Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

Archive for ژوئیه 2008

خواننده سالاری

خواننده سالاري که همواره يکي از مسائل بحث برانگيز در ميان موسيقيدانان و منتقدان بوده، از قدمتي بسيار طولاني برخوردار است و شايد بتوان برآوردي حدوداً 400 ساله براي آن متصور شد، يعني دقيقاً از دوراني که اپرا و نمايش در ايتاليا و بعد از آن در اروپا شکل گرفت و جامعه غربي خود را از قيد و بند موسيقي کليسايي رها شده يافت. با کمترين مطالعه در تاريخ اپرا مي توان دريافت که سفارش دهندگان اپرا و سرمايه گذاراني که براي به روي صحنه بردن آن تلاش مي کردند، در درجه اول به دنبال جذب «معروف ترين» خوانندگان بوده اند چرا که حضور آنها تضميني براي سودآوري مالي به حساب مي آمد. در واقع خلاقيت ادبي – موسيقايي همواره در درجه بعدي قرار داشت و شايد به همين دليل در ميانه سده 17 شاهد افول کيفي اين ژانر (اپرا) بوديم، چرا که لزوم حضور تفکري خلاق در ميان آهنگسازان و نويسندگان متن هاي اپرا (ليبرتيست) به هيچ وجه احساس نمي شد و نويسندگان تنها به فکر خلق طولاني ترين مونولوگ ها و آهنگسازان نيز به دنبال نوشتن ملودي هاي روان و مردم پسند براي «خواننده» يي خاص بودند تا بتوانند نياز مخاطب را ارضا کنند.

اينکه در تاريخ موسيقي غرب، چه تحولاتي در زمينه اپرا به وقوع پيوست از دايره بحث ما خارج است اما بايد به خاطر داشت که پديده توجه به مخاطب و استفاده از «خوانندگان نامي» هيچ گاه پاي خود را از اپرا بيرون نگذاشت و هنوز هم در غرب بر سر اينکه اجراي دومينگو از توسکاي پوچيني بهتر است يا اجراي پاواروتي، بحث هاي زيادي درمي گيرد. همين مورد در ميان آثاري که حاوي قسمت هاي سوليستي هستند نيز صادق است، به طوري که اجراي هايفتز و منوهين از کنسرتو ويولن مندلسون مي تواند بسيار متفاوت باشد (مساله ارکستر و رهبر ارکستر را نيز اضافه کنيد). در واقع مخاطب عام به هنرمندي که «خاص» و «متفاوت» از ديگران است اهميت بيشتري مي دهد تا خود اثر و اين طرز تفکر، درست يا غلط، در ذهنيت شنونده نهادينه شده است.

به طور کلي، توجه و جبهه گيري منتقدان در برابر پديده خواننده سالاري از زماني بيشتر شد که ماندگاري اثر موسيقايي از ثبت نوشتار به ضبط صدا تغيير جايگاه داد. اگر براي اجراي فلان سمفوني از بتهوون بايد پارتيتور آن را منبع قرار داد، براي شنيدن آخرين تصنيف محمدرضا لطفي، کافي است سي دي صوتي آن را در دستگاه پخش گذاشت. در واقع استناد به توليد موسيقايي يک اثر رفته رفته دستخوش تغييراتي بنيادين شد و همان اتفاقي که در تئاتر و سينما افتاد، پس از ظهور دستگاه هاي ضبط صدا در مورد موسيقي نيز به وقوع پيوست و به تناسب آن، انتظار مخاطب را نيز دستخوش تغييراتي اساسي کرد؛ درست به شيوه يي که هنرپيشه سينما را از کارگردان همان فيلم بيشتر مي شناسند و خواننده يک ترانه يا تصنيف را از آهنگساز آن بيشتر مورد توجه قرار مي دهند که البته اين توجه بيش از اندازه در مورد موسيقي بسيار بيشتر است تا سينما. نکته يي که بايد مورد توجه قرار گيرد اين است که اين پديده، در کشور ما بسيار بيشتر از کشورهاي اروپايي نمود دارد؛ به طوري که مخاطب ايراني همواره به دنبال اين است که نام يک «فرد» را مورد استناد قرار دهد و جايگاه او را بالا يا پايين ببرد، در حالي که از اواسط دهه 60 ميلادي در غرب، رفته رفته مخاطب موسيقي به گروه ها و کارهاي گروهي توجه و حساسيت بيشتري نشان داد و کمتر شاهد حضور تک ستاره ها بوديم؛ اما در ايران سند همان آثاري که به طور گروهي نوشته و اجرا مي شدند، به نام يک نفر زده مي شد. در واقع تفکر ايراني بيشتر به دنبال اين است که يک هنرمند و نه کليت اثر هنري را مورد توجه قرار دهد و از همين طرز تفکر اشتباه است که جريان هاي فکري افراطي و دسته بندي هاي فکري مخالف (بخوانيد مضر) به وجود مي آيند، به طوري که مثلاً در دهه 70 کساني که خود را دنبال کننده جدي موسيقي سنتي به حساب مي آوردند يا به سمت محمدرضا شجريان گرايش داشتند يا دنباله رو آثاري بودند که خوانندگي آنها را شهرام ناظري به عهده داشت؛ جبهه گيري هايي که اثرات منفي آن را حتي امروزه هم مي توان يافت. يکي از نکات ديگري که کمتر مورد توجه قرار مي گرفت و در شکل دادن اين نوع از خواننده سالاري بسيار موثر بوده است، پخش رسانه يي موسيقي در صدا و سيما بود که با کمترين توجه به پديدآورندگان و اجرا کنندگان آن اثر، تنها نام خواننده ذکر مي شد و خواسته يا ناخواسته ذهنيت مخاطب را به اين باور سوق مي داد که صاحب اثر کسي است که صدايش را مي شنويم. اين رفتار غلط صدا و سيما با پيگيري جمعي از موسيقيدانان و منتقدان تا حد کمي دچار تغيير شد و گاهي اوقات شاهد اين هستيم که نامي از آهنگساز نيز روي صفحه تلويزيون نقش مي بندد يا در برنامه هاي راديويي ذکر مي شود، اما فقط گاهي اوقات. در واقع پديده خواننده سالاري را نبايد به طور محض مورد اتهام قرار داد چرا که يک جريان فکري خاص با ديدگاهي نسبتاً عوامگرايانه و تا حدي اقتصادي آن را هدايت مي کند؛ به طور مثال اگر فلان موسسه فرهنگي روي آلبومي که در دست انتشار دارد نام و تصوير خواننده محبوب را چاپ مي کند، به فروش بيشتر مي انديشد که در جايگاه خود به هيچ وجه نمي توان ايرادي به آن گرفت. اما اينکه اين رفتار اجتماعي – اقتصادي، چه تاثيري روي ذهنيت مخاطب دارد به هيچ وجه از سوي صاحب نظران مورد بررسي قرار نمي گيرد تا شايد بتوان ترفندي براي بالاتر بردن سطح فرهنگي آن دسته از مخاطباني پيدا کرد که همه چيز را در صداي اين يا آن خواننده محبوب خلاصه مي کنند.

این یادداشت به تاریخ 3 مرداد 87 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Advertisements

Read Full Post »

ارکستر سمفونيک تهران در روزهاي 12 ، 13 و 14 تيرماه، بعد از گذشت نزديک به 60 روز از برنامه فصل بهار خود با اجراي قطعاتي از ژان سيبليوس و ژرژ بيزه به رهبري منوچهر صهبايي به اجراي برنامه پرداخت. در ادامه اين نوشته برنامه کنسرت و سبک و سياق آثار اين آهنگسازان را معرفي خواهيم کرد و نگاهي خواهيم داشت به اجراي ارکستر سمفونيک تهران در شب پاياني.

درباره اين برنامه

ژان سيبليوس را شايد بتوان يکي از مفاخر فنلاند به حساب آورد؛ چه با توجه به آثار ملي پرستانه يي که از اين آهنگساز به جا مانده، چه با در نظر گرفتن شهرت جهاني اش که او را در زمره يکي از قابل اعتنا ترين آهنگسازان اواخر قرن 19 و اوايل قرن 20 قرار داده است. سيبليوس را مي توان در زمره آهنگسازان نئورمانتيک قرار داد؛ چه از نظر دوره يي که در آن مي زيست، چه با توجه به سبک نوشتاري و بيان موسيقايي اش که به شدت تحت تاثير موسيقي واگنر، بروکنر و چايکوفسکي بود. تاثير چايکوفسکي به ويژه در اولين سمفوني ها و به خصوص کنسرتوي ويولن کاملاً مشهود است. از سيبليوس آثار فراواني به جا مانده که از مهم ترين آنها مي توان به هفت سمفوني (دستنويس هشتمين سمفوني توسط آهنگساز از بين برده شد)، تعداد زيادي موسيقي براي ارکستر مجلسي، سوئيت سمفونيک هاي «کاره ليا» و «لمين کينن»، پوئم سمفوني هايي چون «ان ساگا (يک داستان)»، «تاپيولا» و ترانه (ليد) هاي مختلف اشاره کرد.

سيبليوس در طول نزديک به 40 سال آفرينش مفيد، رفته رفته از فïرماليسم رايج در موسيقي آن زمان فاصله گرفت و سعي در آن داشت تا از تم هاي متعدد و چندگانه استفاده کند و تمامي تمرکز خود را معطوف به بسط و گسترش سلول هاي کوچک موزيکال کرده بود تا با تکامل اين ايده ها بتواند کل بناي موسيقايي اش را پايه ريزي کند. اين نوع نگرش به ويژه در آثار متاخر سيبليوس کاملاً هويداست.

اين طرز تفکر در شيوه ساخت و پرداخت موسيقي به شدت با سبک کاري گوستاو مالر، يکي ديگر از قطب هاي موسيقي سمفونيک در آن دوران، متفاوت بود. با اينکه تغييرات تماتيک نقش مهمي در آثار هر دو آهنگساز بازي مي کردند، مالر سعي در استفاده از تم هاي منفصل، متضاد و با تغييرات ناگهاني داشت در حالي که سيبليوس در آثارش به دنبال تبديل و تغيير آهسته المان هاي تماتيک بود. در سال 1907 وقتي مالر و سيبليوس در هلسينکي به يک پياده روي طولاني رفته بودند، سيبليوس به همکار اتريشي خود گفت؛ «من سختي و پيچيدگي سبک سمفوني و منطق عميقش در جهت ايجاد ارتباط دروني ميان تمامي موتيف ها را تحسين مي کنم» و مالر در جواب او گفت؛ «نه، يک سمفوني بايد مانند جهان باشد. بايد همه چيز را دربر گيرد.»

«فينلانديا» را شايد بتوان معروف ترين اثر سيبليوس ناميد چرا که اين اثر نقش بسيار مهمي در اعتراضات مردم فنلاند براي رهايي از قيد و بند روسيه تزاري بازي کرد. اين اثر که در سال 1899 براي اولين بار نوشته شد و يک سال بعد مورد بازنگري قرار گرفت، در سال هاي چيرگي روسيه بر فنلاند، بارها مورد سانسور دولتي قرار گرفت و همين مساله باعث شد براي جلوگيري از اين سانسورها و اعمال فشار دولت روسيه، اين اثر با نام هايي متفاوت و بعضاً خنده دار به اجرا درآيد؛ از جمله اين نام ها مي توان به «احساس خوشحالي به هنگام بيداري در يک بهار فنلاندي» اشاره کرد.

غالب زمان اين قطعه به سعي و تلاش مردم فنلاند براي رهايي از روسيه تزاري اشاره دارد و به همين دليل موسيقي آن به شدت مهيج، آشفته، تيره و تار است، هرچند در لحظه هاي پاياني، «سرود فينلانديا» مشهور ترين ملودي سيبليوس که بسيار آرام و لطيف است به گوش مي رسد. اين ملودي برخلاف تصور رايج، ساخته خود سيبليوس است و به هيچ وجه ريشه فولکلور و عاميانه ندارد.

«قوي توئونلا» که چند سال قبل از فينلانديا نوشته شده است، يکي ديگر از آثار ماندگار آهنگساز فنلاندي به حساب مي آيد. اين قطعه که در اصل به عنوان اورتوري براي اپراي «ساختن قايق» (تحت تاثير اپراهاي واگنر) به سال 1893نوشته شده بود، پس از گذشت دو سال تبديل به دومين قسمت از سوئيت «لمين کينن» شد. اين قطعه که در زمره آثار توصيفي سيبليوس قرار دارد حرکت آرام يک قوي مرموز را در حوالي توئونلا (جزيره مردگان) به تصوير مي کشد که در آن سولوي کرآنگله به عنوان نماد اين قوي اسرارآميز تبديل به يکي از مشهور ترين سولوهاي اين ساز در ادبيات موسيقي سمفونيک شده است.

والس غمگين که يکي از قسمت هاي سوئيت کوئولما (مرگ) را تشکيل مي دهد، بيشتر به عنوان قطعه يي مستقل به اجرا درمي آيد و يکي از استثنايي ترين آثار سمفونيک است که تضاد را به بهترين شکل ممکن به تصوير مي کشد؛ تضاد ميان غم و والس، که به جهت پرتحرک بودنش بايد اثري شاد و سرزنده باشد.

سيبليوس در ميانه سده 18 به دنيا آمد و حدود 90 سال عمر کرد که مانند سن سان (آهنگساز فرانسوي پايان قرن 19) در زمره يکي از پرعمر ترين آهنگسازان دنيا قرار دارد. برعکس، ژرژ بيزه آهنگساز فرانسوي ميانه سده 18 تنها 37 سال عمر کرد و طي همين مدت کوتاه آثاري بسيار ارزشمند و درخور توجه از خود به جاي گذاشت که بر ترين آنها اپراي کارمن است که بسياري از آهنگسازان نسل بعد از خود را به شدت تحت تاثير قرار داد. بيزه در کنسرواتوار پاريس به تحصيل آهنگسازي پرداخت و در 17 سالگي اولين سمفوني خود را نوشت که در آن نشانه هاي تاثير شوبرت بر او کاملاً مشخص بود؛ با اينکه از شوبرت در پاريس آن زمان تنها چند ترانه (ليد) شناخته شده بود و موسيقي سمفونيک وي کمتر به گوش مي رسيد. اين سمفوني در سال 1935 و نزديک به 100 سال پس از تولد آهنگساز به طور اتفاقي در کتابخانه کنسرواتوار پاريس کشف شد و در همان سال براي اولين بار به اجرا درآمد.

بيزه زمان بسياري صرف اين کرد تا به سبک و سياق ويژه و لحن موسيقايي شخصي خود نزديک شود چرا که بسيار تحت تاثير نظر عوام قرار داشت و در عين حال آهنگسازاني مانند شارل گونو (که به هيچ وجه در حد و اندازه هاي وي نبود) روي نحوه جهان بيني اش بسيار تاثيرگذار بودند. در واقع بيزه تنها در سال هاي پاياني عمرش و هنگام نوشتن موسيقي براي آرلزين و کارمن بود که براي اولين بار لحن ويژه موسيقايي اش را کشف کرد؛ لحني که به ويژه از نظر سازبندي بسيار مهم و درخور ستايش است تا جايي که ريشارد اشتراوس هنگام تدريس سازبندي و ارکستراسيون به شاگردانش مي گفت؛ «اگر مي خواهيد ارکستراسيون ياد بگيريد، پارتيتورهاي واگنر را مطالعه نکنيد، ولي پارتيتور کارمن را مطالعه کنيد. چه صرفه جويي حيرت انگيزي؛ هر نت و هر سکوتي سر جاي خودش است.»

اپراي کارمن که يکي از دراماتيک ترين آثار نوشته شده در تاريخ موسيقي کلاسيک به حساب مي آيد سه ماه پيش از مرگ آهنگساز براي اولين بار به روي صحنه رفت و همواره از محبوب ترين اپراهاي نوشته شده به حساب آمده است؛ شايد بتوان گفت مشهور ترين اپراي فرانسوي نوشته شده در طول تاريخ موسيقي غرب، همين اثر جاودانه بيزه است. هرچند کارمن پس از اولين اجرا آنچنان مورد استقبال قرار نگرفت اما آهنگسازاني چون چايکوفسکي، برامس، دبوسي و سن سان آن را به شدت تحسين کردند تا جايي که برامس بيش از 20 اجرا از اين اپرا را از نزديک به تماشا نشست. اين اپرا به قدري روي آهنگسازان پس از خود اثر گذاشت که بسياري از آنان را وادار به نوشتن سوئيت، باله و فانتزي روي تم هايي از اين اپراي مشهور کرد که از ميان آنها مي توان به باله نوشته شده توسط شدرين، فانتزي کارمن براي ويولن و ارکستر اثر سارازات، سوناتينا براي پيانو اثر بوزوني و وارياسيون هايي روي تمي از کارمن اثر فوق العاده هوروويتس اشاره کرد. دو سوئيت سمفونيک نيز از اصل اپرا براي ارکستر نوشته شدند که اولين آنها در کنسرت اخير ارکستر سمفونيک تهران به اجرا درآمد.

سوئيت هاي «آرلزين» در اصل موسيقي متن براي نمايشي به همين نام بودند که براي ارکستر کوچک و گروه کر نوشته شده و در اولين اجراها با استقبال بسيار کمي مواجه شدند. بيزه چندي پس از اولين اجرا، با استفاده از تم هايي از اثر اوليه، آن را در قالب سوئيتي چهارقسمتي براي ارکستر بزرگ نوشت که اکنون به عنوان سوئيت آرلزين شماره 1 معروف است و پس از مرگ بيزه، ارنست گوئيرو از روي دستنويس هاي به جا مانده از آهنگساز متوفي، سوئيت آرلزين شماره 2 را براي ارکستر بزرگ تنظيم کرد که قسمت پاياني اين سوئيت (فاراندول) مخصوصاً به دليل شيوه استفاده از تم هاي مختلف و روي هم نهادن آنها در قسمت پاياني از معروف ترين آثار تاريخ موسيقي رمانتيک به حساب مي آيد و همواره يکي از نمونه هاي معتبر در آموزش آهنگسازي در معتبر ترين کلاس ها و کنسرواتوار ها به شمار مي آيد.

درباره اجرا

اجراي اخير ارکستر سمفونيک تهران، برخلاف اجراي ارديبهشت ماه از حواشي بسيار کمتري برخوردار بود و شايد همين مطلب يکي از مهم ترين دلايل اجراي بهتر و روان تر ارکستر بود. در واقع بايد اذعان داشت اين ارکستر براي تبديل شدن به يک ارکستر استاندارد بين المللي راه زيادي در پيش دارد ولي دست کم اگر اجراي تيرماه را با اجراي ارديبهشت ماه مقايسه کنيم شاهد يک حرکت مثبت و رو به رشد در اجراي برنامه هستيم. در اجراي ارديبهشت ماه يکي از بارز ترين مشکلات ارکستر عدم هماهنگي برخي از نوازندگان سازهاي بادي چوبي و مسي با ديگر نوازندگان بود که اين معضل در اجراي اخير تا حد زيادي برطرف شد؛ البته منظور اين نيست که اجرا بي نقص و عالي بود، بلکه بايد گفت تا حد زيادي اين هماهنگي در حال شکل گيري است که اگر همين روند ادامه پيدا کند، در آينده يي نه چندان دور شايد بتوانيم شاهد اجرايي به مراتب بهتر باشيم. به همين صورت اجراي سازهاي ضربي (به غير از يکي، دو مورد قابل اغماض) نيز بي نقص تر نشان داد و ميان نوازندگان سازهاي کوبه يي هماهنگي خوبي به چشم مي خورد.

نوازندگان سازهاي زهي به نسبت اجراي قبل کمتر بودند و به مراتب اجرايي بهتر از خود ارائه دادند؛ اما نکته يي که در هر دو اجرا به چشم مي خورد، تسلط نسبتاً خوب نوازندگان در اجراي قطعات با ريتم تند بود که در عوض به هنگام اجراي قطعات با تمپوي پايين تر (آداجو ها و آندانته ها) يا به هنگام اجراي نت هاي کشيده، نوعي ناهماهنگي و عدم اطمينان از جانب نوازندگان تا حد زيادي آزاردهنده بود؛ البته بايد اذعان داشت اجراي قطعات با تمپوي نسبتاً بالا شايد در اجراهاي ارکسترال (و نه اجراهاي سوليستي)، کمي آسان تر باشد و بيرون کشيدن حس و حال ويژه قسمت هاي آرام تر و ايجاد هماهنگي ميان نوازندگان تا حد زيادي دشوار و پيچيده به نظر آيد، اما تمامي اينها از عواملي هستند که مي توانند قابليت هاي ارکستر يا شايد کليت اجرا را زير سوال ببرند که اميدواريم نوازندگان و رهبر ارکستر به اين مساله توجه بيشتري نشان دهند.

اما بزرگ ترين مشکل در بخش سازهاي بادي مسي به چشم مي خورد و در اين ميان ضعف بعضي از نوازندگان هورن بسيار مشهود بود. متاسفانه اجراي شب سوم ارکستر سمفونيک (که گويا نسبت به شب هاي اول و دوم از کيفيتي پايين تر برخوردار بود) به دليل اشتباه هاي اجرايي برخي از نوازندگان هورن، بارها دچار مشکل شد تا جايي که به نظر مي رسيد خطاهايي از اين دست از نظر روحي بر ديگر نوازندگان نيز اثري منفي گذاشته است.

مساله يي که در اين اجرا بسيار چشمگير بود اجراي فراتر از انتظار از کارهاي سيبليوس بود که انتظارات حاضران در تالار را از اجراهاي بعدي بالاتر برد؛ اما متاسفانه سوئيت هاي کارمن و آرلزين در سطحي بسيار پايين تر از حد انتظار به اجرا درآمدند که اين مطلب در نوع خود بسيار تامل برانگيز است؛ چرا که اجراي موسيقي سيبليوس به دلايل متعدد بسيار پيچيده تر و حسي تر است تا قطعات مردم پسند و نسبتاً روان تر بيزه،

اينکه چه عواملي باعث شده بودند تا اجراي آثار اين دو آهنگساز تا اين حد متفاوت باشند بر ما پوشيده است؛ اما نوعي بي انگيزگي و روحيه پايين در ميان برخي نوازندگان به چشم مي خورد که در نوع خود کم نظير بود. اينکه اصولاً اين برداشت تا چه حد درست است يا اينکه چه عواملي در به وجود آوردنش موثر بودند و براي رفع آن چه بايد کرد از حوصله اين بحث خارج است اما شايد رهبر ارکستر و عوامل اجرايي بايد به اين نکات نيز توجه بيشتري نشان دهند.

نقطه مثبت کنسرت در شب سوم، اجراي والس غمگين بود که در نوع خود قابل مقايسه با بسياري از اجراهاي غيرايراني قرار داشت. گذشته از اجراي خوب نوازندگان، نبايد از نقش رهبر ارکستر در اين اجرا غافل شد. در مقام مقايسه با بسياري از رهبران خارجي که بعضاً اين اثر را با تمپوي بالا اجرا مي کنند يا در قسمت هاي پاياني ريتم آن را کمي افزايش مي دهند، منوچهر صهبايي با در نظر گرفتن ريتمي بسيار آهسته که در طول اجرا دستخوش تغيير نيز نشد، روح کلي اين اثر را تا حد بسيار زيادي حفظ کرد و مي توان ادعا کرد اجراي صهبايي به چيزي که آهنگساز در ذهن داشت، بسيار نزديک بود؛ والسي بسيار مرموز، غمگين، ماليخوليايي و تيره. اجراي فينلانديا بسيار کم نقص بود و رعايت نوانس، ريتم و صدادهي بسيار خوب ارکستر از نکات برجسته يي بودند که بايد به آن اشاره کرد و اين اجرا را ستود. هماهنگي بسيار خوب سازهاي بادي در آغاز قطعه، تکنيک در خور تحسين زهي ها در ادامه و سولوهاي سازهاي بادي چوبي به هنگام اجراي «سرود فينلانديا» (که بالاتر به آن اشاره شد)، از اين اجرا نمونه يي ساخت که ارکستر سمفونيک تهران تا مدت ها مي تواند آن را جزء موفقيت هاي خود محسوب کند. در کنار اين دو اجراي قابل تامل، قوي توئونلا، که رهبري و اجراي آن به مراتب سخت تر از بقيه قطعات است، کمي شتاب زده و بي حوصله جلوه مي کرد. تمپوي نسبتاً بالا کمي به روحيه آرام و ماليخوليايي اين اثر ضربه وارد کرده بود و بعضاً همين تمپوي بالا نوازنده کرآنگله را نيز در اجراي سولوهاي معروف اين قطعه جاودانه دچار مشکل کرده بود. متاسفانه در سوئيت کارمن و سراسر قسمت دوم برنامه نکته چشمگيري به نظر نمي آمد و شايد بهتر باشد در مورد آن کمتر صحبت کرد.

در مجموع اگر بخواهيم کيفيت اجرايي نوازندگان را مورد بررسي قرار دهيم بايد اعتراف کنيم که ارکستر سمفونيک تهران هنوز با ايده آل هاي يک ارکستر خوب فاصله يي بسيار زياد دارد اما روندي که از ارديبهشت ماه امسال آغاز شده روندي مثبت است که بايد به آن بيشتر بها داد و از آن حمايت بيشتري کرد. زمان شايد بتواند حلال بسياري از مسائل موجود باشد که البته در اين ميان نظارت درست و برنامه ريزي صحيح از ارکان اصلي براي ارتقاي سطح کيفي يک ارکستر مانند ارکستر سمفونيک تهران به حساب مي آيند؛ مسائلي که متاسفانه در کشور ما معمولاً تنها حرف آن زده مي شود و اغلب در عمل به بن بست مي رسند. بايد ديد منوچهر صهبايي براي بهبود کيفي کار تنها ارکستر سمفونيک معتبر ايراني چه برنامه هايي در ذهن خود دارد و اينکه مسوولان امور فرهنگي چقدر به اين روند کمک مي کنند و اينکه آيا اصولاً موسيقي سمفونيک را «موسيقي فاخر» به حساب مي آورند يا خير.

این یادداشت به تاریخ 30 تیر 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »

کنسرت سهیل نفیسی در کاخ نیاوران پدیده ای بود که توجه بسیاری از مخاطبانِ آن نوع از موسیقی را به خود جلب کرده بود. نفیسی که از چندی قبل به عنوان ادامه دهندهء راه فرهاد و فرامرز اصلانی در ایران محبوبیت فراوانی به دست آورده بود، تا حد زیادی توانست رضایت دوستدارانش را دوباره جلب کند.
در این کنسرت شاهد اجرای تعداد کمی از آثار شناخته شدهء وی ( از آلبوم ری را) بودیم که در کنار آن نفیسی به اجرای ترانه هایی پرداخت که به زودی قرار است به صورت آلبوم های جداگانه ای وارد بازار شوند. اولین آلبومی که قرار است از او منتشر شود حاوی ترانه هایی با گویش بندری هستند و آلبوم بعدی در واقع به نوعی ادامهء راهِ آلبوم پرطرفدار ری را خواهد بود.

 نکته ای که در اجرای نفیسی به چشم می خورد، تسلط بالای وی در نوازندگی و خوانندگی به هنگام اجرای زنده بود که البته این شاید حداقل انتظار به نظر بیاید اما در هر کنسرتی می توان شاهد برخی خطاها و لغزش ها بود که تا حدی قابل چشمپوشی هستند و به ویژه در میان هنرمندانِ موسیقی پاپ اینگونه لغزش ها متاسفانه یا خوشبختانه تا حد زیادی عادی هستند (حتا در اجراهای مختلف از گروه های راک در اروپا و آمریکا هم میتوان اینگونه لغزش ها را به راحتی پیدا کرد که البته پرداختن به این مساله فرصتی جداگانه میطلبد).
ترانه های نفیسی بسیار ساده و روان هستند و همین مساله تا حد زیادی در محبوبیت او موثر بود. به نوعی فرار از پیچیدگی ها و صداهای اضافه تبدیل به سبک کاری وی شدند که مطمئناً اهمیت دادن به این نکات میتواند در افزایش محبوبیت نفیسی نقشی کلیدی بازی کند. این سادگی البته به نوعی شاید لازمهء درک اثر هنری نیز باشد؛ چرا که کلامی که برای بسیاری از ترانه ها انتخاب شده، به قدری تاثیرگذار و مهم است که براای درک آنها موسیقی باید در ساده ترین نوع ممکن باشد تا شنونده را سردرگم نکند. همین شیوه از آمیزش کلام پر معنا و موسیقی ساده در دههء هفتاد میلادی مورد استفادهء خوانندگان مولفی* مانند لئونارد کوهن و فابریتزیو ده آندره قرار گرفت که تا حد زیادی به محبوبیت بین المللی شان کمک کرد.

مسالهء منفی در این کنسرت صدابرداری بسیار نامناسب و اصولاً آکوستیک نامناسب سالن اجرا بود که این نکته متاسفانه در حال تبدیل شدن به نوعی بیماری اجرایی است. اینکه سالن هایی که در آنها کنسرت برگزار میشوند تا چه حد از امکانات آکوستیک مناسب برخوردار هستند مساله ای است که واقعاً باید به آن توجه کرد. نکته ای که توسط بسیاری از منتقدین، به هنگام اجرای کنسرت های سه گانهء شیدا و کنسرت گروه شهناز و محمدرضا شجریان نیز بارها به آن اشاره شد.
این مطلب در مورد اجرای نفیسی نیز صادق بود؛ به گونه ای که بسیاری از حاضرین در گفتگوهای میان دو قسمت اجرا و پایان برنامه آن را ضعفی بزرگ تلقی کردند و این نکتهء منفی موجبات ناراحتی بسیاری از حاضرین را فراهم آورد. صدابرداری نامناسب (که البته با توجه به سالن اجرا شاید بهتر از آن ممکن نبود و در این زمینه متخصصین امر باید نظر دهند) باعث ایجاد نوعی همهمه و اکوی اضافه بود که نه تنها از کیفیت اجرای موسیقاییِ نفیسی می کاست که موجب این شده بود که حاضرین  از کلام و ترانه درک درستی نداشته باشند و این مساله به موسیقی نفیسی که پایه و اساس آن بر روی کلام قوی و تاثیرگذار است ضربهء بدی وارد کرده بود.

 ایرادات فنی صدا و آکوستیک مکان برگزاری کنسرت ها به قدری مورد انتقاد همه قرار گرفته که متاسفانه به نوعی پرداختن به این مطلب را لوث کرده است. اینکه چه ارگانی باید به این مسائل توجه کند و اصولاً وظیفهء کدام بخش از امور فرهنگی در وزارت فرهنگ و ارشاد، پرداختن به نکاتی از این دست می باشد خود بحثی است علی السویه که شاید در مقالی بعد بیشتر به آن بپردازیم.

مهم ترین نکته این است که نفیسی باید از محبوبیتش در میان مردم آگاه باشد و به این نکته توجه کند که اجراهایی مانند اجرای تیرماه در کاخ نیاوران می تواند به این محبوبیت تا حد زیادی لطمه وارد کند؛ چون کسی که برای تهیهء بلیت مبلغی پرداخته و وقتی گذاشته و شاید از دورترین نقاط خود را به شمال تهران رسانده است، انتظار ارائهء برنامه ای مناسب دارد که البته انتظار زیادی نیست و همین ایرادات کوچک و بزرگ می تواند در نوع برخورد مخاطبِ نفیسی در آینده بسیار تعیین کننده باشد.

Read Full Post »

مشکل دقيقاً همين جاست. همين جايي که من و شما در حال صحبت کردن هستيم؛ در وجود خود ما. من نويسنده اين يادداشت و درصدي از خوانندگان اندکش شايد و تا وقتي من و شما اراده نکنيم و قدمي برنداريم وضعيت به همين منوال خواهد ماند. کدام وضعيت؟ کدام مشکل؟ عرض مي کنم.

دغدغه يي که باعث نوشتن اين سطور شد، در واقع به نوع رفتار بخشي از علاقه مندان به موسيقي و کنسرت اشاره دارد. اينکه چطور مخاطب فرهنگي و فرهيخته موسيقي، بيشتر از آنکه به بهبود روند فرهنگي کمکي بکند تنها حرفش را مي زند و به هنگام عمل، رفتاري کاملاً متضاد در پيش مي گيرد. خنده دارتر (يا شايد گريه دارتر) اين است که متاسفانه بنا به دلايلي که بر من کاملاً پوشيده است، کمتر کسي حاضر است اشتباهاتش را بپذيرد و سعي در عدم تکرار آن داشته باشد. آن دسته يي که کم و بيش کاستي هايش را مي پذيرد بيشتر در پي رفع و رجوع يا به زبان ساده تر توجيه کردن برمي آيد چرا که به هر حال ما دوست نداريم وجهه خودمان را خراب کنيم. دوست داريم؟

وقتي در آغاز کنسرت گروه شهناز و شجريان، از بافرهنگ ترين مخاطبان موسيقي دنيا خواسته مي شود از اجراي کنسرت نه فيلم بگيرند، نه عکس و نه صدايي ضبط کنند، انتظار عموم اين است که خواسته يي که بسيار منطقي و درست است، برآورده شود. ولي واقعيت چيز ديگري است. واقعيت اينجاست که هنگام آنتراکت ميان دو قسمت کنسرت غالب کساني که به شعاع ده متري شما نشسته اند در حال دوباره گوش کردن به تصنيف پاياني هستند و چه بسا در همان لحظه زنگ گوشي شان را نيز عوض کنند تا فردا و در محل کارشان بتوانند به همکاران بي بليت مانده فخر بفروشند.

تازه وارد اين بحث نمي شوم که تا چه حد روشن و خاموش کردن اين گوشي هاي نازنين باعث مي شود من مخاطب که با هزار ذوق و شوق به ديدن اجراي خواننده مورد علاقه ام رفته ام، تمرکز لازم براي درک درست از اجراي هنرمندان را از دست بدهم يا کلاً کمتر از حد انتظار از اجراي برنامه لذت ببرم. اگر عقيده داريم که «آزادي تو جايي تمام مي شود که آزادي من آغاز مي شود»، پس لطفاً ما را از ديدن جمال آخرين موبايل هاي چندصد هزار توماني تان محروم کنيد تا با خيال راحت از صداي شجريان، ساز لطفي، ترانه هاي سهيل نفيسي يا اجراي ارکستر سمفونيک لذت ببريم.

اينکه ما اصولاً مردماني هستيم قانون گريز را تا حد زيادي همگان قبول دارند. (اگر کسي قبول ندارد، يک روز با من از ميدان تجريش تا چهارراه وليعصر بيايد تا در گوشه گوشه رفتارهاي روزمره مان نمونه هايش را نشانش دهم.) اين قانون گريزي و «ميل به ناديده گرفتن قانون، حتي در فرهيخته ترين افراد جامعه هم کم و بيش به چشم مي خورد»1. به همين دليل است که به راحتي آب خوردن، وسط اجراي کنسرت خيلي از بافرهنگ ترين مخاطبان موسيقي وارد تالار مي شوند و دقيقاً در لحظه يي که يکي از زيباترين و دل انگيزترين قطعات موسيقي در حال اجراست با تحکم از شما مي خواهند که دست و پايتان را جمع کنيد تا بتوانند از مقابل شما عبور کنند و سر جايشان بنشينند. باز خدا را بايد شکرگزار بود که سر جاي خودشان مي نشينند، اين مساله البته مطمئناً دليلي منطقي(،) دارد و آن هم ترافيک وحشتناک تهران است؛ دليلي که تنها يک توجيه بسيار غيرمنطقي به حساب مي آيد چرا که تهران هم مانند بسياري از ابرشهر هاي دنيا ترافيک سنگين دارد و اين خود به خود بايد جايي در محاسبات ما داشته باشد.خنده دارتر از آن تاخير بسياري از تماشاگران بعد از آنتراکت ميان دو قسمت برنامه ها است که اين بار نمي توان توجيهي مانند ترافيک را براي آن متصور شد چرا که همگي در محوطه تالار يا محل برگزاري کنسرت بوده ايم، اين تنها به عادت ما در قانون گريزي برمي گردد.

قصد من از گفتن اين نکته ها اين نيست که ديگران را با چماق بکوبم يا به طور مثال خودم را به عنوان نمونه برتر معرفي کنم؛ من هم هنگام اجراي کنسرت ارکستر سمفونيک تهران در ارديبهشت ماه، بعد از آنتراکت با کمي تاخير وارد شدم و هنوز به اين فکر مي کنم که چرا کسي اعتراض نکرد؟،

آيا عادت کرده ايم به اينکه قوانين موجود را (چه نوشته، چه نانوشته) به همين راحتي زير پا بگذاريم و صدايي هم از کسي در نيايد؟ شايد شما هم به اين مطلب دقت کرده ايد که هنگام رانندگي، همه راننده ها (تقريباً بلااستثنا) حق همديگر را ضايع مي کنند و آن کسي که حقي از او خورده شده اعتراضي هم ندارد؛ شايد به اين دليل که خود او در زمان ديگري حق فرد ديگري را پايمال مي کند،

اينجاست که حس مي کنم اين طرز تفکر در ميان قشر فرهنگي مان نيز تا حد زيادي رسوخ پيدا کرده و تو گويي اين عادت ها در حال تبديل شدن به يک سنت هستند. نمونه بارز آن اعتراض يکي از دوستان بود که وقتي تاخير بيش از حد برگزارکنندگان کنسرت برايش آزاردهنده شد، آن را به زبان آورد و ديگراني که در حلقه صحبت بودند تنها سري تکان دادند که «اين تاخير ها کاملاً طبيعيه، حداقل نيم ساعت تاخير که بايد داشته باشند،» حال اين را به ضعف مديريت اجرايي مربوط کنيم يا به بي قيدي بعضي از تماشاگران يا هنرمندان يا هر چيز ديگر، از ديد من ريشه مشکلات جاي ديگري است؛ جايي که خيلي دور نيست. ريشه تمامي اين ضعف ها را بايد در خودمان جست وجو کنيم. من و شما، مشکل دقيقاً همين جاست.

پي نوشت ؛————————

1- جامعه شناسي خودماني، حسن نراقي، چاپ هشتم، ص 107

این یادداشت به تاریخ 25 تیرماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »

 

شيوه برخورد حميد متبسم با مقوله آهنگسازي در حيطه موسيقي ايراني را تا حد زيادي مي توان بسيار آوانگارد تلقي کرد چرا که در نحوه ارائه آثارش مي توان نوعي تفکر از پيش تعيين شده و کاملاً حساب شده را رديابي کرد و اين روندي است که اين هنرمند خلاق از آلبوم «بامداد» تا به حال پيش گرفته و ادامه مي دهد. همان آلبوم «بامداد» نشانه هايي بسيار قوي از درک بالاي متبسم از قابليت هاي نهفته و کشف نشده موسيقي ايراني داشت؛ استفاده از نوعي چندصدايي که با تنظيم صرف کاملاً متفاوت بود و سعي در يافتن نوعي زبان موسيقايي شخصي که او را تا حد بسيار زيادي از پيشينيانش مانند حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان جدا مي ساخت. متبسم از همان ابتدا به کليت اثري که در دست نوشتن دارد به چشم يک کار کامل مي نگرد و به همين دليل است که ايده چندصدايي بودن در موسيقي وي به هيچ وجه تحميل شده به نظر نمي آيد. علاوه بر اين سعي در ايجاد خلق فضاهايي جديد و دوري جستن از رپرتوار سنتي موسيقي و توجه به قابليت هاي کمتر ديده شده موسيقي ايراني، همه و همه از ويژگي هاي مثال زدني اين هنرمند است که طي اين سال ها همواره او را در جايگاهي متفاوت و خاص قرار داده است. از همين رو مي توان او را در زمره يکي از خلاق ترين و موثرترين آهنگسازان ايراني به حساب آورد که شايد تنها پس از گذشت سال هاي بسيار بتوان اثرگذاري هايش را بر ذهن و فکر موسيقيدانان جوان امروز سنجيد.حميد متبسم به همراه گروه «دستان» و به خوانندگي همايون شجريان قرار است از 31 مرداد در تالار بزرگ کشور روي صحنه برود و همين بهانه يي شد براي گفت وگو.

– تنظيم هايي که از شما طي اين سال ها شنيده شد، نمونه هايي از به رخ کشيدن قابليت ترکيب سازهاي ايراني به حساب مي آيند و تا حدي مي توان سازبندي شما را منحصر به فرد و کاملاً شخصي دانست. مساله تنظيم و چندصدايي نوشتن براي موسيقي سنتي از ديد شما چه معايب و چه مزايايي دارد و اصولاً اين تفکر که موسيقي چندصدايي در موسيقي ايراني جايگاهي نداشته و پديده يي است که از موسيقي غربي وارد موسيقي ايراني شده تا چه حد از ديد شما درست يا غلط است؟

انتخاب چندصدايي يا تک صدايي در تنظيم کردن يک قطعه کاملاً شخصي است و به نگرش موسيقيدان به قطعه مربوط است.

بيشتر آثار در موسيقي ايراني در ابتدا تک صدايي خلق مي شوند يا شده اند و پس از آن آهنگساز آن اثر يا موسيقيدان ديگري اقدام به تنظيم چندصدايي کار مي کند و به همين دليل بر اثر چندصدايي شدن کار بسياري از حالت ها و تزيينات اجراي سلو تحت تاثير قرار مي گيرد.اين امر ناگزير است، ليکن بايد ديد که با از دست دادن اين حالت ها و زيبايي ها چه به دست مي آوري؟غالب آثاري که از من به صورت چندصدايي ارائه شده از ابتدا چندصدايي فکر و ساخته شده اند و من به اينکه اين پديده غربي است و در موسيقي ما جايي ندارد و به هنر موسيقي در محدوده مرز هاي سياسي اعتقادي ندارم.

– گروه دستان از نوازندگاني تشکيل شده که هر کدام در مکاني متفاوت زندگي مي کنند. اين پراکندگي جغرافيايي تا چه حد در کارگروه تاثيرگذار بوده است؟

نمي توان گفت اگر ما در کنار يکديگر در يک شهر زندگي مي کرديم اکنون در چه وضعيتي بوديم. جهان امروز ما نتيجه فعل و انفعالات ديروز است. با اين وجود مي توان گفت که تمرين جمعي بيشتر، مي تواند نتيجه يي بهتر از اين را هم داشته باشد.

– نزد بسياري از آهنگسازان اين اعتقاد وجود دارد که نوشتن براي يک کوارتت زهي شايد کاري سخت تر باشد تا نوشتن براي ارکستر سمفونيک. گروه دستان، در مقايسه با بسياري از گروه هاي سنتي از حجم بالاي صدايي برخوردار نيست و غالباً از سه خطً ملودي نواز (بربط، کمانچه، سه تار يا تار) تجاوز نمي کند. اين مساله تا چه حد کار را سخت تر يا آسان تر کرده است؟ آيا همين نکته دليل استفاده از نوازندگان مهمان در آلبومي است که به زودي منتشر خواهد شد؟

به جز بوي نوروز و ماه عروس آثار ديگري که به نام دستان ارائه شده است از چندصدايي وسيعي برخوردار نيست و غالب کارها تک صدايي با رنگ آميزي ها، اينجا و آنجا کانن ها و کنترپوان هاي جسته و گريخته يي است. ما در ترکيب کنوني دستان تا زماني که کار ها به همين گونه باشند مشکل حجم و کمبود ساز نخواهيم داشت. در اثر جديد(به نام گل سرخ) نگرش به گونه يي ديگر است و سه ساز مهمان (سنتور، غژک و سيتار هند) با تفکر و مناسبت با کار انتخاب شده اند.

– نوازندگان مطمئناً در تکنوازي هايشان استقلال بيشتري دارند اما در کارگروهي و هنگامي که يکي از اعضاي گروه کاري را نوشته و تنظيم کرده است، اين استقلال در چه حدي است؟ به طور مثال چقدر پيش مي آيد که يک کار از قبل نوشته شده، به هنگام تمرين ها و گروه نوازي از نقطه نظر سازبندي يا اجرا و لحن دچار تغيير شود؟

در کارگروه دستان نظر و سليقه اعضا شنيدني و محترم است و از اين روست که تغييرات هميشه و کم و بيش پيش مي آيد، و البته باز برمي گردد به نوع کار. به عنوان مثال در کار به نام گل سرخ همه چيز نوشته شده و فکر شده است و جايي براي تغيير بزرگي نيست مگر آنکه نوازندگان کوبه يي که ترکيبات وزن ها را بر اساس سليقه آهنگساز، خود انتخاب مي کنند يا مثلاً ساز هاي ديگر حالت هاي خاص اجرايي خودشان را با مشورت اعمال مي کنند.

– شما با خوانندگان متعددي کار کرده ايد از جمله بيژن کامکار، شهرام ناظري، ايرج بسطامي و سالار عقيلي. به نظر شما مساله خواننده سالاري در موسيقي ايران چه جايگاهي دارد و اين مساله که کار يک آهنگساز در بسياري از موارد به نام خواننده تمام مي شود چه اثرات منفي يا احياناً مثبتي در فضاي موسيقي ما داشته است؟ شما اصولاً تا چه حد به اين خواننده سالاري معتقديد؟

چندي پيش دوستي با من تماسي گرفت و پرسيد؛ مگر تصنيف سرمست کار تو نيست؟

گفتم؛ کار گروه دستان، شهرام ناظري و من.

پرسيد؛ پس چرا در فلان وب سايت اين تصنيف فقط به نام شهرام ناظري ثبت شده؟

گفتم؛ من تصور مي کنم که دست اندرکاران اين وب سايت به اين تصنيف علاقه مندند، ليکن قدردان و شاکر نيستند.

اين پايمال کردن ساده ترين حقوق انساني است و قدرناشناسي در مقابل آناني که موجب اين لذت براي او شده اند. بسياري از شنوندگان موسيقي نه در ايران بلکه در جهان و به استثناي شنوندگان موسيقي کلاسيک اروپايي، خواننده را به عنوان منشاء آثار مي داند. سالار بودن خواننده به خوانندگان مربوط نيست، شنونده اين گونه مي خواهد و اگر تصوير يا نام خواننده يي را روي جلد اثر نبيند آن کار اقبالي در بازار موسيقي نخواهد داشت. اگر لطف از سر بي اطلاعي مخاطب هنر شامل حال هر يک از ديگر دست اندرکاران هنر موسيقي نيز مي شد امروز عناوين نوازنده سالاري يا آهنگسازسالاري را نيز داشتيم. به طور کلي نقش نظر عوام و اکثريت بي اطلاع نه بر هنر موسيقي بلکه بر همه شئون زندگي ما غالباً منفي بوده است. البته در کارهاي آوازي غالباً خواننده نقش سوليست دارد و بايد اهميت داشته باشد، ليکن در هر کاري خالق اثر و اجراکنندگان ديگر نيز در حظ بردن شنونده نقش بسيار دارند و بر شنونده فعال موسيقي است که چشم و گوش بگشايد و قدر زحمت ديگران را نيز گرامي بدارد.

مسلماً اگر اين توجه خاص شنونده به موسيقي آوازي نبود، موسيقي سازي ما امروز وضع بسيار بهتري مي داشت.

– بسياري موسيقي سنتي ايراني را تا حدي خسته کننده و يکنواخت قلمداد مي کنند. نوک تيز اين انتقادات در غالب موارد به مساله رپرتوار برمي گردد. اينکه برنامه سنتي هميشه از يک روند هميشگي «پيش درآمد، چهارمضراب، ساز و آواز، تصنيف و رنگ» برخوردار باشد تا چه حد اين مساله را تقويت مي کند؟

کاملاً درست است، موسيقي ما براي تحول نياز به تحول در فرم دارد و رپرتوار قديم و کلاسيک موسيقي ايران جوابگوي کاملي براي جهان امروز ما نيست و البته با حفظ همه زيبايي هايش قابل فراگيري و ارائه به عنوان موسيقي قديم ايران است.

– از ديگر انتقاداتي که به آهنگسازان ايراني وارد مي شود مساله وابستگي بي حد و حصرشان به رديف و پيروي بي چون و چرا از رديف است. نظر شما به عنوان آهنگسازي که در آثارش اين وابستگي تا اين اندازه حس نمي شود (نمونه هايي مانند «سه نوازي» يا «بامداد») در اين مورد چيست؟

تغيير در کنار تکرار، رمز ارتباط محکم با مخاطب موسيقي است، تغيير در وزن و سرعت در کنار تغيير در مقام و مايه دو اصل برابر براي جلوگيري از به خواب رفتن گوش در پيگيري تم اصلي اثر موسيقي است. من اعتقاد به تکرار در موسيقي دارم ولي تکراري که گوش و هوش را با خود ببرد و ارتباط تو را با اثر قطع نکند و اين ميسر نيست مگر با ابزار تحول و تغيير در وزن و مد.

– در آلبوم «ساز نو آواز نو» شاهد سبکي از آوازخواني يا بهتر بگوييم تصنيف خواني بوديم که در نوع خود بسيار نو و متفاوت بود اما ديگر نه از سوي خواننده اش و نه از سوي شما پيگيري نشد. اين شيوه خواندن چه پايه و اساسي داشت و اصولاً چه تفکري پشت اين سبک پنهان بوده؟ آيا به نظر شما عدم استقبال مخاطب باعث شد اين شيوه از خواندن ادامه پيدا نکند يا دلايل ديگري دخيل بودند؟

اين شيوه خواندن شهرام ناظري است و فکر مي کنم که ايشان در «سفر به ديگر سو»، «لوليان» و همين طور در ديگر آثارشان اين شيوه را دنبال کردند.

– اجراي آثاري از اعضاي گروه دستان توسط ارکستر سمفونيک ليژ در بلژيک با تنظيم محمدرضا درويشي کنجکاوي بسياري را برانگيخته است. اگر ممکن است کمي درباره کم و کيف اين همکاري توضيح دهيد.

فکر انجام اين پروژه از اوايل سال 2006 در ذهن ما بود و پس از اجراي بداهه با ارکستر سمفونيک بي بي سي و آشنايي با رهبر مهمان پاسکال روفه (فرانسوي) به عمل نزديک تر شد.

از آن پس با ارتباط با محمدرضا درويشي فعاليت ما براي اجراي اين پروژه بالا گرفت و آثاري از حسين بهروزي، سعيد فرج پوري و من در دست کار قرار گرفت. اجراي شهر ليژ اولين اجراي ما بود که اميدواريم با استقبال ارکستر هاي بزرگ ديگر نقاط جهان ادامه پيدا کند.

– در «به نام گل سرخ»، آلبومي که به زودي وارد بازار ايران خواهد شد از نوازندگان مهمان نيز استفاده کرده ايد که حضور سيدهارت کيشنا، نوازنده سيتار در نوع خود تامل برانگيز است. چطور شد که به فکر استفاده از اين ساز در کنار سازهاي ايراني افتاديد و اينکه اين تجربه تا چه حد مثبت بوده است؟

من اين تغيير را در کار مديون شعر شفيعي کدکني ام، اشعار انتخابي مرا به اينجا راهنمايي کرد. زبان شعر او مرز نمي شناسد، موسيقي من نيز سعي مي کند اين گونه باشد.

مثبت و منفي بودنش را البته شما و ديگر شنوندگان بايد قضاوت کنيد، در من ولي، ديروز فکرش و امروز شنيدنش بسيار موثر بوده و هست.

– يکي از گونه هايي که در حال حاضر به شدت در فضاي موسيقي ايراني متداول شده موسيقي اصطلاحاً تلفيقي است. آيا تجربه شما با سيتارنواز هندي را مي توان به نوعي نزديک شدن تفکر شما به اين شيوه از موسيقي تلقي کرد؟ اصولاً از ديد شما مساله تلفيق آيا حد و مرزي مي شناسد يا به طور کل محدود به تجربه هايي است که موسيقيدانان مختلف با سلايق و سبک هاي مختلف در کنار هم بايد به اشتراک بگذارند؟

تجربه هميشه خوب است و همه اين کارهايي که تاکنون شده هنوز تجربي اند و هيچ يک راه به قانونمندي پيدا نکرده اند.

پيدايش دوره هاي مختلف هنري از رنسانس تا مدرنيته در ابتدا در تلاش يافتن دگرگوني پديد آمده است و تنگ نظري جلودارش نبوده و نيست و آنچه امروز به عنوان سنت پذيرفته شده است روزگاري مخالف سنت شمرده مي شده. از اين رو حد و مرز شناختن براي هنر موسيقي اگر عقيده من نيز باشد، نظري کاملاً شخصي است و جلوي جريان تلاش براي يافتن گويش هاي تازه را نخواهد گرفت.

– آخرين کنسرت گروه دستان در ايران به حدود دو سال پيش برمي گردد که استقبال کم نظيري از آن به عمل آمد. ولي متاسفانه غالب اجراهاي گروه دستان در خارج از مرزهاي ايران بوده است. مشکلات برگزاري کنسرت در ايران به گونه يي است که در کيفيت کار گروه و اصولاً حس وحال نوازندگان و خوانندگان تاثير مي گذارد. شما چه راهکارهايي را براي بهبود اين وضعيت (که گريبانگير بسياري از موسيقيدانان ايراني شده است) پيشنهاد مي کنيد؟

هر آنچه من اينجا بگويم تکراري است و ديگر همکاران من بار ها گفته اند. موسيقي هنري است که روزگار ما با آن مي گذرد، موسيقي نان است، آب است و هوا. در دنيا کسي نيست که بدون موسيقي زندگي بگذراند و يک چنين پديده يي نياز به حمايت دارد. ما در ايران چهار سالن مناسب کنسرت نداريم و مسائل اداري کنسرت دادن هم تمامي ندارد، به علاوه کمبود قانون قاطع و مشخصي براي برگزاري اين گونه اجتماعات از مشکلات اصلي برنامه گذاشتن در ايران است. به عقيده من بدون حمايت قاطع دولت و تشکيل يک سازمان مستقل موسيقي و اعمال يک سيستم صد درصد هنري مشکلي حل نخواهد شد. جريان موسيقي را بسپريم به دست کساني که مساله شان موسيقي و نگرش شان هنري است.

– نسبت به بسياري از آثار ارائه شده در زمينه موسيقي سنتي، آثار شما و گروه دستان (به ويژه در آخرين آلبوم ها) کمتر نشاني از ساز و آواز هاي سنتي به چشم مي خورد و رويکردي کاملاً محسوس به سوي استفاده بيشتر از قطعات ضربي هويداست به گونه يي که حتي در بسياري از قسمت هاي ساز و آواز، گروه يک پايه ريتميک ثابت را به طور متناوب تکرار مي کند. آيا اين نگرش ناشي از اين تفکر است که موسيقي ساز و آوازي و با متر ً آزاد (بدون ريتم) جايگاه کمتري در موسيقي معاصر دارد يا دلايل ديگري پشت اين تصميم گيري وجود دارد؟

اين شيوه يي است که موسيقيدانان ايراني سال هاست براي ارائه آواز به شنونده و سبک کردن سنگيني هاي شنيدن آواز تنها پيش گرفتند و ما فقط باني آن نيستيم. ساز و آواز اگرچه در گذشته فرم غالب در ارائه موسيقي ايراني بوده، ولي امروزه يکي از انواع آن است. اين است که در فرم هايي که ما براي کارمان انتخاب مي کنيم وقتي ساز و آواز ارائه مي شود يا کوتاه است يا به اين شيوه متناسب با کار ارائه مي شود. به هر حال ولي همه اينها به نوع کاري که در دست داريم برمي گردد و ممکن است در کاري به مناسبت ساز و آواز تنها بيشتر داشته باشيم.

– شما در حوزه نوازندگي از پرورش يافتگان مکتب چاووش محسوب مي شويد. اگر ممکن است روايتي از دوره هاي آموزشي و استاداني که با آنها کار کرده ايد داشته باشيد. فکر مي کنيد در صداي ساز شما ردپاي چه استاداني را مي توان دنبال کرد؟

من فقط نوازنده نيستم و عمرم را تا امروز صرف نوازندگي، آهنگسازي و آموزش به يک اندازه کرده ام. شايد بهتر است که رد پاي استادان را از قبل از چاووش در من جست وجو کنيد.

من پدرم نوازنده تار بود. فروشنده لوازم و صفحات موسيقي نيز بود. مسن ترين برادرم هم نوازنده ويولن بود. دم بدون موسيقي نداشتم. در کودکي تار «ني داوود» و آواز قمر مي شنيدم و در همان زمان با آثار آهنگسازان روس و با موسيقي کلاسيک آشنايي شنيداري داشتم. تار «نوازي» را خودجوش و با ديدن و متاثر از پدرم آغاز کردم. دوران تحصيل در دانشسراي هنر و هنرستان موسيقي بسيار متاثر از آهنگسازي و شيوه کارگروهي استاد فرامرز پايور بودم و از نوازندگي استادم هوشنگ ظريف همين طور. با ورود به چاووش و آشنايي با استادان محمدرضا لطفي و حسين عليزاده رديف را به شيوه يي ديگر و در کنار استاد پرويز مشکاتيان تصنيف سازي را و با کار در گروه عارف گروه نوازي را آموختم. به هر حال اينها همگي روي من موثر بودند و اگر امروز رنگي هست و نغمه يي به همه اينها مديون است.

– درباره رپرتوار کنسرت تهران در شهريورماه بگوييد. اين کنسرت را چگونه پيش بيني مي کنيد؟

برنامه با همايون شجريان بايد سرفصل يک دوره کار جديد باشد. من قبلاً هم اشاره کرده ام که همايون شجريان يکي از آن چهره هاست که بسيار مورد توجه ياران دستان است. اعتبار او (نه فقط به دليل نام خانوادگي اش بلکه به خاطر پشتوانه کارش) ما را به همکاري با او ترغيب مي کند و فکر مي کنم براي او نيز گروه ما همين قدر جذاب است. اجرا هاي پروژه تازه ما با او از اروپا آغاز شد و حالا در ايران و بعد در امريکاي شمالي دنبال خواهد شد. آثار اين مجموعه دو بخشي متعلق به من و سعيد فرج پوري است که در مايه هاي دشتي و اصفهان ساخته و طراحي شده اند. اين مجموعه در اجراي زنده برلين به ضبط رسيده و به همان گونه در دو سي دي مجزا در ايران و خارج ارائه خواهد شد. توانايي هاي همايون شجريان نه فقط به عنوان يک خواننده، بلکه به عنوان يک موسيقيدان دست و بال ما را باز مي کند و اميد داريم که کارهاي متفاوتي را با او عرضه کنيم.

کار آينده من با او اپرت سيمرغ است که بر اساس داستان زال در دست آهنگسازي است. در اين اثر که پنج خواننده دارد همايون شجريان به عنوان سوليست نقش اصلي را ايفا خواهد کرد.

این مصاحبه به تاریخ 23 تیرماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید. (+)

Read Full Post »

سهيل نفيسي را مي توان يکي از موفق ترين خوانندگان حال حاضر به حساب آورد. شايد يکي از مهمترين دلايل براي چنين ادعاي گزافي اين باشد که او بعد از مدت هاي طولاني جاي خالي گونه يي از موسيقي را در ايران پر کرده است. در سال هايي که گروه ها و خوانندگان پاپ طرفداران خودشان را پيدا کرده اند؛ در زماني که موسيقي راک و… حال چه از زير زمين و چه از راه هاي قانوني به دست مردم مي رسند؛ در دوراني که موسيقي سنتي همواره مخاطب خاص خود را حفظ کرده و موسيقي کلاسيک نيز آنقدر جذابيت دارد تا سالن تالار وحدت را در هر اجراي ارکستر سمفونيک تا حدي پر کند، جاي خالي گونه يي از موسيقي حس مي شد که پس از خانه نشيني و سپس مرگ فرهاد مهراد کسي نتوانسته بود احيايش کند.

موسيقي نفيسي به گونه يي يادآور سبک موسيقايي خوانندگاني چون باب ديلن، لئونارد کوهن و نمونه هايي اروپايي مانند جرجو گابر، فابريتزيو دآندره (در ايتاليا) و ژرژ براسن (در فرانسه) دست کم در دوران آغازين فعاليت هنري شان است. سبکي که برتري مطلق و بي چون و چراي متن و شعر بر موسيقي، دوري جستن از حجم بالاي صوتي و گرايشي بعضاً افراطي به سوي ملوديسم از ويژگي هاي اصلي آن به حساب مي آيند.

به همين دليل بسياري از منتقدان و علاقه مندان، سبک موسيقايي نفيسي را با فرهاد مهراد مقايسه مي کنند گرچه اگر با دقت بيشتري به آثار نفيسي (دست کم در آلبوم اول) توجه کنيم، نشانه هايي از ترانه خواني هاي اصلاني را مي توان جست وجو کرد.

نکته يي که نفيسي را تا حدي از دسته خوانندگان نامبرده جدا مي کند اين است که نفيسي همواره از اشعار ديگران در خلق ترانه هايش استفاده کرده. شايد تنها به همين دليل نتوان نفيسي را در زمره خوانندگان مولف 1 جاي داد اما به هر روي استفاده از اشعار بزرگاني چون نيما، شاملو، اخوان ثالث و… جسارتي مثال زدني طلب مي کند که نفيسي با انتخاب هاي مناسب و با به موسيقي کشيدن آنها نشان داد که در اين زمينه هنرمندي است بسيار قابل اعتنا.

آلبوم «ري را» يکي از موفق ترين آلبوم هاي سال هاي اخير در ژانر موسيقي پاپ به حساب مي آيد و دليل آن در درجه اول متفاوت بودن فضاي موسيقايي اش است که همانطور که پيشتر اشاره شد جاي خالي اش به شدت حس مي شد. يکي از صفاتي که در طول اين مدت درباره اين آلبوم از دهان دوستدارانش بارها به گوش رسيد، «صميميت» بود؛ صميميتي که شنونده را با گوش سپردن به اشعار نيما و شاملو و اجراي ساده و روان گيتار (و بعضاً همراهي هاي جسته و گريخته فلوت و هارمونيوم) و صداي بي آلايش و گرم سهيل نفيسي به فضايي رمانتيک و نوستالژيک رهنمون مي سازد.

اين سادگي و دوري جستن از صداهاي اضافه و قطعاً آزار دهنده رمز اصلي گرايش درصد بالايي از نسل جوان امروز به سمت اين آلبوم بود؛ به ويژه در شهري چون تهران جايي که زندگي در آن همواره همراه است با موسيقي متن ترافيک و بوق ماشين و صداي موتور و پتک هايي که در هر خيابان يا خانه يي را مي کوبند يا برجي را بالا مي برند، به اين گونه از موسيقي با کمترين حجم صوتي ممکن و بالاترين ميزان تاثيرگذاري کلامي (به اشعار توجه کنيد) نياز شديدي حس مي شود.

متاسفانه چند سالي است که بسياري از خوانندگان موسيقي پاپ و حتي سنتي گرايش عجيبي به سمت استفاده از ارکسترهاي حجيم دارند؛ از نمونه هايي که گروهي بين ده تا پانزده نفر را تشکيل مي دهند گرفته تا آن دسته که ارکستر سمفونيک را والاترين و ارزشمندترين همراه براي اجراهايشان مي پندارند. نفيسي در کمال سادگي و با استفاده از کمترين امکانات ممکن سعي مي کند گرايش بسياري از موسيقيدانان معاصر به سمت فضاهايي که بدون دليل شلوغ هستند را به چالش بکشاند (شايد حتي ناخواسته) و در اين مبارزه يک سر و گردن بالاتر از بسياري از هم نسلان و همکارانش قرار دارد.

قضاوت کردن روي آثار يک خواننده و آهنگساز با مبنا قرار دادن تنها يک آلبوم انتشار يافته از او شايد کار چندان صحيحي نباشد چرا که براي اظهارنظر درباره شيوه آهنگسازي، اجرا و نوع تاثير گذاري آن از ديدگاهي جامعه شناسانه و زيبايي شناسانه بايد با فاصله زماني مناسبي به يک دوره از اين آثار نگاه کرد و روند پردازش ترانه ها يا قطعات را با ديدي وسيع تر مورد بررسي قرار داد. به همين دليل است که به آلبوم «ري را» صرفاً بايد به چشم قدمي اول نگاه کرد که خوشبختانه بسيار حساب شده برداشته شده و استقبال پيش بيني نشده از آن نيز گواه اين است که در آينده از نفيسي بسيار بيشتر خواهيم گفت و خواهيم شنيد.

پي نوشت؛—————————

1- خواننده مولف واژه يي است که در برابر واژه ايتاليايي Cantautore به معناي خواننده و شاعر (ترکيبي از Canante+ Autore) برگزيده ام.

این یادداشت به تاریخ 18 تیرماه 1387 د روزنامهء اعتماد به چاپ رسید. (+)

Read Full Post »