقاتی که از دید منتقد یا نویسندهء مورد نظر دارای اشکال و ایراد است. اگر از دیدگاهی صرفاً عامیانه و سطحی بخواهیم موضوعی را با استفاده از کنایه و استهزاء به چالش بکشیم، مطمئناً در راه لودگی و مسخرگی قرار خواهیم گرفت و ارزش و اعتبار سخنانمان در سطحی بسیار پایین و مبتذل خواهد بود، اما اگر زیرکی و ظرافت را چاشنی کار کنیم و از حاشیه‌های همیشگی که پیرامون تمامی اتفاقات روزانه اعم از سیاسی، فرهنگی، هنری، ورزشی و … هستند دوری جوییم مطمئناً می‌توان این انتظار را داشت که از لودگی و هجو در امان هستیم و اینکه مطمئناً می‌توان برای آن نوع از برخورد همراه با شوخی و طنز، ارزشی شاید حتی بیشتر از نقدهای جدی قائل شد.

در یکی از آخرین قرارهایم در دفتر فرهنگ و آهنگ، بهرنگ تنکابنی مرا با وبلاگی به نام دُهُلچی آشنا کرد که در نوشته‌هایش، مسائل پیرامون موسیقی در ایران را به شیوه‌ای بسیار جالب و با طنزی بسیار شیرین و دلپذیر به چالش می‌کشید. در همان برخورد اول کاملاً مشخص بود که با نویسنده‌ای سر و کار داریم که از فضای جامعهء موسیقی ایران به شدت آگاه است و بسیاری از مسائل پیدا و پنهان آن را می‌شناسد و در عین حال قلمی بسیار توانا در زمینهء طنز نویسی دارد. آن روزها به دلیل گرفتاری های شخصی کمتر فرصت می‌شد تا از این وبلاگ دیدن کنم اما به تازگی این وبلاگ و نوشته‌هایش را همواره دنبال می‌کنم و از خواندن آنها بسیار لذت می‌برم.

یکی از مهم ترین مسائلی که جای خالی‌اش در جامعهء موسیقی ایران به شدت احساس می‌شد، نوشته ها و برخوردهایی از همین دست بود. در واقع فضای جامعهء موسیقی در ایران دچار نوعی جدی گرایی افراطی و بی دلیل شده است و ناخودآگاه محصولات موسیقایی و مجریان و دست‌اندکاران موسیقی را (به ویژه در زمینهء موسیقی سنتی) نوعی تقدس بی‌معنا در بر گرفته به طوری که اگر از نام این یا آن خواننده یا آهنگساز لقب استاد را حذف کنیم تو گویی جنایتی عظیم مرتکب شده‌ایم و باید در مقابل آن جواب پس دهیم. همین نگاه مقدس‌گرایانه به این یا آن گونه از موسیقی یا موسیقیدان که شان و مقامی خیالی و واهی به آن می‌بخشد در واقع اولین قدم ها در جهت تخریب آن فرد یا گونه از موسیقی به حساب می‌آید. اگر یاد نگیریم که موسیقی فقط موسیقی است، نه چیزی بیشتر و نه چیزی مقدس تر از آنی که تصور کرده‌ایم، بسیاری از منازعات و مجادلات بی‌دلیل و بیهوده‌ای که فضای این جامعه را مسموم کرده است به هیچ وجه از بین نخواهند رفت. یکی از مهم ترین دلایلی که باعث می‌شود وبلاگ دهلچی را یکی از موفق ترین نمونه‌های وبلاگی حال حاضر – به طور کل و حتی خارج از محدودهء موسیقی – به حساب آورم همین نوع دید بی تعصب و در عین حال تقدس‌زدایانه‌ای است که نویسنده‌اش از آن برخوردار است چرا که باید موسیقی را از جنبه‌های گوناگون مورد بررسی قرار داد و چه بسا خیلی از حرفهایی که در یک نقد جدی نمی‌توان به آسانی به آنها پرداخت در قالب مطلبی متفاوت و شاید آمیخته به طنز و کنایه بتواند بیشتر از هزاران نقد تاثیرگذار باشد.

در این بین البته باید توجه داشت که قرار نیست هر نوشتهء‌طنزی، صرفاً سازنده و مهم باشد. قرار نیست حتماً کسی یا موضوعی را به هر دلیلی زیر سوال ببرد. مطمئناً هر اتفاقی که در جامعهء موسیقی ایران (بخوانید جهان) می‌افتد از ویژگی‌هایی برخوردار است که ذهن خلاق طنزنویس را می‌تواند تحت تاثیر قرار دهد و هر چه طنزنویس مورد نظر از بازی‌های سیاسی میان دسته‌های گوناگون به دور باشد نوشته‌اش موفق تر است چرا که جناحی برخورد کردن مطمئناً ارزش کمتری دارد تا نگاهی صرفاً ساتیریک و آمیخته با کنایه.
اینجاست که وقتی نوشتهء دهلچی را در زمینهء کنسرت اخیر درویشی و علیزاده خواندم، با آنکه برای هر دوی این موسیقیدانان احترام بسیاری قائلم و با آنکه اعضای فرهنگ و آهنگ را می‌شناسم و نوع دیدگاهشان را می‌پسندم، از خواندن آن نوشته نه تنها ناراحت نشدم که واقعاً از ته دل خندیدم چرا که از دید من مطلبی بود با ویژگی‌هایی کاملاً فراجناحی که صرفاً مسائل پیرامون یک اتفاق نسبتاً مهم را با نگاهی به دور از لودگی و تمسخر به چالش می‌کشاند.
یادم هست، همان روزی که با بهرنگ تنکابنی عزیز یکی دو نوشته از نویسندهء این وبلاگ را (که در آن زمان به تازگی شروع به نوشتن کرده بود) خواندیم هر دومان خیلی کنجکاو بودیم تا بدانیم نویسندهء این وبلاگ چه کسی است که تا این حد خوش ذوق است و تا این اندازه از مسائل پیرامون موسیقی آگاه است. هنوز هم گهگاه به این مساله فکر می‌کنم ولی باورم بر این است که اگر نویسندهء دهلچی، هویت خودش را مخفی نگاه دارد بسیار بهتر است. از بسیاری جهات می‌تواند این موضوع به نفع او و وبلاگش باشد چرا که به هر حال هنوز در جامعهء موسیقی ایران این زمینه فراهم نشده تا به این راحتی و با این صراحت از این و آن ایراد بگیریم و با حرف‌ها و سخنانشان شوخی کنیم و کارهایشان را به چالش بکشیم. شاید دهلچی اولین قدم در آماده کردن همین زمینه باشد که اگر به همین منوال ادامه دهد مطمئناً می‌تواند یکی از مهم ترین اتفاقهای موسیقی ایران به حساب آید. باید مدت زیادی از فعالیت مداوم این وبلاگ بگذرد تا بتوان نقش واقعی‌اش را در زمینهء بهبود فضای فرهنگی در جامعهء موسیقی ایران مورد بررسی قرار داد.

برای این وبلاگ و نویسنده‌اش آرزوی موفقیت و تداوم در کارش را دارم.

بیشتر توجه کنیم!

یکی از مواردی که همواره برایم به عنوان یکی از معضلات جامعهء موسیقی (بخوانید فرهنگی) در ایران به حساب می‌آمده مسالهء عدم توجه به اسامی و عناوین صحیح بوده است و همواره بی دقتی در به کار بردن واژه‌هایی که در جایگاه خودشان به کار نرفته‌اند، یکی از آزاردهنده‌ترین مسائل به هنگام مطالعات روزانه‌ام به حساب می‌آمده است. مطالعهء اکثر مطالب نوشته شده در زمینهء موسیقی در وب‌سایت ها و نشریات کشور، یکی از دغدغه‌های همیشگی‌ام بوده است و در طی سالهای گذشته چندین و چند بار اشتباهات فنی بسیاری را در گوشه و کنار مطالب چاپ شده دیده‌ام که بعضاً به مسوولان و گردانندگان آن رسانه تذکر داده‌ام و در بسیاری از موارد به دلایل متعدد از این کار سر باز زده‌ام. به هر حال حس می‌کنم اگر با اینگونه ایرادات به طرزی منطقی برخورد شود و اگر همگی تلاش کنیم و دست به دست یکدیگر دهیم تا ایراداتمان را به یکدیگر گوشزد کنیم، شاید قدمی کوچک اما به هر روی مهم در بهبود وضعیت فرهنگی کشورمان برداشته باشیم. به هر حال این ایرادات شاید در برخی از یادداشت های من نیز وجود داشته باشند که تذکر دوستان در جهت اصلاح آن برایم بسیار با ارزش خواهد بود.

در چند روز گذشته، شاهد نوشته‌های متعددی در زمینهء کنسرت اخیر علیزاده و درویشی به همراه ارکستر سمفونیک ناسیونال اوکراین بودیم که به نوعی شاید یکی از مهم ترین رویدادهای فرهنگی هنری امسال به حساب بیاید. مجادلهء قلمی ابوالحسن مختاباد و مهدی میرمحمدی در طرفداری یا عدم طرفداری از قطعهء کلیدر ساختهء محمدرضا درویشی نکات جالبی با خود داشت که به دلیل نشنیدن اثر یادشده از پرداختن به آن می‌گذرم و آن را به زمانی دیگر موکول خواهم کرد؛ اما در روز پنجشنبه ۱۲ دیماه سال جاری در روزنامهء اعتماد مطلبی چاپ شد با عنوان «نقد را باید حرمت نهاد» از جناب سید مسعود رضوی که حاوی ایرادات فنی خاصی بود که به آسانی نمی‌توان از کنار آن گذشت. لینک

در متن می‌خوانیم:  «نگارنده اين نوشتار در روزهاي گذشته توفيق حضور در کنسرت مشترک استادان ارجمند موسيقي؛ درويشي و عليزاده به همراهي کنسرت اوکراين و اجراي قطعاتي از هوشيار خيام را داشت.»(تاکید از من است!)  سوالی که پیش می‌آید این است که واژهء «کنسرت اوکراین» به چه معناست؟ آیا منظور نویسنده ارکستر اوکراین بوده است؟ آیا نویسنده فرق میان ارکستر و کنسرت را نمی‌داند؟ گذشته از آن، اگر اشتباه تایپی‌یی هم صورت گرفته است، منظور از ارکستر اوکراین چیست؟ آیا در کشور اوکراین تنها یک ارکستر وجود دارد؟ تا آنجا که معلوم است این ارکستر با نام «ارکستر سمفونیک ناسیونال اوکراین» شناخته می‌شود که برای اجرای کنسرت اخیر از اعضای این ارکستر تنها گروه نوازندگان سازهای زهی به ایران سفر کرده بودند. شاید ایرادی اینچنین در نظر اول کمی پیش پاافتاده به نظر برسد اما از دیدگاه حرفه‌ای اشتباهی است به شدت غیر حرفه‌ای.

در جای دیگری آورده‌اند: «مسلم است که اصوات و کوبش هاي طبل آفريقايي را مي توان با باريتون يا تمپو يا ضرب يا قابلمه هم تکرار کرد» که باید یادآور شوم باریتون نام سازی کوبه‌ای نیست و منظور از این واژه، یک محدودهء صدایی خاص در میان خوانندگان و همینطور بعضی از سازها می‌باشد. من هرچقدر تلاش کردم نتوانستم منظور نویسندهء محترم را از کنار هم گذاشتن تمپو و ضرب و قابلمه و باریتون دریابم؛ به ویژه اینکه اساساً استفاده از واژهء باریتون به تنهایی فاقد هرگونه مفهوم علمی است.

در ادامه نوشته‌اند: «مشخص بودن مرزها و تفکيک کيفيت ها و طعم هاي سازها و ملودي ها و حتي ذائقه هاي مخاطبان امري لازم و بلکه نشان دانش موسيقايي و خردمندي است.» دوست داشتم تنها به نوشتن واژهء «بدون شرح» اکتفا می‌کردم، اما شاید بد نباشد از نویسندهء محترم این سوال را پرسید که منظور ایشان از طعم های سازها چیست؟ منظورشان تمبر صدا و رنگ صوتی است؟ یا احیاناً واقعاً هر سازی را می‌توان چشید و از طعم و بو و مزهء ‌آن باخبر شد؟

در ادامه شاهد این جملات هستیم که: «يک مثال ديگر سمفوني ني نوا اثر استاد حسين عليزاده است که بهترين تجلي ماجراي تاريخي – اسطوره يي کربلا و برخي مشابه هاي آن در جنگ هشت ساله را در تمام قطعات و فراز و فرودهاي خود تضمين کرده». در وهلهء اول باید به ایشان متذکر شوم که قطعهء نی‌نوا به هیچ وجه یک سمفونی به حساب نمی‌آید. بسیاری کوشیده‌اند لقب کنسرتو برای نی و سازهای زهی را به آن بدهند که از دید من آن نیز اشتباه است چرا که اگر اینطور بود و آهنگساز قصد داشت تا خود را در چهارچوب القابی مانند سمفونی و سونات و کنسرتو قرار دهد مطمئناً به هنگام انتشار صوتی آن، این مساله را در نظر می‌گرفت. سمفونی ساختار خاص و ویژه‌ای دارد که در صورتی که نویسندهء محترم بخواهند از آن آگاه شوند می‌توانند کتاب های آموزشی مقدماتی موسیقی غربی را مطالعه کنند. بد نیست اگر به این مساله توجه داشته باشیم که استفاده از واژه‌های دهن پرکنی مانند سمفونی نه چیزی به آن اثر هنری اضافه می‌کند و نه چیزی از آن کم می‌کند و مهم تر از آن، این خود آهنگساز است که تصمیم می‌گیرد با درنظر گرفتن کدام ساختار فرمال و تکنیکی چه عنوانی برای اثرش در نظر بگیرد، و حسین علیزاده با دانش تر از آن است که از کنار مساله‌ای با این اهمیت به این سادگی‌ بگذرد. نی‌نوا یک قطعه با فرمی کاملاً آزاد است که برای نی و ارکستر سازهای زهی نوشته شده است که نویسندهء محترم برای برطرف شدن شک و شبهه‌شان می‌توانند به پارتیتور منتشر شده توسط انتشارات ماهور مراجعه کنند که از دیدگاهی حرفه‌ای تنها مرجع قابل قبول به حساب می‌آید.

در وهلهء دوم مسالهء نسبتاً عجیب ربط این قطعه با ماجرای تاریخی – اسطوره‌ای کربلا است. من واقعاً نمی‌توانم درک کنم چرا نویسندهء محترم از این ارتباط سخن به میان می‌آورند در حالی که در حدود بیست و پنج سالی که از اجرا و ضبط این اثر گذاشته است، حتی یک بار هم علیزادهء آهنگساز از این مساله حرفی نزده است. چطور به خودمان اجازه می‌دهیم تنها به دلیل شباهت نام این قطعه و یک مکان جغرافیایی، برداشت های اشتباهمان را با افتخار ثبت کنیم؟ قطعهء نی‌نوا به هیچ وجه اثری توصیفی به حساب نمی‌آید چرا که اساساً موسیقی توصیفی در جایگاه خود، تعاریف دیگری طلب می‌کند که بد نیست به آنها توجه داشته باشیم. نامگذاری موومان‌ها با دیدگاهی صرفاً توصیف گرایانه، تلاش در جهت نزدیک شدن به نوعی رمانتیسیزم موسیقایی، استفاده از یک داستان، شعر و… به شیوه‌ای کاملاً واضح و علنی و بسیاری از موارد دیگر زیرساخت‌های یک اثر توصیفی موسیقایی را تشکیل می‌دهند که نی‌نوا دارای هیچ یک از آنها نیست. نی‌نوا که یکی از مهم ترین آثار خلق شده در تاریخ موسیقی ایرانی به حساب می‌آید اثری است به شدت اکسپرسیونیستی و در واقع برداشت آزاد آهنگساز از روند تماتیک و فرمال دستگاه نوا است که آهنگساز در آن، گونه‌ای از برخورد با مقولهء هارمونی و کنترپوان را به کار می‌گیرد که این قطعه را از بسیاری از آثار نوشته شده تا آن زمان (و حتی بعد از آن) جدا می‌سازد. سخن دربارهء نی‌نوا بسیار است که از حوصلهء بحث ما خارج است.

در این یادداشت خیلی گذرا به ایرادات صرفاً فنی یادداشت جناب سیدمسعود رضوی پرداختیم که به هیچ روی نمی‌توان از آنها به سادگی گذشت. بحث بر سر موسیقی درویشی بسیار خواهد بود که پرداختن به آن زمان دیگری طلب می‌کند. در پایان باید یادآور شوم که در این نوشته به هیچ وجه قصد طرفداری از این یا آن نویسنده و منتقد یا فلان قطعهء موسیقایی را نداشته‌ام و تمام تلاشم در این جهت خلاصه شده‌است که ایرادهایی اینچنین در نشریات وزینی چون روزنامهء اعتماد کمتر به چشم بیایند. مطمئناً از این به بعد در این رابطه بیشتر خواهیم گفت.

نگاهی به آلبوم ترکمن اثر حسین علیزاده

حسین علیزاده همواره به عنوان یکی از موسیقیدانان پیشرو و آوانگارد در عرصه موسیقی ایرانی شناخته شده است؛ موسیقیدانی که در دوران مختلف زندگی هنری‌اش دغدغه بیان حرف نو و متفاوت و تلاش در جهت عدم تکرار مکررات از یک سو و توجه به ریشه‌های سنتی و قدیمی از سوی دیگر او را از بسیاری از موسیقیدانان معاصر دیگر متمایز می‌سازد. در واقع علیزاده در غالب آثار خود پرداختن به ردیف موسیقی سنتی را دستمایه کار خود قرار می‌دهد ولی بر خلاف بسیاری از هم قطارانش، گرایش او به مقوله ردیف و رپرتوار موسیقی سنتی ایرانی تنها در اجرای چند باره گوشه‌ها و احیاناً خلق چند پیش درآمد و رنگ خلاصه نمی‌شود. در واقع نگاه علیزاده با ابتکار و خلاقیت‌های فراوانی همراه است که به کار او شخصیتی ویژه و منحصر به فرد می‌بخشد. نمونه‌هایی از این دست را می‌توان در اولین حضورش در جشن هنر شیراز و گروه نوازی در دستگاه نوا یافت به طوری که نه تنها ردیف نوازی را از قالب‌های معمول و رایج در آن زمان بیرون می‌آورد که به خواننده به عنوان یکی از اعضای گروه و نه چیزی بیشتر می‌نگرد و همین حرکت در نوع خود حاکی از این مطلب است که علیزاده اساساً اولین قدم را در مبارزه با خواننده سالاری حاکم بر فضای موسیقی ایران برداشته است که در نوع خود حرکتی کم نظیر بوده است. به همین دلیل ردیف نوازی گروه عارف در دستگاه نوا، به تنهایی نشان از این داشت که می‌توان حتی با دستمایه قرار دادن سنت‌ها، قدم مهمی در جهت خلق اثری متفاوت و آوانگارد برداشت.

همین گرایش به متفاوت بودن و ارائه حرفی تازه و نو در بسیاری از دیگر آثار وی نیز به خوبی مشهود است که نمونه‌هایی از این دست را در آثاری چون سواران دشت امید، حصار و نی‌نوا در دوران ابتدایی فعالیت هنری‌اش و بسیاری آثار دیگر در سال‌های بعد می‌توان یافت. علیزاده در سال 1367 و پس از اقامتی موقت در اروپا به ایران بازگشت و همین بازگشت یکی از نقاط عطف در زندگی هنری او و شاید در تاریخ موسیقی ایران به حساب آید، چرا که پس از سال‌ها نوید اجرای کنسرت گروه عارف و شیدا در تالار وحدت نشان از بروز تحولی در صحنه موسیقی ایران داشت. کنسرت شورانگیز و انتشار آلبومی به همین نام، و اجرا و انتشار آلبوم‌های نوبانگ کهن و ترکمن در سال‌های پایانی دهه شصت دوباره نام علیزاده را بر سر زبان‌ها انداخت و این بار مخاطب موسیقی ایرانی شاهد گرایش‌های مختلف او به مقوله‌ آهنگسازی و اجرا بود که نمود آنها در آلبوم‌های یاد شده کاملاً مشخص است. آلبوم شورانگیز که اولین آلبوم از سه‌گانه شورانگیز – رازو نیاز – صبحگاهی به شمار می‌رود تجربه بسیار موفق و متفاوتی در زمینه موسیقی سنتی به حساب می‌آید؛ آلبوم نوبانگ کهن نیز علیزاده را در مقام آهنگسازی قرار می‌دهد که تلاش می‌کند به صداهای جدید و ترکیب‌های صوتی متفاوت و نو دست پیدا کند و استفاده از گروه هم‌آوایان و سازهای ضربی برای اولین بار در این آلبوم به طور جدی مورد آزمایش قرار گرفت که در ادامه فعالیت‌های او در این زمینه (به ویژه در زمینه موسیقی فیلم) مسیری تکاملی را طی کرد.اما حکایت آلبوم ترکمن تا حد زیادی متفاوت بود. این آلبوم، اگر آلبوم هجرانی را در نظر نگیریم، در مقام اولین اثر علیزاده در زمینه بداهه‌نوازی به حساب می‌آید که پایه گذار دیگر بداهه‌نوازی‌های علیزاده در سال‌های بعد از آن شد که می‌توان نمونه‌هایی مانند بداهه‌نوازی در نوا، همایون، چهارگاه و … را مثال زد که همگی در سال‌های ابتدایی و میانی دهه هفتاد منتشر شدند و همگی به نوعی خط سیری آلبوم ترکمن را به عنوان یک نمونه موفق سرلوحه کار خود قرار دادند و از دیدگاهی فرمالیستی، بسیاری از آنها از این کار کپی برداری شده بودند که این مطلب به ویژه در آلبوم پایکوبی در چهارگاه (با همراهی تنبک مرحوم داریوش زرگری) کاملاً مشهود است. علیزاده در آلبوم ترکمن با دستمایه قرار دادنِ دستگاه راست و پنجگاه در واقع سعی در این داشت تا دست خود را برای مدگردی و مرکب نوازی باز بگذارد که در این کار بسیار هوشمندانه عمل کرده است. در واقع انتخاب دستگاه راست و پنجگاه که بیش از یک دهه قبل از آن توسط محمدرضا لطفی و محمدرضا شجریان در اجرای بی نظیر جشن هنر شیراز مورد استفاده قرار گرفته بود، به علیزاده این امکان را داد تا در درجه اول به بیانی نسبتاً متفاوت از آنچه توسط لطفی و شجریان ارائه داده بودند، دست یابد و در درجه بعد، گامی باشد در جهت مدولاسیون‌هایی در قالب ردیف که در واقع هدفی مشخص را دنبال می‌کنند و آن نیز چیزی نیست جز قطعه تمام کننده ترکمن که «برداشتی ذهنی از موسیقی سرزمین و مردم ترکمن» به حساب می‌آید. آلبوم ترکمن در نگاه اول و به لحاظ ساختاری آلبومی معمولی به نظر می‌آید و دقیقاً همین مطلب است که شنونده را در ادامه حیرت زده می‌کند چرا که  بداهه‌نوازی علیزاده و مدگردی‌های ویژه و به جای او، شنونده را در سفری موزیکال غرق می‌کند و با خود پیش می‌برد. استفاده از عنوان بداهه‌نوازی برای این آلبوم کمی اغراق‌آمیز است چرا که می‌توان تفکری از پیش تعیین شده را در زمینه بسط و گسترش ایده‌های موزیکال و تلاش در جهت مدگردی و حرکت به سوی قطعه پایانی (ترکمن) به وضوح مشاهده کرد. در واقع علیزاده در آلبوم ترکمن (به مانند برخی از تکنوازی‌های دیگرش) از نوعی بداهه‌نوازی از پیش تعیین شده استفاده کرده است که یکی از نقاط قوت کار او به حساب می‌آید و نشان از این دارد که مخاطب برای هنرمند در درجه‌ای بسیار بالا از اهمیت قرار دارد. مساله ای که کار علیزاده را از بسیاری از دیگر نوازندگان و آهنگسازان متمایز می‌کند در این است که او به هر جمله موزیکال‌اش بهایی ویژه می‌دهد و به روند پیش برنده ملودی‌ها و گوشه‌ها توجهی عمیق دارد. علیزاده نه مانند نوازندگانی چون فرهنگ شریف و جلیل شهناز به شیرین نوازی و تکرار چندباره گوشه‌ها و نغمه‌ها توجه دارد، نه مانند علینقی وزیری برای بداهه‌نوازی‌ها با متر آزاد، ملودی از پیش تعیین شده‌ای می‌نویسد؛ بلکه با استفاده از قابلیت‌هایی که ردیف در اختیارش قرار می‌دهد تلاش می‌کند تا به زبان ویژه نوازندگی و پرداخت ملودی‌ها نزدیک تر شود؛ در واقع تلاش علیزاده شاید در این خلاصه شود که نغمه‌های از قبل ساخته شده و حاضر در رپرتوار موسیقی سنتی ایرانی را از دیدگاه و منظری متفاوت و از زاویه ای جدید و نو به شنونده آثارش نشان دهد که این مساله به شیوه‌ای مناسب در آلبوم ترکمن تجربه شده است. اگر در برنامه نوا (جشن هنر شیراز – گروه عارف)، ردیف نوازی در قالب گروه نوازی درآمد و رنگ آمیزی صوتی و استفاده از خواننده به مثابه یک نوازنده بیش از هر موضوع دیگری خودنمایی می‌کرد، در ترکمن و تکنوازی‌های پس از آن، شیوه برخورد با گوشه‌های متفاوت از یک سو و بسط و ربط این گوشه‌ها و چینش مناسب این نغمه‌ها در جهت دستیابی به کلّیتی ویژه و درخور توجه از سوی دیگر مهم ترین حرکت علیزاده از دیدگاه آهنگسازی و تکنیکی به حساب می‌آید. از دیدگاهی فرمال، آلبوم ترکمن را می‌توان به چهار بخش تقسیم کرد: بخش اول که گوشه‌های آغازین دستگاه راست و پنجگاه را در بر می‌گیرد و فضای کلّی کار را تثبیت می‌کند که در آن علیزاده بیش از هر چیز به حرکت ملودی‌ها و ریتم درونی گوشه‌ها توجه دارد به گونه‌ای که این توجه به ریتم درونی را می‌توان چه در زنگ شتر چه در زنگوله و نغمه که در پس و پیش چهارمضراب قرار گرفته‌اند کاملاً حس کرد. بخش دوم حاوی مدگردی به آواز ابوعطا است که علیزاده با استفاده از گوشه عشاق و فضاسازی پیش از آن توسط گوشه روح‌افزا، این تغییر مد را به شیوه‌ای کاملاً منطقی به انجام می‌رساند. بخش دوم با چهارمضراب ابوعطا، مدگردی به بیات کرد و برداشتی آزاد از ملودی اسمر اسمر ادامه می‌یابد و با فرود به راست و پنجگاه به پایان می‌رسد. بخش سوم نیز مدولاسیون به شوشتری از طریق گوشه راک را شامل می‌شود که در واقع پلی است برای ارتباط بداهه‌نوازی‌های انجام شده با قطعه تمام کننده ترکمن که بخش چهارم این آلبوم را در شکل می‌دهد. علیزاده با هوشیاری ویژه و با استفاده از درجات آواز شوشتری از یک سو و ترکیب‌ بندی پایانی جمله‌های موزیکال در راست و پنجگاه از سویی دیگر مقدمات لازم را برای شروع قطعه پر هیجان و تب آلود ترکمن در انتهای آلبوم فراهم می‌کند و ترکیب‌های تماتیک و موتیف‌های از پیش تعیین شده را دقیقاً در مکان مناسب خود به کار می‌گیرد تا در ادامه یکی از مهم ترین آثار خود را به گوش مخاطب برساند. این ساختار چهار بخشی را که هر یک در مقامی متفاوت به کار گرفته شده‌اند می‌توان بسیار حساب شده تلقی کرد به گونه‌ای که شنونده بر خلاف روال معمول که به دنبال کردنِ ایده‌های موزیکال در یک دستگاه خاص و با کمترین توجه به تغییر مد و مرکب نوازی عادت داشته است، این بار خود را با تغییرهایی غافلگیرانه اما حساب شده رو در رو می‌بیند که برای اولین بار شاید حتی او را به سردرگمی نیز برساند؛ شاید همین مساله از مهم ترین عواملی بود که دستگاه راست و پنجگاه تا پیش از اجرای به یادماندنی لطفی و شجریان، نزد مخاطب جدی موسیقی سنتی یکی از مهجورترین دستگاه‌ها و در نظر موسیقیدانان یکی از دشوار ترین و پیچیده ترین دستگاه‌ها به شمار می‌رفته است. حتی امروزه نیز به نسبت اجراهای بیشمار و متعددی که از دیگر دستگاه‌ها و آوازهای موسیقی سنتی ایرانی در دست داریم، به این دستگاهِ پر قابلیت، کمتر از دیگر مقام‌ها توجه می‌شود چرا که گوش شنونده ایرانی هنوز با پدیده تغییر مقام آنچنان خو نگرفته است.به همین دلیل است که آلبوم ترکمن را می‌توان اجرایی منحصر به فرد دانست چرا که علاوه بر استفاده ای کاملاً ویژه از تکنیک نوازندگی و خلاقیت‌های آهنگسازی در قطعه پایانی، این آلبوم در زمان خود از پدیده‌ای سخن می‌گفت که نزد بسیاری از موسیقیدانان و مخاطب‌های جدی موسیقی سنتی ایرانی، پدیده ای خاص و دست نیافتنی بود به گونه ای که علاوه بر نمونه یاد شده در جشن هنر شیراز، آلبوم نوا – مرکب خوانی (پرویز مشکاتیان، محمدرضا شجریان) نیز در نوع خود اثری متفاوت و با ویژگی‌های منحصر به فردی در زمینه مرکب خوانی و مدگردی به حساب می‌آمد اما به هر روی ذهنیت محافظه کارانه‌ای که در پس هر دو اجرای یاد شده وجود داشت، تا حد زیادی از خاص بودن‌شان کم می‌کرد. در واقع چه در جشن هنر شیراز، چه در نوا – مرکب خوانی (و همین‌طور در دیگر آثاری که با این طرز تفکر در سال‌های بعد ارائه شدند)، مرکز ثقل و عامل وحدت میان قطعات مختلف، مقام آغازین بود که در پی فرود و بازگشتی بی چون و چرا باید به عنوان مقامی که اجرا را به اتمام می‌رساند مورد توجه قرار گیرد به گونه‌ای که در هر دو اجرای یاد شده تصنیف پایانی در واقع در همان دستگاهی اجرا می‌شود که کلّیت کار و اجرا با آن دستگاه آغاز شده است.

.
مساله ای که از این لحاظ آلبوم ترکمن را در جایگاهی متفاوت قرار می‌دهد در همین عدم توجه علیزاده به محافظه کاری‌هایی از این دست است که هر بخش از چهار قسمت این آلبوم را در فضایی خاص و متفاوت ارائه می‌کند و برای به اتمام رساندن آن، خود را در قید و بند فرود به دستگاه آغازین قرار نمی‌دهد و آلبوم را آنطور که انتظار می‌رفت با قطعه ای ویژه و شاید نا آشنا به گوش‌های عادت کرده به موسیقی ردیفی در آن زمان، به پایان می‌برد که این مساله در نوع خود بسیار قابل تامل است؛ به طوری که اکنون و با گذشت حدوداً بیست سال از ارائه‌ آن، وقتی با دقت بیشتری تاثیر گذاری موسیقایی آن را مورد بررسی قرار می‌دهیم این نکته که آهنگساز خود را از قالب‌های متداول بداهه‌نوازی در زمان خود بیرون کشیده بیشتر از همیشه خودنمایی می‌کند.در واقع آلبوم ترکمن در دورانی که موسیقی بی‌کلام و سنتی از جایگاه ویژه ای برخوردار نبود و رسانه ملی (رادیو و تلویزیون) معمولاً از تکنوازی‌های نخ نما شده و قدیمی برای پر کردن فاصله میان دو برنامه به شیوه‌ای به شدت غیر حرفه‌ای استفاده می‌کرد، تحولی مهم و عظیم به شمار می‌رود چرا که در این آلبوم شاید برای اولین بار پس از انقلاب، موسیقی بی کلام سنتی از اهمیتی ویژه و استثنایی برخوردار شد و ذهنیت شنونده جدی را به سوی برداشتی متفاوت از مقوله ردیف نوازی معطوف کرد. ترکمن می‌توانست پایه گذار تفکری متفاوت و نو در زندگی موسیقایی علیزاده به حساب آید؛ این آلبوم و نوع رویکرد علیزاده به مقوله بداهه‌نوازی و تکنوازی و موسیقی بی کلام می‌توانست روندی تکاملی تر به خود بگیرد همان طور که علیزاده دغدغه‌های دیگرش را (توجه به ریتم، تلاش در جهت یافتن صداهای نو و متفاوت، توجه به گروه هم‌آوایان و …) در آلبوم نوبانگ کهن پایه‌ریزی کرد و به شیوه‌ای بسیار حرفه‌ای آن را غنی‌تر از قبل ساخت به گونه‌ای که همان دغدغه‌های ویژه و خاص، خود را در موسیقی فیلم‌های مختلف، و آلبوم‌های موفقی که در سال‌های اخیر ارائه شدند به شیوه‌ای کاملاً متفاوت و پخته تر از قبل نمایان می‌سازند؛ اما بداهه‌نوازی‌های علیزاده پس از آلبوم ترکمن مسیری دیگر را طی کرد و علیزاده در کنسرت‌های متعددی که با همراهی تنبک‌نوازان مختلف به اجرای بداهه‌نوازی در دستگاه‌های گوناگون پرداخت کمتر نشانی از تفکر ویژه و حساب شده ترکمن با خود داشت و بیش از هر چیز دیگری به مسائل اجرایی و تکنیکی در نوازندگی توجه می‌کرد و تکنیک‌های آهنگسازی و توجه به ساختار و فرم که در آلبوم ترکمن یکی از مهم‌ترین ارکان آن اثر شمرده می‌شدند از توجه کمتری برخوردار شدند و شاید مخاطب موسیقی علیزاده باید زمانی حدوداً بیست ساله را به انتظار می‌نشست تا او بداهه‌نوازی خاصی مانند آنچه در آلبوم «آن و آن» به گوش رسید را ارائه دهد که در نوع خود و در زمان خود برداشتی بسیار متفاوت تر از دیگر بداهه‌نوازی‌های این آهنگساز خلاق و جسور به شمار می‌‌رود.

این یادداشت به تاریخ سوم دیماه در روزنامهء فرهنگ آشتی به چاپ رسید +

کانون چاووش و مسالهء موسیقی چند صدایی

ادعاي گزافي نيست اگر سال هاي مياني دهه 50 را يکي از نقاط عطف مهم در تاريخ موسيقي ايران به حساب آوريم. در واقع جنبش هاي سياسي – اجتماعي که در ادامه به پيروزي انقلاب منجر شدند با تغيير و تحولاتي که در زمينه هاي فرهنگي به وقوع پيوستند به قدري در هم گره خورده و تنيده شده بودند که شايد به سختي بتوان تاثير يکي بر ديگري را منکر شد و در اين ميان علاوه بر جامعه روشنفکري و مذهبي که نقشي اساسي در پيشبرد اهداف سياسي- اجتماعي آن دوران بازي مي کردند، جامعه فرهنگي و به ويژه فضاي ادبي ـ موسيقايي در ايران به قدري تحت تاثير مسائل هيجان زده آن دوران قرار گرفته بود که کمتر کسي تصور مي کرد روزي از فعاليت هاي موسيقايي آن دوران به عنوان نقطه عطفي هنري در تاريخ موسيقي ايران نام برده شود چرا که ذهنيت غالب و تصور اوليه همگان بر پايه نوعي همراهي، همدلي و هم صدايي با اتفاقات آن دوران بنا شده بود و شايد بتوان گفت فعاليت هنري نوعي مبارزه براي رهايي يا شايد حرکتي در جهت ارج گذاشتن به تلاش ديگران و زنده نگه داشتن خاطرات آن روزگار به حساب مي آمد.

سنگ بناي فعاليت هاي کانون چاووش توسط محمدرضا لطفي با حمايت هاي معنوي هوشنگ ابتهاج گذاشته شد که شايد در وهله اول کمتر کسي مي توانست ادامه يي نسبتاً متفاوت را براي آن متصور شود. در واقع اگر به طور کلي و اجمالي سير تحولات و 10 مجموعه يي که به طور رسمي توسط اين کانون توليد و به بازار عرضه شدند را مورد مطالعه و بازبيني قرار دهيم، خواهيم ديد که نقطه آغاز و پايان فعاليت هاي اين کانون با ديدي صرفاً هنري همراه بوده و در ميانه راه، در واقع از دومين تا هشتمين چاووش، تاثير فضاي ملتهب سياسي آن دوران و نقش آن در کيفيت آثار ارائه شده و ذهنيتي که به نوعي در تاريخ موسيقي ايران، يکي از مهم ترين و تاثيرگذارترين عوامل در جهت حرکت رو به جلو در موسيقي سنتي ايراني به حساب مي آمد انکارناشدني به نظر مي رسد. در واقع اگر اولين و آخرين چاووش (شماره يک و 10) را در کنار يکديگر قرار دهيم از ديدگاهي صرفاً فرماليستي شاهد نوعي همخواني و يکدستي در ميان اين دو آلبوم هستيم که حتي فاصله زماني هفت ساله در توليدشان (1356 و 1363) از همگن بودن فرمالً آنها چيزي کم نمي کند. اما در اين ميان (البته اگر چاووش 9 که در واقع انتشار کنسرت سه گاه در يکي از جشنواره هاي هنري پيش از انقلاب به حساب مي آيد را کنار بگذاريم)، در هفت آلبوم ديگر توليد شده، اکثراً شاهد نوعي تاثيرپذيري سياسي و اجتماعي هستيم که شايد در نگاه اول نوع فعاليت و شيوه برخورد با آن را کمي به چالش بکشد به طوري که به راحتي مي توان اتهام «هنر با تاريخ مصرف معين» را به آن وارد آورد؛ نکته يي که شايد از ديدگاهي صرفاً هنري قابل بحث باشد اما اگر کليت فضاي آن دوران را در نظر بگيريم و هنر را به مثابه شيوه يي از بيان تاريخي به حساب آوريم، اين ويژگي نه تنها نقطه ضعف برشمرده نمي شود که خود به تنهايي گوياي بسياري از نکات مهم در سير تحول موسيقي در ايران است. در واقع مسائل سياسي در بسياري از مواقع در روند و شکل گيري يک پديده هنري – در اينجا بخوانيد اثر موسيقايي – موثر بوده اند که اگر تا پيش از سده نوزدهم، موسيقي – در غرب – براي قشر خاصي از مردم ساخته و اجرا مي شد، با ظهور بتهوون و تفکر آزاديخواهانه وي براي ارائه موسيقي به مردم شاهد تحولي بسيار مهم در تاريخ موسيقي غرب هستيم. اما بتهوون نيز خود براي کسي که قهرمانش مي ناميد سمفوني بناپارت را به رشته تحرير درآورد (هرچند بعدها نام آن را به اروئيکا تغيير داد) يا شايد بتوان به اثر جاودانه يي چون فينلانديا از مهم ترين و محبوب ترين آثار سيبليوس اشاره کرد که چه از نظر موسيقايي چه از ديدگاه تاريخي – اجتماعي اثري بسيار درخور توجه و مهم به حساب مي آيد و در واقع اين دو نمونه ياد شده نه تنها آثاري با تاريخ مصرف معين برشمرده نمي شوند که از ديدگاهي صرفاً موسيقايي از کليدي ترين و برجسته ترين نمونه ها در تاريخ موسيقي کلاسيک غرب نيز محسوب مي شوند.

آثار توليد شده در کانون چاووش نيز به نوعي از همين رويه پيروي مي کنند به طوري که هم از جايگاه اجتماعي – سياسي مهمي بهره مند هستند و هم از ديدگاه موسيقايي يکي از مهم ترين تحولات و پيشرفت ها را در زمينه موسيقي سنتي ايران رقم زدند که تاثير آن هم در سبک و شيوه اجرايي (چه نوازندگي چه خوانندگي)، هم در نوع رويکرد به يک قطعه موسيقايي به مثابه يک کل، هم در شيوه رنگ آميزي و صدادهي ارکستر و به ويژه در تلاش براي استفاده از تکنيک چندصدايي نويسي در موسيقي سنتي ايراني کاملاً مشهود است.

موسيقي چندصدايي در جايگاه خود، همواره يکي از بحث هاي چالش برانگيز در ميان موسيقي شناسان ايراني بوده است و از همان دوران آغازين فعاليت آهنگسازاني مانند حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان که به اين شيوه از موسيقي نويسي گرايش داشتند و علاقه دروني شان را در جهت کسب تجربه در اين زمينه پنهان نمي کردند، دودستگي پررنگي ميان طرفدارانً آوانگارد اين گروه و منتقدان سنت گرايي که اين رويه را تاييد نمي کردند، برقرار شد که در اين يادداشت قصد طرفداري از اين دسته يا آن گروه را نداريم چرا که اساساً نقد و بررسي اين تحول از ديدگاهي ماهوي و بنيادي بسيار عميق تر و ريشه يي تر از آن است که در چند صفحه يادداشت بتوان آن را به چالش کشيد.

مساله مهم اين است که به هر روي تجربه آهنگسازان آوانگاردي چون حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان در سال هاي آغازين پس از انقلاب و تحت حمايت کانون چاووش در نوع خود به اندازه يي مهم است که نمي توان از کنار آن به سادگي عبور کرد چرا که همين تجربيات در کنار فعاليت هاي محمدرضا لطفي که اين رويه را به شيوه يي ديگر پيش گرفته بود، در نهايت منشاء تغييرات بسياري در نوع تفکر آهنگسازان و موزيسين هاي پس از دوران خود شد که از آن ميان مي توان به آثار حميد متبسم و در ادامه فعاليت هاي مثال زدني گروه دستان در چند سال اخير اشاره کرد.

در واقع آلبوم هاي انتشار يافته توسط کانون چاووش از نوعي دودستگي در لحن و ساخت برخوردار بودند که نه تنها وحدت ميان قطعات و آلبوم ها را زير سوال نمي برد که شايد به گونه يي ناخواسته نوعي تنوع را در بطن اين حرکت موجب مي شد که يک سوي آن گروه شيدا به سرپرستي و آهنگسازي محمدرضا لطفي قرار داشت و در سوي ديگر شاهد فعاليت هاي حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان در گروه عارف بوديم (البته اين در صورتي است که بخواهيم ديدي نسبتاً کلي به اصل حرکت داشته باشيم و از امتزاج هاي گاه و بي گاه اعضاي اين دو گروه سخني به ميان نياوريم). نکته مهمي که تفاوت کار ميان اين دو گروه و آهنگسازانش را بيشتر مشخص مي کرد دقيقاً همين مساله استفاده از چندصدايي در موسيقي سنتي ايراني بود. اگر فعاليت هاي وزيري يا ارکستر گلها را کنار بگذاريم (چرا که اساساً نوع رويکرد وزيري به موسيقي ايراني و همچنين آثار ارائه شده توسط ارکستر گلها با فعاليت کانون چاووش متفاوت است و در بحث ما جايي ندارد)، پديده يي به نام ارکستر موسيقي سنتي در سال هاي پيش از دهه پنجاه حضور چشمگيري نداشت و شايد بتوان از گروه پايور به عنوان تنها نمونه قابل بحث در اين زمينه ياد کرد که با سرپرستي فرامرز پايور در اين زمينه فعاليت مي کرد. پايور نگرش خاصي به رنگ آميزي و استفاده از سولوهاي مختلف و گفت وگو ميان سازهاي گوناگون براي بيان جملات موزيکال در ارکستر داشت و بعضاً شاهد استفاده از حرکت هاي کنترپوانتيک ويژه يي نيز در آثار ارائه شده توسط اين گروه هستيم که در زمان خود نمونه هاي ارزشمندي به حساب مي آيند؛ حرکتي که در دهه پنجاه توسط لطفي و گروه شيدا ادامه يافت.

کانون چاووش را شايد بتوان نوعي سکوي پرتاب براي آهنگسازان آوانگاردي چون عليزاده و مشکاتيان به حساب آورد که با درکي بالا از موسيقي ايراني و ديدگاهي متفاوت به مقوله چندصدايي و استفاده از قابليت هاي آن، در چند نمونه يي که در آن دوران خلق کردند پايه گذار تفکري نوين و متفاوت در زمينه موسيقي سنتي ايراني شدند. تفکري که مانند نمونه مشابهي که چند دهه پيش از آن توسط وزيري ارائه شده بود، مورد انتقاد هاي فراواني قرار گرفت اما به هر روي راه خود را در حرکت رو به جلويي که توسط گروه پايور باز شده بود و توسط گروه شيدا ادامه يافت پيدا کرد و به يکباره شيوه يي کاملاً متفاوت از رويکرد موزيسين ايراني را به اين پديده به نمايش گذارد که اکنون تقريباً پس از گذشت 30 سال، هنوز مبناي حرکت بسياري از آهنگسازان به حساب مي آيد.

مساله مهمي که مقوله چندصدايي در آلبوم هاي چاووش را مهم و قابل تامل جلوه مي دهد، اين است که دو نگاه نسبتاً متفاوت در روند ساخت اين آلبوم ها جريان داشت که هر يک در جايگاه خود به بهترين شکل ممکن از قابليت هاي فکري و اجرايي موجود بهره برداري کرد. به طور مثال در آثار لطفي گهگاه شاهد حضور يک خط باس (توسط سازهايي چون عود يا بم تار) هستيم يا احياناً يکي از خطوط ملوديک در مقام خط کنترپوان براي خط ملودي اصلي قرار مي گيرد؛ در واقع رويکرد لطفي به اين مقوله بيشتر بر اين تاکيد دارد که از سازهاي مختلف در اجراي خطوط ملوديک گوناگون به بهترين شيوه ممکن استفاده به عمل آيد يا گفت وگوهاي ملوديک و خط هاي مختلفي که جمله هاي موزيکال را تشکيل مي دهند در بهترين شيوه ممکن براي اين تقابل و همراهي به کار گرفته شوند که بهترين نمونه ارائه شده از اين نوع ديدگاه توسط لطفي را مي توان در چاووش هشت يافت، به طوري که به نظر مي رسد هر جمله موسيقايي در جاي خود قرار دارد و جابه جايي ميان سازهاي مختلف در هر قسمت از اثر باعث مي شود به کليت آن کار خدشه وارد شود. در واقع نگاه لطفي به مقوله گروه نوازي در اين اثر به اوج خود مي رسد و پس از آن کمتر نمونه يي مي توان يافت که با استفاده از اين شيوه برخورد با گروه نويسي (بخوانيد گروه نوازي)، بتواند اثري در اين درجه از تکامل ارائه دهد.

در کنار اين رويکرد، عليزاده به ويژه در چاووش سوم شيوه نويني از گروه نوازي (بخوانيد گروه نويسي) ارائه مي دهد که تا به آن زمان سابقه نداشته است. در واقع نوع نگاه عليزاده به يک گروه سنتي به مثابه رويکرد يک آهنگساز اروپايي به ارکستر سمفونيک است که هر سازي در جايگاه خاصي قرار دارد و براي هماهنگي ميان چند صداي نوشته شده براي سازهاي مختلف ايده و تفکري کاملاً حساب شده و منطقي قرار دارد. دقيقاً همين رويکرد به مقوله چندصدايي بود که توسط منتقدان سنت گرا به بهانه تقليد از موسيقي غرب مورد تهاجم قرار مي گرفت. درست يا غلط، اين شيوه از موسيقي نويسي براي سازهاي يک گروه سنتي جاي خود را در ميان آهنگسازان باز کرد و نزد بسياري از پيروان عليزاده و مشکاتيان رفته رفته به يکي از مهم ترين عوامل در خلق موسيقي بدل شد.

به هر روي حرکت مهمي که توسط کانون چاووش صورت گرفت علاوه بر ويژگي هاي اجتماعي – سياسي، داراي خصيصه هاي هنري – موسيقايي بسياري نيز بود که مقوله موسيقي چندصدايي يکي از آن موارد است که چه آن را به عنوان پديده يي مناسب در موسيقي سنتي ايراني بپذيريم چه خير، همواره يکي از نکات قابل توجه آهنگسازان بوده و در چاووش سوم (حصار و سواران دشت اميد) و پس از آن در چاووش هفتم (رزم مشترک، ميهن، پيروزي و برداشتي از در قفس) توسط عليزاده و مشکاتيان نمونه هاي قابل تاملي از اين نوع رويکرد به چندصدايي ارائه شدند که در دهه 60 شاهد ادامه و تکامل اين روند بوديم که از آن ميان مي توان به آثار ارزشمندي چون بيداد، دستان (پرويز مشکاتيان)، شورانگيز، راز و نياز، صبحگاهي (عليزاده) و بامداد (حميد متبسم) اشاره کرد.

این یادداشت به تاریخ ۱۷ آذرماه در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید +

در پی توصیف

موسيقي را شايد بتوان انتزاعي ترين يا حتي شخصي ترين هنر در ميان ديگر گونه هاي هنري به حساب آورد. استفاده از قدرت شنيداري به عنوان تنها ابزار قابل اتکا، موسيقي را به گونه يي خاص و ويژه بدل مي کند که مخاطب در بيشتر اوقات شايد به جاي گوش سپردن به آن تنها به شنيدن آن اکتفا مي کند. در واقع مساله موسيقي محض (بي کلام) و تلاش در جهت برقراري ارتباط ميان مخاطب و موسيقي همواره يکي از چالش هاي تامل برانگيز ميان هنرشناسان و موسيقي شناسان بوده است تا جايي که بسياري از اين افراد تمايل فکري خويش را درباره ناقص بودن موسيقي به عنوان يک ابزار صرف هنري پنهان نمي کنند.

گذشته از اينکه موسيقي را ناقص بدانيم يا خير، مساله موسيقي محض طي ساليان طولاني، مسيرهاي پرپيچ و خم بسياري را پشت سر گذاشته که در غالب اوقات به نوعي در جهت همسو بودن با نيازهاي اجتماعي دوره خود حرکت کرده است. در اين ميان بحث موسيقي توصيفي يکي از مهم ترين و چالش برانگيز ترين مسائل ميان موسيقي شناسان و منتقدان به حساب مي آيد. اگر نمونه هايي مثل چهار فصل ويوالدي را، که از اين ديدگاه اثر کم اهميتي به حساب مي آيد، کنار بگذاريم شايد بحث موسيقي توصيفي براي اولين بار توسط بتهوون (سمفوني پاستورال) مطرح شد. اما نمونه قابل اعتنايي که بسياري از موسيقي شناسان آن را تحولي در تاريخ موسيقي کلاسيک غرب به حساب مي آورند چند سال پس از سمفوني پاستورال بتهوون نوشته شد؛ سمفوني فانتاستيک اثر هکتور برليور که براي اولين بار به شيوه يي بسيار جدي براي هر موومان (قسمت) از سمفوني يادشده مضموني توصيفي در نظر گرفت به گونه يي که کل اين اثر سعي دارد به زبان موسيقي داستاني خيالي را توصيف کند و از هرگونه جاذبه صوتي (مانند دونوازي آغازين موومان سوم) و پديده هاي شناخته شده (استفاده از ايده فيکس در هر پنج موومان اين سمفوني يا به کار گرفتن تم مشهوري چون Dies Irae در موومان پنجم) بهره مي برد تا به بهترين شيوه ممکن با مخاطب ارتباط برقرار کند و دقيقاً همين گرايش به سمت تعريف کردن يا توصيف کردن در سال هاي مياني سده 19 به يکي از شاخصه هاي مهم و اساسي موسيقي رمانتيک بدل شد که نمونه هايي از اين دست را در آثار آهنگسازاني چون فرانتس ليست، سن سان و… مي توان يافت.

«پياپي» اولين آلبوم شخصي نگار بوبان از اين منظر اساساً اثري توصيفي به حساب مي آيد. در واقع بوبان خود با استفاده از ايده هاي مختلف درصدد خلق نوعي از موسيقي تلفيقي بر مي آيد که پايه و اساس آن بر نوعي ذهنيت بداهه گرايانه بنا شده است. در واقع بوبان از پديده يي چون «بداهه نوازي» براي خلق اين آثار استفاده نمي کند و غالباً به سمت نوعي پردازش موزيکال در جهت بيان و توصيف حالاتي گرايش دارد که بهترين وسيله براي بيان کردن آنها را در بداهه گري (نه بداهه نوازي) مي بيند.

پياپي، از هشت قطعه مجزا تشکيل شده که هر يک شخصيتي مستقل و منحصر به فرد دارند و در واقع «آهنگساز-نوازنده» براي اين آلبوم به اتحاد و وحدت ميان اين قطعات اهميت چنداني نمي دهد تا به گرايش به سمت رمانتيسيسمي ديررس متهم نشود. اما به هر روي با حفظ اين استقلال شخصيتي، فضاي کل اين مجموعه را مي توان در نوع خود بسيار منسجم و در خور توجه به حساب آورد که البته در اين ميان نقش تکنوازي و تکنيک ويژه يي که در اجراي هر يک از اين قطعات به چشم مي خورد در نوع خود کاملاً مشخص است.

آنچه در نگاهي ابتدايي به نظر مي رسد مساله گرايش بوبان به نوعي دريافت شخصي از توصيف هاي موسيقايي اش است به طوري که در بسياري از اين قطعات اين برداشت شخصي، ذهنيت مخاطب را مي تواند از تمرکز بر آنچه هنرمند در نظر دارد کمي دور کند. در واقع شايد گرايش بوبان را بتوان نوعي توصيف موسيقايي دروني و کاملاً شخصي به حساب آورد که تلاش دارد شنونده را با خود در سفري اسرارآميز و سرشار از لحظه هاي موزيکال متفاوت و رنگ هاي ويژه و توصيف هاي غالباً تصويري همراه کند که در نوع خود تجربه يي بسيار جالب به حساب مي آيد؛ به اين رويکرد بوبان بايد استفاده از قابليت هاي موجود در موسيقي کلاسيک ايراني را نيز اضافه کرد که در غالب اوقات، گرايشي کاملاً آزادانه و به دور از قيد و بندهاي رديف نوازي، الزاماً دستمايه بيان هنري او قرار مي گيرند. قطعه آغازين (بي برگشت) و قطعه فرار را شايد بتوان از ديدگاهي موسيقايي- توصيفي آثار نسبتاً متفاوتي به حساب آورد چرا که در اولي، آهنگساز از شعري از شاملو براي نگاه توصيفي اش بهره مي گيرد و در دومي نوعي تقابل و ضديت ريتميک در دو پاره يي که اين قطعه را تشکيل مي دهد مخاطب را به درک بهتر از منظور آهنگساز رهنمون مي سازد. بوبان در پاره يي از لحظات از نوعي پيشداوري ذهني نيز مدد مي جويد و ابزاري که براي بيان منظورش به کار مي گيرد را با پيش زمينه هاي ذهني و از قبل تعيين شده يي هماهنگ مي سازد که از آن ميان مي توان به استفاده از دستگاه «نوا» در قطعه پگاه اشاره کرد؛ با توجه به اين مطلب که بسياري از موسيقيدانان هر دستگاه را براي زمان خاصي از روز در نظر مي گرفتند که نوا به ساعت هاي پاياني شب و قبل از طلوع خورشيد تعلق داشت.

در واقع اين آلبوم از بسياري لحاظ قابل تعمق است اما شايد در زمينه موسيقي توصيفي در بستر موسيقي ايراني، آن را بتوان تجربه يي متفاوت و در عين حال ارزشمند به حساب آورد که شايسته توجه بيشتري در ميان مخاطبان جدي موسيقي، به ويژه موسيقي محض است.

این یادداشت به تاریخ ۱۴ آذر ۱۳۸۷ در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید +