Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

Archive for مه 2008

حدود يک سال پس از کنسرت بداهه نوازي در کاخ نياوران، محمدرضا لطفي بار ديگر به صحنه اجراي زنده پا گذاشت و برنامه يي کاملاً متفاوت نسبت به اجراي يک سال قبل ارائه داد؛ برنامه يي اين بار حساب شده تر که پس از ماه ها تمرين و کار جدي تا حدي جواب منتقداني بود که يک سال قبل چنان شمشيرها را از رو بسته بودند که گويي عمر هنري لطفي را پايان يافته بايد به حساب مي آورديم. اصولاً بداهه نوازي، در انتزاعي ترين حالت ممکن هماني است که از لطفي در اجراي سال گذشته به چشم ديديم؛ حضور بدون هيچ گونه پيش زمينه قبلي، تفالي بر ديوان اشعار يکي از بزرگان و لمس کردن «لحظه» و جاري شدن در زمان حال. اين رويه در چندين سال گذشته جاي خود را به نوعي بداهه نوازي از پيش آماده شده داده بود، بدين شکل که نوازنده پيش از اجرا مي دانست در چه دستگاه يا آوازي خواهد نواخت، به چه گوشه هايي اشاره خواهد کرد، چه قطعات ضربي يا تصنيفي در کار خود خواهد گنجاند و احياناً در صورت نياز چه مدگردي هايي انجام خواهد داد؛ مسائلي که در اجراي قبلي لطفي به هيچ وجه رخ نداد چرا که ناب ترين و صادقانه ترين تفکر در زمينه بداهه نوازي همان است که از وي در تيرماه سال قبل ديديم.

آنچنان که پيشتر نيز در اخبار آمد، کنسرت امسال در سه بخش برگزار شد و لطفي سه گروه متفاوت را براي اجراهايي متفاوت آماده کرده بود که از اين ميان اجراي گروه بازسازي شايد جسورانه ترين و پرحرف و حديث ترين اجرا بود چرا که در وهله اول با ذهنيت کنوني شنونده از سبک و سياق خواندن و نواختن موسيقي همخواني نداشت و در درجه بعد يکي از باارزش ترين فعاليت هايي بود که يک استاد موسيقي سنتي ايران مي توانست انجام دهد و پايه گذار يا ادامه دهنده مکتبي باشد براي حفظ و انتقال آثار و سبک هاي اجرايي گذشتگان به نسل حاضر و آينده؛ کاري که در دهه پنجاه و اوايل دهه شصت نيز توسط خود لطفي انجام شد1 اما نه خود او و نه هيچ کدام از موزيسين هاي ديگر آن را ادامه ندادند.

در واقع سعي در بازسازي شيوه قدما، بيشتر در قالب اجرا خودنمايي مي کرد تا در قالب فرم چرا که در اين قسمت نيز به مانند ديگر قسمت هاي اين کنسرت، فرم اجرا همان رپرتوار هميشگي و سنتي موسيقي ايراني بود يعني پيش درآمد، ساز و آواز، ضربي (يا چهارمضراب)، ساز و آواز، تصنيف و رنگ (حال با کمي پس و پيش هاي مصلحتي). مساله يي که قسمت اول اين کنسرت را از ديگر قسمت ها متمايز مي کرد نحوه استفاده از سازها و شيوه آوازخواني بود که اين آخري به نحوي بسيار جالب به اجرا گذاشته شد. اصولاً براي خوانندگان امروزي رهايي يافتن از شيوه خوانندگي بزرگاني چون محمدرضا شجريان و شهرام ناظري کاري بسيار مشکل و شايد دست نيافتني باشد و به همين سبب نزديک شدن به شيوه خوانندگي قدما امري بسيار سخت و پرچالش (اگر نگوييم محال) به نظر مي آيد که امير اثني عشري به خوبي از پس اين مهم برآمد. اجراي او را مضراب هاي بي نمد سنتور و سه تارنوازي لطفي به شيوه درويش خان به خوبي همراهي مي کردند.

قسمت دوم اين کنسرت، يا اجراي بانوان، را شايد بتوان يکي از نقاط عطف اين برنامه دانست. گروه بانوان نسبت به همتايان خود در گروه همنوازان بسيار منظم تر و هماهنگ تر بودند. يکي از بهترين قسمت هاي کل اين کنسرت دونوازي تار بهاره فياضي و ساناز ستار زاده در اوايل برنامه گروه بانوان بود که به نوعي نشان از مهارت اين نوازندگان داشت (به ويژه بهاره فياضي که چند سال پيش توسط حسين عليزاده نيز مورد تمجيد قرار گرفته بود). به تمام اينها بايد اجراي بي نظير نوازنده تنبک (ساناز مسائلي) را افزود که با درک بسيار بالا از ريتم و موسيقي و با چيره دستي ارکستر را همراهي کرد تا جايي که شنونده را به ياد همراهي هاي زنده ياد ناصر فرهنگ فر مي انداخت. تنها نکته يي که تا حدي اين اجرا را مشکل دار کرده بود، خوانندگي عليرضا شاه محمدي بود که متاسفانه در بسياري موارد، به ويژه هنگام خواندن در اوج، ضعف کارش موجب اين شد تا کليت اجراي گروه بانوان زير سوال برود اما جداي از خواننده، اجراي منظم و هماهنگ گروه بانوان نويدبخش آينده يي روشن براي تک تک نوازندگان شان به حساب مي آيد.

قسمت پاياني کنسرت را اجراي گروه اصلي شيدا تشکيل مي داد؛ اجرايي حدوداً يک ساعته از آواز دشتي، گذشته از اينکه فرم برنامه کمافي السابق همان فرم سنتي هميشگي بود و به طور کل کمتر شاهد حرکتي نو در اين زمينه بوديم، اجراي اين گروه هماهنگ و کم اشتباه بود و به ويژه نوازندگان کمانچه حضوري بسيار خوب و قابل توجه داشتند. به اينها بايد اجراي کم نقص و خوب خواننده، محمد معتمدي و نواي تار لطفي را افزود که همچنان آن زنگ هميشگي را داشت.

در رابطه با قطعات ساخته شده و اجراشده در اين کنسرت سخن زياد مي توان گفت که شايد در اين مقال نگنجد، ولي به طور کل نمي توان نسبت به اين قطعات آنچنان انتقادي وارد آورد چرا که با ذهنيتي کاملاً سنتي و به دور از هرگونه ادعاي نوآورانه، ساخته و اجرا شده بودند و از آنجايي که اين نوع ديد، بسيار شخصي و سليقه يي است در رابطه با چگونگي آن نمي توان بحث کرد چرا که کليت اين کنسرت ادعاي هيچ گونه نوآوري در ساخت و ديدگاه هايي آوانگارد را نداشته و ندارد و همين نکته به کار لطفي شخصيت خاص خود را مي بخشد، در عين حال که مي توان او را موزيسيني پرکار و زحمتکش قلمداد کرد و اميد داشت به پيشرفت و ادامه روندي که گروه هاي سه گانه پيش گرفته اند، چرا که تحت حمايت شخصي چون لطفي مطمئناً مي توان انتظار اجراها و بازسازي هاي بيشتر و بهتري را داشت.

پي نوشت؛————————-

1- بازسازي هاي لطفي از سبک خوانندگي طاهرزاده در اجراي سه گاه با صداي صديق تعريف (ضبط شده به سال 1363) و از سبک نوازندگي درويش خان در مجموعه «به ياد درويش خان»

این یادداشت به تاریخ پنجم خرداد ماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Advertisements

Read Full Post »

«درباره کارمينا بورانا و اجراي آن توسط گروه کر نوري به رهبري عليرضا شفقي نژاد»

کارل ارف آهنگساز معاصر آلماني به دو دليل در ميان اهل فرهنگ داراي شهرت است؛ در وهله اول به دليل سيستمي که براي آموزش موسيقي به کودکان ابداع کرد و در وهله دوم به دليل خلق يکي از ماندگارترين و محبوب ترين آثار موسيقي جهان يعني «کارمينا بورانا». کارمينا بورانا اولين اثر از تريلوژي پيروزي ها (Trionfi) به حساب مي آيد. اين تريلوژي شامل دو بخش ديگر به نام هاي کاتولي کارمينا و پيروزي آفروديت است. کارمينا بوراناي ارف به سال 1937 براي اولين بار در فرانکفورت به اجرا گذاشته شد. نسخه اصلي و شناخته شده اين کار براي ارکستر بزرگ، گروه کر و تکخوان ها نوشته شده و يکي از شاگردان ارف به نام ويلهلم کيلماير در سال 1956 زير نظر مستقيم آهنگساز نسخه يي براي تکخوان ها، گروه کر، دو پيانو و سازهاي ضربي از اين اثر ارائه داد. (خوان ويسنته ماس کيلز هم اين اثر را براي سازهاي بادي تنظيم کرد.)

کارل ارف در 1895 در مونيخ به دنيا آمد و در دوران نوجواني در آکادمي موسيقي مونيخ به تحصيل موسيقي پرداخت. پس از شرکت در جنگ جهاني اول و پس از دوره يي که در آن پست هاي مختلفي را در خانه اپرا هاي مانهايم و دارمشتات قبول کرد در سال 1925 به مونيخ بازگشت و در همان دوران بود که اولين تجربه هاي آموزش به کودکان را گذراند. يکي از مسائلي که تيغ تند انتقادات را به سوي ارف نشانه رفته همکاري وي با رژيم هيتلر و نازي ها بود. به طور مثال وقتي رژيم آلمان نازي قصد داشت موسيقي جديدي را براي «يک روياي شب نيمه تابستان» خلق کند (تا موسيقي مندلسون يهودي اجرا نشود) بسياري از آهنگسازان هم عصر ارف از انجام اين کار سر باز زدند ولي ارف که در سال هاي پيش از آن، دو موسيقي براي اين تئاتر نوشته بود مشکلي با ارائه و اجراي اين آثار نداشت. آشنايي و رفاقت ارف با کورت هوبر که از فعالان ضدهيتلر به حساب مي آمد و توسط همان رژيم اعدام شد، باعث شد او پس از جنگ جهاني دوم بتواند ادعا کند که بر ضد آن رژيم فعاليت داشته است هرچند اين مدعا کمتر از سوي محققان پذيرفته شده و شاهد و مدرکي در تاييد آن به دست نيامده است به همين دليل او هيچ گاه نتوانست انگ نژادپرستي را از خود دور نگه دارد. ارف در سال 1982 از دنيا رفت و در گورستاني واقع در جنوب مونيخ به خاک سپرده شد. روي سنگ قبر او علاوه بر نام، سال تولد و سال درگذشت، اين عبارت به چشم مي خورد؛ «هدف نهايي».

کارمينا بورانا در واقع مجموعه يي است از اشعار قديمي و متن هاي ادبي متعلق به سده سيزدهم ميلادي که در اواسط سده نوزدهم براي اولين بار به چاپ رسيدند و بنا به خواسته ناشرش نام کارمينا بورانا براي اين مجموعه برگزيده شد. در واقع نام کامل اين مجموعه اين است؛ «ترانه هاي بويرن؛ ترانه هاي دنيوي براي خواننده ها و گروه هاي کر براي خواندن به همراه ساز ها و تصاوير جادويي». نسخه دست نويس اين اثر در موزه ملي مونيخ نگهداري مي شود و حاوي 315 متن ادبي و مزين به مينياتورهاي قرون وسطايي است. به نظر مي رسد تمامي اين اشعار داراي موسيقي بوده اند ولي تنها در تعداد کمي از آنها (47 نمونه) مي توان حرکت ملودي ها را بازسازي کرد. بيشترين بخش اين دست نويس به زبان لاتين بوده و تنها قسمت هاي کمي از آن به زبان آلماني ميانه (زبان آلماني بين سال هاي 1050 تا 1350 ميلادي) نوشته شده اند (که نمونه هايي از آن را در موسيقي ارف مي توان يافت). اين اشعار از نظر موضوعي بسيار متنوع هستند؛ طنز، اشعار عاشقانه، پرداختن به لذت هاي زميني و همچنين موضوعات مذهبي و فلسفي و… موضوعاتي هستند که اين دست نويس قديمي را کمي مبهم و تا حد زيادي رازآلود جلوه مي دهند و به همين دليل بهترين نظريه ارائه شده اين است که اين اثر به دست چند نفر نوشته شده که به احتمال بسيار زياد دانشجويان سرگرداني بوده اند که در قرون 12 و 13 ميلادي در عين حال آوازه خواناني دوره گرد به شمار مي آمدند و به آنها اصطلاحاً گوليارد مي گفتند. با وجود اينکه در قسمت هايي از نسخه دست نويس، نشانه هاي موزيکال نيز به چشم مي خورند، ارف تصميم گرفت براي متن هاي انتخابي اش موسيقي جديدي بنويسد. او براي انتخاب اشعار از کمک هاي ميشل هوفمان استفاده کرد. هوفمان که يک دانشجوي ساده حقوق بود، با توجه به آشنايي و علاقه شديدش به زبان يوناني و لاتين توانست به راحتي اشعار انتخاب شده را در قالب يک ليبرتو 1درآورد تا کار براي آهنگساز راحت تر باشد. اشعار انتخاب شده توسط ارف و هوفمان به طور کلي در پنج بخش اصلي (يا پنج صحنه) و 13 موومان (قسمت) گنجانده شده اند که موومان هاي يک صحنه (يا بخش) بدون هيچ گونه فاصله و سکوتي يکي پشت ديگري بايد اجرا شوند و بدين ترتيب شاهد اين پنج بخش هستيم؛

1- تقدير، امپراتور جهان

2- بهار

3- در ميکده

4- بارگاه عشق

5-بلانزيفلور و هلنا.

چيزي که ارف را در برخورد اول با اين نسخه دست نويس به شدت تحت تاثير قرار داد مينياتوري از چرخ تقدير در اولين صفحه از «نسخه بورانا» بود که شامل چهار جمله بود؛ من حکومت خواهم کرد، من حکومت مي کنم، من حکومت کرده ام، من بدون حکومت هستم. در هر صحنه، و گاهي در هر موومان چرخ تقدير به حرکت درمي آيد و شادي به تلخي و اميد به اندوه بدل مي شوند.

«آه، اي تقدير» که اولين شعر در مجموعه منتشر شده در سده نوزدهم بود، هم آغازکننده اثر ارف هست و هم آخرين بخش از اين کار به حساب مي آيد و به نوعي معروف ترين و شناخته شده ترين قطعه اين اثر به حساب مي آيد.

کارمينا بوراناي ارف نشاني از بسط و گسترش (دولپمان) به معناي کلاسيک ندارد؛ همين طور مي توان به عدم حضور پلي فوني کنترپوآنتيک2 در اين اثر اشاره کرد. نکته يي که تعجب بسياري از منتقدان را در آن دوران برانگيخت عدم حضور پيچيدگي هاي هارمونيک بود که اين اثر را در مقايسه با آثار پيچيده زمان خود (به خصوص در مقايسه با آثار ادگار وارز آهنگساز فرانسوي) بسيار جسورانه جلوه مي داد. ارف به شدت تحت تاثير موسيقي رنسانس و باروک بود و موسيقي کارمينا بورانا را براساس نت نگاري هاي قرون وسطايي به نگارش درآورد (با اينکه نت نگاري هاي موجود در نسخه دست نويس کارمينا بورانا تا آن زمان هنوز رمزگشايي نشده بودند.) يکي ديگر از ويژگي هاي بسيار مهم اين اثر مساله ريتم و نوع استفاده يي است که کارل ارف از ريتم ارائه مي دهد که بسياري از موسيقي شناسان تفکر ريتميک ارف را با استراوينسکي مقايسه مي کنند. اصولاً مي توان گفت ريتم نزد ارف، و همين طور براي استراوينسکي، در درجه اول اولويت قرار دارد. کارمينا بورانا روي آهنگسازان نسل بعد از کارل ارف نيز بي تاثير نبود. شيوه استفاده از گروه کر، سازبندي منحصر به فرد و فضاسازي هاي رازآلود که از ويژگي هاي بارز اين اثر به شمار مي آيند، آهنگسازاني چون جري گلداسميت را به شدت تحت تاثير قرار داد تا با دستمايه قرار دادن تکنيک هاي استفاده شده توسط ارف، موسيقي فيلم طالع نحس را بنويسد و همين مطلب باعث شد به نوعي اين سبک موسيقي نويسي براي ژانر فيلم هاي ترسناک بسيار عادي تلقي شود.

درباره اجرا

اجراي اين اثر توسط گروه کر نوري به رهبري عليرضا شفقي نژاد را مي توان در نوع خود بسيار درخشان ارزيابي کرد. گذشته از اشکالاتي بسيار ناچيز، از جمله عدم هماهنگي پيانيست ها و يکي از نوازندگان سازهاي ضربي با ديگران، آن هم در برخي مواقع (که اصولاً در يک اجراي زنده تا حدي طبيعي به نظر مي رسد)، اولين شب اجراي اين اثر بسيار پخته و حساب شده بود؛ گروه کر نوري به اندازه يي مسلط و با قدرت اين اثر را اجرا کرد که نبود ارکستر بزرگ خيلي احساس نمي شد.

براي اجرايي در اين سطح همکاري چند نفر به شدت تاثيرگذار بود؛ در درجه اول محمد نوري که توانست با تربيت صحيح شاگردانش، اين گروه کر را به وجود آورد که در حال حاضر و پس از حدود هفت سال فعاليت، اگر بگوييم بهترين گروه کر در سطح ايران است سخني به گزاف نگفته ايم. اصولاً اگر بخواهيم اين گروه کر را با گروه کر ارکستر سمفونيک تهران مقايسه کنيم به راحتي مي توان گروه کر نوري را يک سر و گردن بالاتر و برتر دانست. در مقابل اجراي گروه کر ارکستر سمفونيک در آخرين کنسرت شان که با عدم هماهنگي هاي زياد همراه بود (و در مجموع مي توان گفت که در آن کنسرت از اين گروه کر اجرايي بسيار ضعيف ارائه شد)، اجراي فوق العاده کارمينا بورانا که از نظر نوآنس (شدت و ضعف صدا) و نحوه اداي واژه ها اثري چالش برانگيز است، براي گروه کر نوري آزمون بزرگي بود که مي توان به جرات گفت تک تک خوانندگان از اين آزمون سربلند بيرون آمدند.

پس از نوري، عليرضا شفقي نژاد قرار دارد که اجراي خوبش نشان از اين داشت که درک بسيار بالايي از اثر محبوب کارل ارف دارد و رهبري کم نقصش مويد اين مطلب بود که در هدايت نوازندگان و خوانندگان از توانايي بالايي برخوردار است. در اين ميان نبايد از نقش تکخوان ها و اجراي بسيار خوب شان غافل شد؛ به ويژه صداي سوپرانو(مانا کاشيان) که با اعتماد به نفسي بسيار بالا توانست از پس دشوارترين قسمت هاي اين اثر در قسمت واپسين به خوبي برآيد. آخرين تکخواني اين اثر را شايد بتوان سخت ترين تکخواني نيز به حساب آورد چرا که تکخوان بايد از حد معمول صداي خود فراتر رفته و نت هايي را بخواند که کمتر کسي از عهده اجراي آنها برمي آيد. در عين حال همين تکخواني، از حسي ترين لحظه هاي کارمينا بوراناي ارف به شمار مي رود و در آن، تکخوان بايد بتواند به شيوه يي استادانه ملودي پر از تحرير و عاشقانه مورد نظر آهنگساز را اجرا کند که با توجه به نوشته شدن اين قطعه در بالاترين قسمت هاي صدايي خواننده، اجراي کم نقص از اين تکخواني کاري بسيار دشوار است؛ کاري دشوار که تکخوان سوپرانو را حتي لحظه يي هم دچار مشکل کرد اما اعتماد به نفس و هوشياري اين تکخوان باعث شد آن يک لحظه لغزش کمتر به چشم بيايد و کليت اجرا به هيچ وجه زير سوال نرود. در مجموع نقش تکخوان ها را در اجراي خوب اين برنامه نمي توان ناديده گرفت و بايد اين همه تلاش و همت را ارج نهاد و برايشان آرزوي اجراهاي بهتر داشت.

ميلاد عمرانلو سومين عامل موفقيت اين اجرا بود. گروه سازهاي ضربي (پرکاشن)، که يکي از ارکان اصلي اين اثر به حساب مي آيد، اجرايي بسيار عالي از خود ارائه داد. حتي مشکلي که ناخواسته و در قسمت پاياني براي نوازنده تيمپاني به وجود آمد نيز چيزي از ارزش کارشان کم نکرد؛ مشکل آنجا به وجود آمد که در موومان ماقبل آخر، قسمت هاي انتهايي چوب هاي تيمپاني از آنها جدا شدند و نوازنده مجبور به تعويض چوب ها در کمترين زمان ممکن شد. حتي مي توان گفت در آن لحظه، اين مهارت و اعتماد به نفس بالاي نوازنده تيمپاني بود که با چيره دستي بسيار توانست به سرعت اين مشکل را برطرف کرده و برنامه را به پايان برساند.

در درجه بعد بايد از ناصر نظر و مربيان گروه کر کودکان ياد کرد چرا که اجراي گروه کر کودکان بسيار بالاتر از حد انتظار بود و هماهنگي آنها چه با يکديگر، چه با ديگر اعضاي گروه خيره کننده بود و اين مطلب نويددهنده آينده يي بسيار روشن براي آنها است. اين کودکان که با نظم و ترتيب خاصي هم در اجراي اين برنامه حاضر بودند تحت آموزش هاي ناصر نظر، که در زمينه آموزش موسيقي به روش ارف يکي از شناخته شده ترين صاحب نظران در ايران به حساب مي آيد، و هدايت هاي صحيح مربيان شان توانستند به خوبي خود را با گروه کر و نوازندگان هماهنگ کنند و بي شک در آينده به اين واقعيت افتخار خواهند کرد که در اولين اجراي کامل از کارمينا بوراناي ارف نقش داشته اند.

شايد تنها ضعف اين اجرا، همان طور که پيشتر هم به آن اشاره شد به عدم هماهنگي گاه و بي گاه يکي از نوازندگان آلات ضربي (پرکاشن) و نوازندگان پيانو با گروه کر بود که با وجود اينکه در برخي مواقع اين ناهماهنگي ها کمي آزاردهنده نيز بود، اما به کل زير سايه اجراي خوب ديگر نوازندگان و خوانندگان قرار گرفت و نمي توان اين ضعف هاي کوچک را (که در يک اجراي زنده تا حدي طبيعي هم هستند) خيلي تاثيرگذار دانست. مساله يي که (حال درست يا غلط) در ايران در حال باب شدن است، سخنراني هاي پيش از اجراي برنامه است که در نوع خود بسيار کم سابقه است و معمولاً در اجراهايي اينچنين، کمتر ديده شده که رهبر ارکستر يا آهنگساز يا سرپرست و… براي حاضران در سالن سخنراني و صحبت کنند. شبيه به همين قضيه در آخرين اجراي ارکستر سمفونيک تهران نيز اتفاق افتاد و منوچهر صهبايي قبل از شروع برنامه پشت به اعضاي ارکستر براي حاضران سخنراني کرد و برنامه را تشريح کرد که البته با توجه به مشکلاتي که در چاپ بروشور ها به وقوع پيوسته بود تا حد زيادي قابل درک بود ولي پس از ديدن کنسرت گروه نوري اين سوال پيش مي آيد که آيا اين کار بايد به امري متداول و طبيعي بدل شود يا اصولاً اين موارد، استثنايي بيش نيستند؟ اصولاً بايد ديد اگر اين بدعت گذاشته شود تا چه حد مي تواند به درک درست شنونده از کنسرت لطمه بزند يا به آن کمک کند. اينها فقط سوالاتي هستند که پرداختن به آنها در اين مقال نمي گنجد. شايد تنها نکته مثبت اين سخنراني ها در يادآوري اين نکته باشد که حاضران بايد تا پايان کامل اجراي قطعه، ساکت باشند و پس از هر قسمت و موومان شروع به تشويق نکنند؛ امري که در سال هايي دور بسيار عادي و طبيعي بود و به طور مثال شنوندگان پس از پايان هر موومان از يک سمفوني بتهوون شروع به تشويق مي کردند،

گذشته از تمامي اين نکات، در کل مي توان اين اجراي کارمينا بورانا را در نوع خود اجرايي بسيار موفق قلمداد کرد؛ اگر نخواهيم ايرادات بني اسرائيلي بگيريم بايد گفت اين اجرا بي نقص، روان و شايان تحسين بود. اجرايي با رعايت دقيق تمامي نکات؛ از جمله بندي ها و نفس گيري هاي صحيح گرفته تا تمپوي اجرا، اداي صحيح واژه هاي لاتين و رعايت بسيار خوب نوآنس ها که شالوده اصلي اين اثر را تشکيل مي دهند. اين اجرا، اين اميدواري را نيز با خود به همراه دارد که در آينده يي نزديک بتوان از اين دست کارهاي کم نقص بيشتر و بيشتر شنيد. به اميد آن روز،

پي نوشت؛————————-

1- به ايتاليايي به معناي کتاب کوچک است و منظور از آن کتابچه يي از اشعار و متون است که آهنگساز بر اساس آنها موسيقي اش را تصنيف مي کند. ليبرتو بيشتر براي اپرا نوشته مي شود

2-نوعي از چندصدايي که در آن هر خط موسيقي شخصيت مستقل و ملوديک خود را حفظ مي کند.

این یادداشت به تاریخ 31 اردیبهشت 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »

کنسرت اخير ارکستر سمفونيک تهران(11تا 13 ارديبهشت) به اجراي آثاري از آهنگسازان روس اختصاص داشت. منوچهر صهبايي که از چندي پيش به عنوان رهبر دائمي ارکستر مشغول به فعاليت است، کنسرتي را به ياد و خاطره ثمين باغچه بان آهنگساز تازه درگذشته ايراني، با اجراي قطعه آذربايجاني از سوييت بومي وار آغاز کرد. باقي برنامه اختصاص داشت به اجراي آثاري از موسورگسکي، راخمانينف و بورودين، سه آهنگساز بزرگ روس که هرکدام به نوعي تاريخ موسيقي غرب را تحت تاثير قرار دادند.

درباره اين برنامه

«شبي بر فراز کوه سنگي» را شايد بتوان در کنار «تابلوهاي نمايشگاه» معروف ترين قطعه موسورگسکي برشمرد. موسورگسکي يکي از آهنگسازان گروه پنج به حساب مي آيد. گروهي تشکيل شده از پنج آهنگساز روس (بالاکيرف، سزار کوي بورودين، ريمسکي کورساکف و مودست موسورگسکي) در قرن نوزدهم ميلادي که تمامي تلاش شان رهايي از سنت هاي موسيقي غربي اروپايي و دستيابي به يک زبان موسيقايي روسي بود؛ کاري که ميخاييل گلينکا قبل از آنها شروع کرده بود و سعي در آن داشت تا تمامي آثارش را بر پايه سوژه هاي روسي خلق کند. اين گروه مستقيم يا غيرمستقيم بر آهنگسازان ديگري چون پروکوفيف و شوستاکوويچ نيز تاثيرگذار بود.موسورگسکي با وجود اينکه در ارتش خدمت مي کرد، زندگي اش را تا جاي ممکن وقف موسيقي کرده بود، شايد همين مساله، به همراه دوره هاي افسردگي شديدي که در اواخر عمر به سراغش آمد، باعث شد زندگي رقت باري را پشت سر بگذارد و در42 سالگي چشم از جهان ببندد. موسيقي موسورگسکي چه از ديد هارموني، چه از ديد ريتم حاوي نکاتي بسيار پيشروتر از زمان خود است و با وجود اينکه بالاکيرف و کورساکف سازبندي هاي وي را بسيار پيش پاافتاده و ناپخته قلمداد مي کردند، دبوسي به شدت تحت تاثير صدادهي و هارموني ارژينالي بود که آثار موسورگسکي را با وجود انتقادهاي فراوان معاصرانش، در جايگاهي ويژه قرار مي داد. شبي بر فراز کوه سنگي را مي توان به همراه سادکو، اثر کورساکف، اولين منظومه هاي سمفونيک نوشته شده توسط آهنگسازان روسي قلمداد کرد. اين اثر توصيف موزيکال يک کابوس است که در آن قهرمان داستان بر فراز کوهي عاري از دار و درخت، شاهد مراسم آييني شياطين و جادوگران است. اين اثر نيز به مانند بسياري از آثار هم عصر خود حاوي المان هاي بسيار قوي موسيقي رمانتيک است. يکي از مهم ترين شاخصه هاي رمانتيسيسم در موسيقي اين است که آهنگساز رمانتيک توصيف هاي موزيکال از يک واقعه، يک رويا، يا يک شعر را مبناي کار خود قرار مي دهد. نمونه هايي مانند سمفوني فانتاستيک (برليوز)، رقص مردگان (ليست) و… نمونه هايي هستند که به شدت موسورگسکي را تحت تاثير خود قرار داده بودند و کورساکف در خاطرات خود از نسخه يي حرف مي زند که آهنگساز روس، اين اثر را زير نفوذ مستقيم رقص مردگان ليست براي پيانو و ارکستر تنظيم کرده بود. (هرچند برخي معتقدند که اين نسخه اصولاً وجود خارجي ندارد و موسورگسکي اثر ليست را حتي نشنيده بود).

نسخه دوباره تنظيم شده کورساکف از اين قطعه که در سال 1886 براي اولين بار به اجرا درآمد با قطعه اصلي موسورگسکي با نام «شب سنت جان روي کوهي برهنه» تفاوت هاي فراواني دارد؛ (ارکستر سمفونيک تهران نيز نسخه تنظيم شده کورساکف را از اين قطعه اجرا کرد) به نوعي تنظيم مجدد کورساکف را مي توان بسيار ساده شده و مردم پسند شده به حساب آورد چرا که در آن از هارموني هاي پيچيده و ناملموس و سازبندي هاي ويژه موسورگسکي خبري نيست و کورساکف تا جاي ممکن نکات اضافي اين قطعه را (چيزي که البته از ديد وي نکات اضافي به حساب مي آمدند) حذف کرده و جايگزيني بسيار ساده تر و گوشنواز تر برايشان در نظر گرفته است.

قطعه بعدي، کنسرتو پيانوي شماره 2 اثر راخمانينف بود که همواره يکي از محبوب ترين آثار اين آهنگساز به شمار مي رود.

راخمانينف در سال هايي به دنيا آمد که دوران گروه پنج رو به اتمام بود. او پيش از آنکه به عنوان يک آهنگساز به شهرت برسد، پيانيستي بسيار چيره دست بود و همين عامل باعث شد آثاري که براي پيانو نوشته، به مانند آثار فرانتس ليست، در زمره سخت ترين و پيچيده ترين قطعات نوشته شده براي پيانو قرار گيرد. راخمانينف مانند ليست دست هايي بسيار قوي و بزرگ داشت به طوري که با يک دست مي توانست فاصله سيزدهم را پوشش دهد.

آهنگسازي براي راخمانينف همواره کاري بسيار مشکل بود و به ويژه پس از اجراي فاجعه بار اولين سمفوني اش، اعتماد به نفس آهنگساز جوان (که در آن زمان حدود 24 سال داشت) به شدت کاهش پيدا کرد و تشويق ها و کمک هاي دوستان و اطرافيانش نيز ذوق و شوق نوشتن را در او ايجاد نمي کرد؛ به تمام اينها اضافه کنيد ملاقات آهنگساز روس را با لئو تولستوي که پس از شنيدن قطعاتي از وي به او گفت «بگو ببينم، اصولاً مردم به موسيقي مثل اين احتياج دارند؟»

تمامي اين مسائل دست به دست هم داد تا راخمانينف خود را تحت هيپنوتراپي و روان درماني پزشک معروف، نيکولاي دال (که خود آهنگساز و نوازنده يي آماتور بود)، قرار دهد و پس از گذراندن يک دوره درمان موفقيت آميز، دومين کنسرتوي پيانواش را به پاس زحمت هايش به او تقديم کند. کنسرتوي دومينور يکي از معروف ترين آثار راخمانينف (به همراه راپسودي روي تمي از پاگانيني) به حساب مي آيد. اين کنسرتو با آکوردهاي دراماتيکي که توسط سوليست پيانو اجرا مي شوند و ملودي بسيار رمانتيکي که ويژگي هاي روسي اش کاملاً هويداست، فضاي تيره يي را ترسيم مي کند که در غالب آثار راخمانينف قابل مشاهده است. موومان1 اول را از ديد فرمال مي توان بسيار کلاسيک دانست؛ وفادار به فرم سونات2 و فاقد هرگونه ويژگي غيرقابل انتظار، موومان دوم شايد عاشقانه ترين قطعه راخمانينف به حساب مي آيد؛ مووماني که شهرتش از دو موومان آغازين و واپسين بسيار بيشتر است. فضاي آخرين موومان بسيار شبيه فضاي موومان اول است و در آن برخي از تم هاي شنيده شده توسط آهنگساز به کار گرفته مي شوند. جالب ترين نکته درباره اين موومان، سه آکورد پاياني آن است که به نوعي امضاي ريتميک آهنگساز به حساب مي آيد (راخ – ماني – نف)، اولين اجراي کامل اين کنسرتو به سال 1901 باز مي گردد.

قسمت دوم کنسرت، پس از تنفسي کوتاه، به اجراي آثاري از الکساندر بورودين اختصاص داشت. الکساندر بورودين يکي ديگر از اعضاي گروه پنج به حساب مي آيد هرچند تنها در زمان بيکاري به موسيقي مي پرداخت و در واقع شيميداني حرفه يي و آهنگسازي نسبتاً آماتور بود. بورودين زندگي اش را وقف شيمي و موسيقي کرد و به دليل فعاليت زياد در لابراتوار، براي به پايان بردن يک قطعه موسيقي به زماني بسيار زياد احتياج داشت و همين مساله دليل اصلي ناتمام ماندن بسياري از کارهايش است. به طور مثال براي نوشتن مهم ترين و معروف ترين اثرش، اپراي پرنس ايگور، زماني حدود 17 سال صرف کرد و با وجود اين، نتوانست آن را در زمان حيات خود به پايان برساند. با وجود اينکه بورودين زمان زيادي براي خلق موسيقي نداشت، آثاري از خود به جاي گذاشت که مشخصه بارز آنها گرايش بي حد و حصر آهنگساز به سوي نوعي ملوديسم افراطي است که آثار وي را از معاصرانش جدا مي سازد. او را مي توان آخرين عضو از گروه پنج به حساب آورد و آشنايي با ديگر اعضاي اين گروه ناسيوناليست روس تاثيرات عميقي در زندگي هنري بورودين گذاشت تا جايي که سبک رمانتيک و در عين حال حماسي آثارش از ديد بسياري او را در جايگاهي قرار داد که با واگنر مورد مقايسه قرار گيرد. رقص هاي پولووتسيان، در واقع گلچيني است از اپراي پرنس ايگور که در کنسرت هاي کلاسيک گاهي اوقات حتي بدون حضور گروه کر به اجرا درمي آيد. اين اپرا همانطور که به آن اشاره شد، در زمان حيات آهنگساز ناتمام ماند و اگر تلاش گلازونف و کورساکف نبود اين اثر هيچ گاه تکميل نمي شد. کورساکف در خاطرات خود چگونگي استخراج ايده ها از دستنوشته هاي پراکنده آهنگساز يا دوباره نويسي آنها توسط گلازونف (که چندين و چند بار قطعات مختلف اين اپرا را از نزديک و با اجراي خود آهنگساز شنيده بود) بيان مي کند و اينکه چگونه گلازونف ملودي ها را مي نوشت و کورساکف (که در ارکستراسيون يکي از نوابغ تاريخ موسيقي به حساب مي آيد) سازبندي قطعات را انجام مي داد، در نوع خود بسيار جالب و خواندني است. به طور مثال بورودين اورتور (پيش درآمد يا مقدمه يي که براي يک اپرا نوشته مي شود) پرنس ايگور را بارها با پيانو براي گلازونف اجرا کرده بود و ايده هايش را شرح داده بود و اگر حافظه قوي گلازونف نبود، شايد امروز پارتيتور يکي از زيباترين آثار دنياي موسيقي وجود خارجي نمي داشت.اين اپرا به رغم تلاش هاي زياد کورساکف و گلازونف محبوبيت زيادي در خارج از مرزهاي روسيه پيدا نکرد. مهم ترين دليل عدم استقبال از آن البته برمي گردد به زبان آن يعني روسي؛ به همين دليل ترجمه آن به ايتاليايي و ارائه نسخه يي به زبان اصلي و تاريخي اپرا، تا حد زيادي باعث شد در اروپا نيز دوستداراني پيدا کند ولي با تمام اين اوصاف اين اپرا از ضعف هاي دراماتورژيک زيادي نيز رنج مي برد که حتي همکاري کورساکف و گلازونف نيز نتوانست اپيزوديک بودن يا سکون هاي دراماتيک آن را برطرف سازد و اينها نکاتي بودند که بورودين خود بر آنها اشراف داشت ولي فرصتي براي رفع آنها پيدا نکرد.

در کويرهاي آسياي مرکزي (که نام اصلي آن به روسي «در آسياي مرکزي» است)، يکي ديگر از قطعات اجرا شده در برنامه ارکستر سمفونيک تهران بود که در مقايسه با پرنس ايگور از محبوبيت بالايي برخوردار نيست ولي به هر جهت يکي از آثار معروف بورودين به شمار مي رود و از سازبندي درخشاني برخوردار است. در اين پوئم سمفونيک (يا تابلوي موزيکال) نيز مانند بيشتر آثار بورودين گرايش شديد آهنگساز به ملوديسم کاملاً مشهود است و به ويژه ملودي زيباي کرآنگله (که رنگ و بويي شرقي نيز دارد) در قسمت مياني اين قطعه يکي از ماندگارترين نوشته هاي بورودين به حساب مي آيد.

درباره اين اجرا (شب سوم)

ارکستر سمفونيک تهران را شايد به جرات بتوان يکي از حاشيه دارترين ارکستر سمفونيک هاي جهان نام داد، حال اينکه چقدر در اين نظريه مبالغه شده است، شايد خيلي مورد بحث نباشد ولي ساليان درازي است که عدم مديريت درست، ناتوانايي هاي مالي، فشار کاري زياد نوازندگان (که اغلب آنها در ارکسترهاي ديگري نيز مشغول به فعاليت هستند)، سازهاي قديمي، جا به جايي رهبران ارکستر و… همه و همه دست به دست هم داده اند تا آن طور که بايد و شايد انتظارات دوستداران و علاقه مندان به موسيقي سمفونيک برآورده نشود.مساله يي که با حضور منوچهر صهبايي به عنوان رهبر ثابت ارکستر سمفونيک در وهله اول به چشم مي آيد افزوده شدن بر تعداد نوازندگان است؛ موردي که شايد بسيار جذاب و اميدوار کننده به نظر بيايد. ترکيب ارکستر از نظر کمي شايد در حد يک ارکستر استاندارد و بين المللي بود ولي از ديد کيفي، وضعيت کمي فرق مي کرد و به نظر مي رسيد نوعي ناهماهنگي ميان اعضاي جديد و نوازندگان قديمي تر و باتجربه تر وجود دارد. اين نکته باعث شده بود در پاره يي از اوقات صدادهي ارکستر نيز تا حد زيادي مشکلاتي داشته باشد و کار رهبر ارکستر را به شدت زير سوال ببرد.

مطلب مهم تر اما به يکي از مسائل حاشيه يي ارکستر سمفونيک برمي گردد؛ خبري که مدتي قبل از برگزاري کنسرت به گوش رسيد و آن اينکه چند تن از نوازندگان ارکستر سمفونيک به دليل مسائل انضباطي اخراج شدند. اينکه اين موارد انضباطي چه بوده اند يا اينکه اصولاً چرا اين موارد انضباطي به وجود آمده اند از حوصله بحث ما خارج است و در اين نوشته قصد متهم کردن هيچ فردي را نداريم. مساله اينجاست که ضعف هاي اجرايي نوازندگان جايگزين، به حدي بود که نمي توان از آنها به راحتي عبور کرد. دو نوازنده ترومپت (اين مساله که چرا اصولاً در کنار شش نوازنده هورن و بادي چوبي هاي دوبل شده بايد تنها دو نوازنده ترومپت نشاند خود جاي بحث دارد) به هيچ وجه نتوانستند اجراي خوبي از قطعات ارائه دهند. همچنين نوازنده فلوت اول در بسياري از موارد، با نفسگيري هاي اشتباه، و عدم ارائه صحيح جملات ضرري جبران ناپذير به زحمات ديگر اعضاي ارکستر وارد مي کرد. اين مطلب در موومان دوم کنسرتوي راخمانينف و در قسمت هايي از اجراي پرنس ايگور به حدي آزاردهنده بود که کليت اجرا را مي توانست زير سوال ببرد. بايد اين را هم در نظر داشت که صهبايي، رهبري بسيار با دانش و باتجربه است و خوب مي داند که براي بهبود اين وضعيت چه ترفندي را بايد به کار گيرد. شايد بايد کمي زمان داد تا اعضاي جديد با ديگر نوازندگان هماهنگ تر شوند و کم تجربه هاي ارکستر، در کنار باتجربه ها بتوانند آماده تر ظاهر شوند و مطمئناً با برنامه ريزي درست و نپرداختن به مسائل حاشيه يي (که متاسفانه در مملکت ما همواره از متن بيشتر مورد توجه قرار مي گيرند) روزي خواهد آمد که ارکستر سمفونيک تهران را دست کم يکي از بهترين هاي خاورميانه بدانيم.

مثبت ترين نکته اين کنسرت حضور اميرمهيار مرادي بود که اجرايي بسيار قوي از کنسرتوي بسيار سخت راخمانينف ارائه داد. هرچند در پاره يي از نقاط (به خصوص در ميزان هاي پاياني بخش دولپمان3 از موومان اول) عدم هماهنگي با ارکستر کمي حس مي شد ولي به طور کل با مهارت و چيره دستي بسيار زيادي از پس اين اجراي سخت برآمد و تحسين پرشور حضار نيز گواهي است بر همين مدعا.مرادي نشان داد که پيانيست قابلي است و درک درستي از موسيقي راخمانينف دارد (اگر مشت را نمونه خروار بگيريم،) و اينکه به زحمت نتي اشتباه از وي شنيده شد، به شدت قابل تحسين است هرچند گاهي اوقات شنونده آرزو مي کرد اي کاش او با جرات بيشتري دست هايش را روي شستي هاي پيانو مي گذاشت؛ يا اي کاش ارکستر تا اين اندازه صداي پيانو را در خود حل نمي کرد.يکي ديگر از نکات مثبت و قابل توجه در اين اجرا، عدم حضور ميکروفن بود که باعث شد صداي واقعي ارکستر در سالن طنين انداز شود. ذکر اين نکته لازم است که بسياري از ارکسترهاي بزرگ دنيا نيز حضور ميکروفن و لوازم جانبي را از کنسرت هايشان حذف کرده اند چرا که براي شنيدن صداي اصلي يک ارکستر سمفونيک در تالاري که از ديد آکوستيک مشکلي ندارد، احتياجي به اين ادوات نيست. حذف ميکروفن در اين اجرا، جسارت و جرات ارکستر و رهبرش را نشان مي داد که در نوع خود ستودني است.به هر صورت، پس از مدت هاي مديدي که ارکستر سمفونيک به جاي ارائه برنامه يي منظم تنها در حال عوض کردن رهبر ارکستر بود (که گاهي اوقات آدمي را به ياد تيم هاي فوتبالي مي انداخت که هر سال يک مربي عوض مي کنند)، حال مي توان اميدوار بود با حضور منوچهر صهبايي باتجربه، اين وضعيت کمي تغيير کند و شاهد روندي رو به رشد باشيم. چيزي که دور از دسترس نيست و اجراي اخير ارکستر، با وجود بعضي از ناهماهنگي ها، نشان دهنده اين بود که با کار و تلاش بيشتر و حساب شده تر مي توان به آينده يي بهتر انديشيد.

پي نوشت ها؛————————-

1- موومان به معناي قسمت است و در واقع هر قسمت از يک سمفوني، سونات، کنسرتو و… را موومان مي نامند.

2-يکي از فرم هاي رايج در موسيقي قرن هجدهم و نوزدهم ميلادي در اروپا. معمولاً موومان اول يک سمفوني، سونات، کنسرتو و… بر اساس اين فرم نوشته مي شود که خود از سه قسمت معرفي (اکسپوزيسيون)، بسط و گسترش (دولپمان) و بازگشت (رپريز) تشکيل شده است.

3- بخش مياني فرم سونات.

این یادداشت به تاریخ 24 اردیبهشت 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »

ميني ماليسم در موسيقي توجه بسياري از آهنگسازان دنيا را در سال هاي اخير به خود معطوف ساخته است. واژه ميني مال که از نظر ادبي از هنرهاي تجسمي وام گرفته شده است شيوه يي از آهنگسازي را در برمي گيرد که در آن تمامي ابزارهاي آهنگساز براي خلق اثر هنري اش مانند ملودي، هارموني و ريتم عمداً ساده شده باشد. کم کردن تمامي مواد سازنده آهنگ به بيشترين حد ممکن و تکرار يکنواخت مدل هاي ريتميک و ملوديک در اين نوع از موسيقي تنها نشانه هايي فرمال به شمار نمي آيند بلکه جزء اصلي و ابزار مشخص کننده اين سبک هستند.

گرچه موسيقي ميني مال دهه هاي60 و 70 بسيار به هنر ميني ماليستي، که خود از برخي جهات به طور جدي مدرن شمرده مي شد، نزديک بود ولي متعاقباً بيشتر به عنوان پادزهري براي مدرنيسمي به حساب مي آمد که مشخصه بارزش سرياليسم بولز، ابداعات اشتوکهاوزن و عدم قطعيت و ابهام جان کيج بود. چنين ميني ماليسمي بيشتر از آنکه وامدار موسيقي مدرن قرن بيستم يا موسيقي هنري غربي باشد مديون جريانات رايج در موسيقي جز و به خصوص راک بود. اين نوع از موسيقي در مقابل موسيقي آتنال مدرن، موسيقي به شدت تنال يا مدال است و در مقابل پيچيدگي موسيقي مدرن ساختاري ساده دارد و از نظر ريتم بسيار عادي و روان است در حالي که بافت ريتميک موسيقي مدرن بسيار پراکنده است.

هنر ميني ماليستي دهه هاي 60 و 70 دو ويژگي اساسي مشترک با موسيقي ميني ماليستي دارد؛ کاهش مواد هنري تا حد ممکن و انضباط و ترتيب در طراحي فرمال اثر.ميني ماليسم مي کوشد به گفته منتقد هنري کنت بيکر، «واژه هايي را شرح دهد که به واسطه آن هنر در جهان جايي براي خود بيابد.» در دوراني که اکسپرسيونيسم آبستره (و بيشتر هنرهاي مدرن) پيچيدگي را به عنوان عنصري ضروري براي گذر به سوي حقيقت به کار مي گرفت، ميني ماليسم با حذف استعاره، زباني نو را براي فرار از پيچيدگي هاي دنياي معاصر برمي گزيند. اکسپرسيونيسم آبستره داغ است و ميني ماليسم سرد.

لامونت يانگ، تري رايلي، استيو رايش و فيليپ گلس که پيشروان معروف اين سبک در امريکا به شمار مي آيند همگي به فاصله 18 ماه از يکديگر و بين سال هاي 1937- 1935 به دنيا آمده اند. کاهش مواد در سبکي به شدت شخصي شاخصه بارز در آثار يانگ است که بيشتر توجهش به صداهاي کشيده بود تا ضرباهنگ تکراري و همين به نوعي وي را از آن سه جدا ساخته است. با اين وجود سبک وي نه تنها بر رايلي، رايش و گلس تاثير گذاشت بلکه گروه هايي چون ولوت آندرگراوند و کمي ديرتر اسپيريچوالايزد نيز زير نفوذ آثار وي بوده اند. رايلي بيشتر از يانگ بر موسيقي جز تاثيرگذار بود و اگرچه رايش را نيز به نوعي تحت تاثير قرار داده بود ولي علاقه وافر رايش به مداليته و ريتم، او و هم قطارش گلس را از ديگر آهنگسازان اين سبک جدا مي ساخت. براي نسل آهنگسازان بعد از يانگ، موسيقي ميني مال دهه هاي 60 و 70 را مي توان حتي از ديدي سياسي و نه تنها زيباشناسانه نگريست. به طور مثال ديويد لنگ موسيقي ميني مال را به مانند سلاحي مي پنداشت که به وسيله آن برتري سرياليسم بعد از جنگ را به چالش مي کشيد.

معروف ترين و محبوب ترين آهنگساز اين سبک حداقل از ديدي بازاري کسي نيست جز فيليپ گلس که بيشتر به عنوان آهنگساز موسيقي فيلم هايي چون «ساعت ها» يا «دراکولا» شناخته شده است تا آثاري چون «اينشتين لب ساحل»، «موسيقي در دوازده قسمت» يا «گذرگاه ها» که اثر اخير با همکاري راوي شانکار به بازار آمد. در دهه 90 موسيقي ميني مال در اروپا نيز به شيوه يي جدي مورد تجربه قرار گرفت و از ميان آهنگسازاني که آهنگسازي در اين سبک را تجربه کردند مي توان به «هنري گورتسکي»، «آروو پرت» و «جان تاونر» اشاره کرد.

مساله تکرار

تکرار در موسيقي ميني ماليستي را شايد بتوان يکي از شاخصه هاي مهم اين سبک از موسيقي دانست. غالباً اين تکرار خود را در بافت ريتميک اثر نشان مي دهد و از طريق آن شنونده را به عالمي خلسه آور مي برد. گوش دادن به موسيقي ميني ماليستي را همانگونه که استيو رايش به آن اشاره کرده شايد بتوان مانند آن دانست که «ساعتي شني را برگردانده و به ريزش مداوم شن ها خيره شويم.» مساله تکرار مداوم يک موتيف و به عبارتي بهتر خلق پيچيدگي هاي مکرر از طريق تکرار يکنواخت موتيفي ساده يا فيگوري ريتميک در موسيقي ميني ماليستي از ديد منتقدان آن همواره نوعي نقطه ضعف به حساب مي آمده در حالي که تکرار بي پايان، بخشي از تفکر آهنگساز ميني ماليست براي دستيابي به هدف نهايي خويش است و آن چيزي نيست جز ايجاد فضاهاي خلسه آور يا امثال آن از طريق بيان چندباره يک موضوع کوچک و شايد حتي پيش پا افتاده.در آثار رايش و گلس حضور اين تکرار به خصوص از ديد ريتميک قابل توجه ترين نکته ممکن است. به طور مثال مي توان «6 پيانو» اثر رايش را مورد بررسي و کاوش قرار داد که در آن 6 نوازنده پيانو نزديک به 20 دقيقه مشغول نواختن تنها يک فيگور ريتميک هستند يا قطعه «در دو» اثر رايلي که ساختار مشابهي از نظر بازي ريتميک دارد و به اندازه « 6پيانو» تاثيرگذار است که فيليپ گلس در کنسرتو ويولنش (که شايد آن را بتوان يکي از محبوب ترين و مشهورترين و حتي پرفروش ترين آثار وي برشمرد) تکرار را از ريتم ملودي منتقل مي کند و اينجا شاهد تکرار بي وقفه يک يا دو ملودي هستيم که در نهايت سادگي از تاثيرگذاري شديدي برخوردارند. به ويژه موومان دوم اين کنسرتو ساختاري کانونيک دارد که به نوعي روند جلورونده، مضطرب و تيره اش آن را به يکي از درخشان ترين آثار نوشته شده در اين سبک بدل مي سازد و همين موومان دستمايه گلس براي ساخت موسيقي فيلم «ساعت ها» مي شود که آن را به يکي از قوي ترين آثار وي در زمينه موسيقي فيلم تبديل مي کند.در مجموع آهنگساز ميني ماليست از تکرار به عنوان ابزاري ضروري در جهت ارتباط برقرار کردن با مخاطبش استفاده مي کند. حال آنکه اين تکرار بافتي ريتميک داشته باشد يا ملوديک بحثي است جداگانه. ولي مي توان در آثاري که حداقل از نظر بازاري موفق تر بوده اند تکرار را بيشتر در ملودي و بازي هاي کنترپوآنتيک ملودي ها ديد تا در ريتم که دستمايه کاري آهنگسازان قديمي تر بوده است.

——–

این یادداشت به تاریخ 12 اردیبهشت در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »