Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

Archive for اوت 2008

اگر متهم نشويم به حمايت از خواننده سالاري، بايد شهرام ناظري را مثل هميشه هنرمندي با قابليت ها و ظرفيت هاي فراوان به حساب آورد که هر کار جديدي که با صداي او ارائه مي شود به نوعي حرکتي متفاوت و تجربه يي نو و تازه است که در بسياري از مواقع حتي مي تواند خيل عظيم دوستدارانش را کمي دچار سردرگمي کند. در واقع ناظري خود را کمتر در قيد و بند سنت و موسيقي سنتي نگه داشته است و به ويژه در سال هاي اخير شايد بتوان او را به نوعي سردمدار گرايشات مردم پسندانه يي دانست که جنس تفکر و برخورد موسيقايي اش با جنس تفکر غالب در موسيقي پاپ کمي متفاوت است و از پشتوانه يي بسيار باارزش بهره مند است. اين گرايش به سمت نوعي از موسيقي که در باطن برگرفته از موسيقي سنتي است ولي در عمل نمودي مردم پسند دارد، شايد در وهله اول کمي ساده انگارانه به نظر آيد اما در عمل نتيجه يي کاملاً حرفه يي و متضاد با هرگونه عامه پسندي را شاهد هستيم که در راس آن خواننده- موزيسيني ايستاده با بيش از 30 سال تجربه هاي کاري متفاوت.

شهرام ناظري البته يک خواننده صرف به حساب نمي آيد و در واقع گذشته از تبحر و چيره دستي بالايش چه در آوازخواني چه در تصنيف خواني و گذشته از احاطه اش بر موسيقي دستگاهي و مقامي، موزيسيني است که به ويژه در سال هاي اخير نقشي بسزا در «خلق» اثر هنري داشته است و نمي توان وي را صرفاً يک خواننده به حساب آورد.

همين نوع تفکر و شيوه رفتاري است که باعث مي شود به هنگام اجراي کنسرت تا اين اندازه راحتي و صميميت را از نزديک احساس کرد. در واقع همين نوع نگرش مردم پسندانه ناظري است که او را در جايگاه هنرمندي قرار مي دهد که اثرش با مردم زمانه اش در ارتباط است و مخاطب آثارش کمتر او را در جايگاهي دست نيافتني و اسطوره يي مي بيند که در نوع خود رفتاري است بسيار ارزشمند؛ و دقيقاً همين رفتار ارزشمند است که جاي خود را در موسيقي ارائه شده نيز باز مي کند و موسيقي ناظري و گروهش را (در مورد کنسرت اخير، گروه مولوي) تبديل مي کند به نوعي از موسيقي با مولفه هاي قوي هنري- اجتماعي.

اجراي کنسرت در محوطه سرباز کاخ نياوران در نوع خود از جذابيت هاي بسياري برخوردار بود و تا حد زيادي عوامل محيطي (آسمان صاف و مهتاب شبانگاهي) به کمک اجراکنندگان و مخاطبان موسيقي مي آمدند تا لذت ديدن و شنيدن اين برنامه دوچندان شود. البته جدا از اين مسائل بايد به اين مطلب نيز اشاره کرد که اين کنسرت نيز از حاشيه هاي متعددش لطمه خورد که از آن جمله مي توان به سازماندهي نه چندان خوب در زمينه هدايت تماشاگران به سمت محوطه و تاخير در اجراي برنامه (که تا حد زيادي در ايران دارد تبديل به عرف مي شود) و چينش نسبتاً بد صندلي ها اشاره کرد به گونه يي که صحنه اجرا به جاي اينکه در وسط محوطه قرار داشته باشد، متمايل به چپ بود که بايد ديد چه عواملي باعث بروز ضعف ها و کاستي هايي از اين دست شده بودند.

اما اگر عوامل حاشيه يي از اين دست را در نظر نگيريم، بايد اذعان داشت کنسرت گروه مولوي و ناظري بسيار کم نقص و در نوع خود قابل تامل بود. در درجه اول بايد به اين مطلب اشاره کرد که با وجود اينکه آنسامبل کاملاً سنتي بود ولي شاهد برنامه يي کاملاً سنتي در قالب رديف خواني و تصنيف خواني و چهار مضراب و رنگ نبوديم. در واقع شايد وحدت ميان قطعات در بسياري از موارد تحت الشعاع نوع نگرش ناظري به مقوله ارتباط با مخاطب قرار گرفته بود چرا که اجراي برنامه بيات اصفهان و نوا (با پاياني غريب و جالب در راست پنجگاه) و وصل آن به دو قطعه کردي و تصنيف خاطره انگيز آتش در نيستان، نه تنها از هيچ گونه شاخصه سنت گرايانه بهره نمي برد که در واقع نوعي انفصال حساب شده و تعيين شده را به رخ مي کشيد که هم مخاطب سنت گرا از آن راضي مي شد و هم جوانان گريزان از سنت را مي توانست غرق در لذت کند و دقيقاً همين جا است که ناظري تبديل مي شود به هنرمندي مردم پسند و در عين حال داراي ارزش هاي هنري بالا.

يکي از نکاتي که در اجراي جمعه هجدهم مردادماه به چشم مي خورد، عدم پايبندي گروه و ناظري به اجراي دقيق برنامه نوشته شده در بروشور کنسرت بود، به طور مثال قطعه آوازي به همراه سه تار (راست پنجگاه) که قرار بود در ابتداي برنامه اجرا شود در ابتداي قسمت دوم برنامه و پس از آنتراکت اجرا شد؛ آنتراکتي که اصولاً قرار نبود وجود داشته باشد چرا که در بروشور کنسرت، نوشته شده بود که برنامه در يک قسمت و بدون آنتراکت اجرا مي شود اما پس از اتمام تصنيف «قفل زندان بشکنم» شهرام ناظري چند دقيقه يي را براي استراحت گروه و شنوندگان در نظر گرفت که تا حدي هم موجب نارضايتي برخي از حاضران شد. نکته ديگري که تا حد زيادي بحث برانگيز و عجيب به نظر مي آمد استفاده از نامي چون «مقدمه گروه نوازي و آواز» براي يکي از بخش هاي کنسرت بود که بسيار مبهم و دور از ذهن به نظر مي آمد. يا به طور مثال استفاده از نامي چون «مقدمه» براي قطعه يي که پس از تصنيف «مرا گويي چه ساني من چه دانم» بسيار عجيب بود چرا که جاي «مقدمه» همان طور که از نامش پيداست در ابتداي يک اجراست نه در اواسط اجرا. البته ذکر اين نکته ضروري است که اين برنامه تنها از يک بخش تشکيل شده بود و به همين دليل مسائلي از اين دست بسيار غريب و غيرحرفه يي جلوه مي کنند.

در اين کنسرت نيز براي چندمين بار شاهد اهميت دادن به سازهاي کوبه يي بوديم که رفته رفته در کنسرت ها و آلبوم هاي مختلف به نوعي همه گير شده است و نمونه آن را در کنسرت گروه شهناز و شجريان نيز شاهد بوديم. اين گرايش به سمت استفاده بعضاً افراطي از سازهاي کوبه يي در بسياري از موارد مي تواند تا حدي بي مورد به حساب آيد ولي به هر روي در ميان مخاطبان اين نوع از موسيقي، جايي براي خود باز کرده و گويا در حال تبديل شدن به سنتي در اجراي موسيقي ايراني است که نمونه هايي از اين دست در سال هاي پيش از انقلاب و به ويژه در برنامه هاي گل ها و اجراهاي گروه پايور در دست هستند.

اگر اجراي سه تار و آواز راست پنجگاه همان طور که در بروشور وعده داده شده بود در ابتداي کنسرت اجرا مي شد، اين برنامه از نظر فرمال بسيار جذاب تر و ارزشمندتر به نظر مي آمد چرا که در اين صورت روند مدولاسيون ها و بازگشت ها به گونه يي قرينه يي و حساب شده در کنار يکديگر قرار مي گرفتند. در واقع بعد از آواز در راست پنجگاه، مدگردي به بيات اصفهان و سپس مدگردي به نوا، بازگشت به بيات اصفهان و در آخرين لحظه هاي تصنيف، بازگشت به راست پنجگاه را مي توانستيم شاهد باشيم که در جايگاه خود مي توانست حرکتي بسيار جالب توجه باشد ولي در هر صورت در اجراي جمعه شب آواز راست پنجگاه در ابتداي برنامه اجرا نشد. يکي از تحسين برانگيز ترين ويژگي هاي اين برنامه، همين بازي کردن ها با مد هاي مختلف بود به گونه يي که در بسياري از موارد ناظري با اوج و فرودهاي آوازي شنونده را در تعليق ميان بيات اصفهان و نوا نگاه مي داشت؛ البته اين کار بسيار استادانه و حساب شده بود چرا که در وهله اول شنونده حرفه يي به اين گمان خطا کشيده مي شد که ناظري يکي از نت ها را به اشتباه خوانده است ولي وقتي اين اوج و فرود دوباره و دقيقاً به همان صورت انجام شد، مخاطب اين اطمينان را پيدا مي کرد که تمامي تلاش خواننده در اين بوده که او را در تعليقي دلچسب فرو برد. اين «حساب شد گي» در موارد ديگري نيز به شدت خودنمايي مي کرد که ارزشمند ترين آنها، در آوازخواني ها نمود پيدا کردند. در واقع چيزي که به عنوان آوازخواني در موسيقي سنتي رايج بوده و هست، نوعي از بيان ملوديک با متر آزاد است که به شدت متکي بر رديف و گوشه هاي دستگاه ها و آوازهاي موسيقي سنتي به گونه يي که شنونده مشتاق و پيگير قبل از اجراي برنامه، صرفاً با آگاهي داشتن از اينکه کنسرت مثلاً در دستگاه چهارگاه برگزار مي شود، مي تواند تا حدي روند شروع و پايان و اوج و فرودهاي آن را از قبل در ذهن خود پيش بيني کند. اما چندي است ناظري با هوشمندي بسيار زياد نوع ديگري از آوازخواني (و در موردي مانند ساز نو، آواز نو حتي در تصنيف خواني) را ارائه داده است که در نوع خود تحسين برانگيز است و مي تواند پايه گذار حرکتي نوين باشد. در واقع ناظري «آواز را مي سازد» يعني به مقوله آوازخواني با ديدي صرفاً رديف گونه نمي نگرد و سعي در آن دارد تا خود را در قيد و بند روند دستگاهي- رديفي قرار ندهد. نمونه هايي از اين دست را تا حدي مي توان در برخي آثار ارائه شده توسط فريدون شهبازيان نيز جست وجو کرد (پر کن پياله را با صداي محمدرضا شجريان و شور عشق با صداي عليرضا افتخاري) که در نوع خود از پشتوانه آهنگسازي بسيار قوي برخوردار بودند ولي با وجود استقبال بسيار زياد مخاطبان شان، تبديل به روندي ادامه دار نشدند و تنها نمونه هاي معدودي از آنها در دست است. نکته يي که اجراي کنسرت اخير را از نمونه هاي ذکر شده متفاوت مي سازد در اين است که ناظري را مي توان به نوعي خواننده مولف به حساب آورد چرا که اگر در نمونه هاي قبلي، آهنگساز از خواننده مي خواست چگونه موسيقي نوشته شده اش را بخواند، اين بار ناظري در مقام خواننده – آهنگساز قرار مي گيرد که به همين دليل حساب وي را هنگام بحث کردن درباره مقوله «خواننده سالاري» بايد هميشه جدا گذاشت چرا که ناظري برعکس سال هاي اوليه فعاليتش در کانون چاووش، يک خواننده مولف به حساب مي آيد.

البته ذکر اين نکته ضروري است که به همان اندازه که آوازخواني هاي ناظري حساب شده و منطقي بودند و از نوعي پشتوانه آهنگسازي قوي بهره مي بردند، جواب آوازهايي که توسط نوازندگان ارائه مي شد از سطحي به مراتب پايين تر از آوازخواني ناظري قرار داشتند تا جايي که در بسياري از موارد کمي خسته کننده و اضافي به نظر مي آمدند. شايد اين مساله معلول همان ذهنيت آوازخواني – رديف خواني باشد به گونه يي که هر چقدر خواننده سعي در رهايي از قيد و بندهاي اضافي رديف داشت، نوازندگان دچار نوعي سردرگمي بودند و تا حد زيادي حضور ذهنيت رديفي اجراي ايشان را تحت تاثير قرار داده بود و نوعي از ناهماهنگي ميان خواننده و نوازندگان در اين بخش از برنامه به چشم مي خورد.

يکي ديگر از نکات جالب توجه اين برنامه همنوازي گروه در دقايق ابتدايي کنسرت بود؛ نوعي از همنوازي با متر آزاد و با تکيه بر توانايي هاي نوازندگان. نمي توان آن را بداهه نوازي به حساب آورد؛ شايد بتوان آن را نوعي «بداهه نوازي از قبل تعيين شده» ناميد که در نوع خود بسيار پارادوکسيکال مي نمايد. در واقع سمت و سوي اين همنوازي از هيچ مولفه بداهه گونه يي پيروي نمي کرد ولي تاحدي اداي بداهه نوازي در آوردن بود (که البته با اداي بداهه نوازي در فلسفه موسيقي غرب و فرمي که «ايمپرومتو» ناميده شد فرق هاي ماهوي فراواني دارد).

قطعات ضربي از تنظيم هايي بسيار قوي و حساب شده بهره مند بودند؛ تنظيم هايي بسيار منطقي، داراي پشتوانه يي غني که از هرگونه خودنمايي و ادعا در نوآوري به دور بود. تنظيم هايي که به صرف اينکه موسيقي «بايد» چندصدايي باشد نوشته نشده بودند و در واقع متناسب با نيازهاي برنامه ارائه شده و همراه با قطعات بودند نه سوار بر آنها. در برخي موارد هم تنظيم کننده با استفاده از فضاي موسيقايي و شعري، سعي در خلق موسيقي تصويري داشت که از آن جمله مي توان به استفاده از تکنيک 1Col Legno در ميان نوازندگان کمانچه و کمانچه آلتو هنگام همراهي «اين بشکنم، آن بشکنم» اشاره کرد که در واقع صداي شکسته شدن را به ذهن شنونده القا مي کرد. البته اين نوع استفاده از رنگ آميزي ارکسترال از ديدي زيبايي شناسانه جاي بحث زيادي دارد و موسيقي شناسان و زيبايي شناسان ديدگاه هاي متفاوتي در جهت رد و تاييد اين نوع به کارگيري از صدا ها ارائه داده اند که پرداختن به آن، از حوصله اين يادداشت خارج است. مساله ديگري که بايد به آن پرداخت، هماهنگي و حفظ وحدت ميان قطعات بود به گونه يي که تضادهاي اعمال شده در بين قسمت ها و در بطن قطعه ها به هيچ وجه کليت و هماهنگي اجرا را زير سوال نمي برد. به طور مثال وصل بسيار جالب تصنيف «سلسله موي دوست» به قطعه آوازي پس از آن، از هماهنگي بالايي برخوردار بود؛ در واقع اين تصنيف با تکرار و تاکيد روي درجه سوم (البته اگر بخواهيم از مقوله گام در موسيقي سنتي و دستگاهي استفاده کنيم) بنا شده بود و همين تاکيد و ايست بر درجه سوم، اين تصنيف را به قطعه آوازي بعد متصل مي کرد. در اين اجرا نوازندگاني که ناظري را همراهي کردند، با توجه به جايگاه ناظري اجرايي نسبتاً خوب و منطقي ارائه دادند اما در بسياري از موارد لغزش ها و کاستي هايي وجود داشت که اين ذهنيت را در ذهن شنونده ايجاد مي کرد که تفاوت ميان خواننده و نوازندگان به شدت تو ذوق مي زند. البته ذکر اين نکته ضروري است که اجراي شروين مهاجر (نوازنده کمانچه)در سطحي بالاتر از ديگر اعضاي گروه بود. مهاجر نشان داد از قابليت و تکنيکي بي مانند در نوازندگي برخوردار است و در جاي جاي اجراهايش حضوري بسيار چشمگير داشت که در نوع خود بسيار قابل اعتنا است. از او در آينده مطمئناً بيشتر خواهيم شنيد.

اما همانطور که اشاره شد، ديگر نوازندگان اجرايي بسيار معمولي ارائه دادند که در اين ميان اجراي صابر نظرگاهي (نوازنده تار) به شدت يادآور سبک نوازندگي داريوش پيرنياکان بود که البته تکنيک نوازندگي پيرنياکان را نداشت، اما از جنبه هاي ديگر نوازندگي وي مانند يکنواختي و مونوتن بودن، بهره مند بود. بايد به اين نکته نيز اشاره کرد که اجراي نوازندگان در دو قطعه کردي که در پايان برنامه اجرا شد بسيار متفاوت و تا حد زيادي قابل قبول تر بود. در واقع آنجا بود که فاصله ميان خواننده و نوازندگان مانند قسمت اول برنامه خيلي به چشم نيامد. روي هم رفته اجراي گروه مولوي و شهرام ناظري را مي توان اجرايي بسيار خوب و حساب شده دانست که در عين حال از مولفه هاي مردم پسندانه يي نيز برخوردار بود و به همين دليل طيفي به مراتب وسيع تر از مخاطبان را در بر مي گرفت که آن گونه که به نظر مي آيد اين بزرگ ترين و مهم ترين هدف و دستاورد شهرام ناظري در بيش از سي سال فعاليت هنري اش به حساب مي آيد.

پي نوشت؛—————————-

1- در زبان ايتاليايي به معني «با چوب» است و در واقع تکنيکي است در سازهاي زهي که به جاي استفاده از موهاي آرشه از قسمت چوبي آرشه براي ضربه زدن روي سيم ها استفاده مي شود. در واقع نوعي افکت است که از اوايل قرن نوزدهم در موسيقي غرب رايج شد و اخيراً در موسيقي ايراني هم رواج پيدا کرده است.

این یادداشت به تاریخ 29 مردادماه 1378 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Advertisements

Read Full Post »

مجموعه چاووش را شايد بتوان يکي از نقاط عطف تاريخ موسيقي ايران به حساب آورد؛ چاووش ها هم از نظر اجتماعي نقشي بسيار مهم در همراهي مهم ترين رويداد سياسي اجتماعي پنجاه سال اخير ايران داشتند، هم از ديدگاهي صرفاً موسيقايي تحولي قابل اعتنا در نوع برخورد موسيقيدانان با موسيقي سنتي را باعث شد و هم براي بسياري از موسيقيدانان جوان آن زمان تبديل به نوعي سکوي پرتاب شد.چنانکه «حسين عليزاده»و پرويز مشکاتيان را بسياري از علاقه مندان آنها به واسطه آثارشان در کانون چاووش شناختند.البته در اين ميان نبايد از نقش محمدرضا شجريان و محمدرضا لطفي غافل بود، به خصوص حضور محمدرضا لطفي به عنوان يکي از ارکان اصلي کانون چاووش و نقش انکارناشدني اش در هدايت و حرکت رو به جلوي اين روند بسيار ارزشمند بوده است. در آن دوران محمدرضا لطفي در اوج فعاليت هاي هنري اش قرار داشت و بهترين نمونه کارهايش را مي توان در همين مجموعه چاووش ها و چند کار ديگر که باز هم متعلق به همان دوران هستند پيدا کرد (از آن جمله مي توان به کنسرت ابوعطا با محمدرضا شجريان اشاره کرد که در نوع خود يکي از ارزنده ترين آثار تاريخ موسيقي ايران به حساب مي آيد). يکي از مهم ترين ويژگي هاي لطفي کشف استعدادهاي جوان و همکاري و همراهي با خوانندگان تازه کار بود که از ميان اين خوانندگان مي توان به افرادي چون صديق تعريف و شهرام ناظري اشاره کرد.

شهرام ناظري در مجموعه چاووش ها حضوري بسيار چشمگير و قابل داشت به گونه يي که کمتر زير سايه نام بزرگي چون محمدرضا شجريان قرار گرفت؛ شجرياني که به نوبه خود نقشي بسيار پر رنگ در اين مجموعه بازي مي کرد. البته ذکر اين نکته ضروري است که مجموعه چاووش ها را از نظر فرم بايد در چند دسته نسبتاً متفاوت قرار داد. در واقع بخشي از برنامه هاي اجرا شده در اين آلبوم ها از رپرتواري کاملاً سنتي برخوردارند و بخشي ديگر سرودها و ترانه هاي ميهن پرستانه و انقلابي هستند و بخشي نيز تجربياتي بسيار ارزشمند در زمينه موسيقي بي کلام به حساب مي آيند. البته اگر چاووش هاي 9 و 10 را در نظر نگيريم، بايد اين نکته را يادآور شد که حتي در برنامه هاي کاملاً سنتي ارائه شده در اين مجموعه تاثيرپذيري از وقايع سياسي آن دوران به شدت احساس مي شد و در بسياري از موارد اشعاري مناسب با حس و حال آن دوران انتخاب مي شد که از آن ميان مي توان به چاووش 2 و 6 اشاره کرد که در اين آخري، تصنيف سپيده شايد محبوب ترين و جاودانه ترين اثر توليد شده در آن دوران به حساب آيد. شهرام ناظري در چاووش 2 و چاووش 4 به اجراي برنامه يي نسبتاً سنتي پرداخت که آهنگسازي اين دو مجموعه را لطفي (چاووش 2) و مشکاتيان (چاووش 4) برعهده داشتند و در مقام اولين کارها به خوبي از عهده اجراي شان برآمد و در ديگر کارهايي که در خلق آنها همکاري داشت، بيشتر به تصنيف خواني و سرودخواني پرداخت که البته در اين ميان شاهکاري چون چاووش 8 در هيچ يک از اين دو دسته قرار نمي گيرد و اثري است با جايگاه و فرمي کاملاً متفاوت.

محمدرضا لطفي در چاووش 2 سرود آزادي را بر اساس شعري از فرخي يزدي ساخت و ساز و آواز لطفي و ناظري در دستگاه ماهور براي خواننده جوان يکي از بهترين آغازهاي ممکن بود و در همان کار نشان داد از قابليت هاي بسياري در آوازخواني برخوردار است. البته برنامه «آزادي» در چاووش 2 را نمي توان از ديدگاه فرمال برنامه يي در قالب هاي کاملاً سنتي به حساب آورد اما هماهنگي ميان شعر و موسيقي در جايگاه خود بسيار ارزنده بود و نام ناظري جوان را سر زبان ها انداخت.

چاووش 4 را مي توان کاملاً در قلمرو ناظري تلقي کرد. برنامه «مرا عاشق» از پرويز مشکاتيان نسبت به «آزادي» در چاووش 2 به رپرتوار سنتي بسيار وفادارتر بود و در آن ناظري نشان داد چه در تصنيف خواني چه در آوازخواني از توانايي بسيار بالايي برخوردار است. شايد تنها اشکال اين برنامه را بتوان در ضعف ها و ايرادات اديت جست وجو کرد. اديت هاي اين برنامه بسيار شتاب زده و غيرحرفه يي انجام شده بودند که البته بايد اين نکته را در نظر داشت که امکانات ضبط در آن دوران بسيار پايين بود و کار کردن با دستگاه هاي ضبط صدا مطمئناً سختي هاي خاص خودش را داشته که متاسفانه در اين برنامه نسبت به ديگر برنامه هاي چاووش نمود بيشتري پيدا کردند. روي ديگر چاووش 4 حاوي سه تصنيف و يک سرود بود که همگي از ساخته هاي محمدرضا لطفي بودند و خوانندگي همه آنها را باز هم شهرام ناظري برعهده داشت. تصنيف اول (اي پدر) يکي از زيباترين مرثيه هاي نوشته شده براي آيت الله طالقاني بود و موسيقي لطفي روي کلام جواد آذر بسيار حساب شده نوشته شد و شهرام ناظري نيز با اجرايي بسيار مناسب توانست حس از دست دادن فردي بزرگ را کاملاً منتقل کند. قطعه بعد (اي برادر)، تصنيفي حماسي در چهارگاه (به اعتقاد بسياري حماسي ترين دستگاه در موسيقي ايراني) است که در آن آوازخواني ناظري در اوج (مخالف) و همراهي گروه کر در منطقه پايين صوتي از نمونه هاي جالب تقابل اضداد به حساب مي آيد. تنها نکته سوال برانگيز در اين اثر، تکرار کامل و بي کم و کاست آن است که از نظر فرم مي توان آن را نوعي ضعف قلمداد کرد. سوال اينجاست که قصد آهنگساز (لطفي) آيا واقعاً تکرار کامل اثر بوده يا پر کردن آلبوم باعث به کارگيري اين تکنيک شده بود؟ «اي حريفان» و «اي ايران» هم ديگر تصنيف هاي اين آلبوم در نوع خود جالب توجه بودند اما نه به اندازه دو تصنيف ديگر.شهرام ناظري در مجموعه چاووش با حسين عليزاده و هوشنگ کامکار هم همکاري داشت؛ همکاري هايي در حد تصنيف هاي مستقل که حاصل شان «شهيد» در چاووش 3 و «خاموشي» و «بخوان هموطن» در چاووش 7 بودند که در نوع خود آثاري قابل اعتنا به شمار مي آيند. چه عليزاده، چه هوشنگ کامکار در اين قطعات (و قطعات ديگري که در آن دوران خلق کردند)، اولين قدم ها را در چندصدايي ً نوين موسيقي سنتي برداشتند و با درکي بالا از قابليت هاي فراوان موسيقي ايراني سعي کردند تا به لحني نو در ارائه اين نوع از موسيقي نزديک شوند. ذکر اين مطلب ضروري است که چندصدايي از زمان علينقي وزيري در موسيقي ايران وجود داشت، ولي دقيقاً از همين دوران چاووش ها است که نوع اين رنگ آميزي هاي صوتي تا حد زيادي دچار تحول مي شود و در اين ميان نقش عليزاده، کامکار و مشکاتيان در اين تحول انکارناپذير است. رويکرد اين آهنگسازان به مقوله مدولاسيون نيز از همين سال ها شکل مي گيرد که نمونه آن را در «سواران دشت اميد» و «شهيد» مي توان ديد که در اين آخري با اجراي بسيار خوب ناظري، شاهد نوعي از مدولاسيون هستيم که در نوع خود کم سابقه است به شکلي که اين تصنيف در مايه دشتي آغاز مي شود و در ماهور پايان مي پذيرد.

ناظري در دو تصنيف «دليرانه» و «عاشقان سرمست» با محمدرضا لطفي نيز همکاري داشته که هر دو تصنيف بخشي از هفتمين چاووش را تشکيل مي دهند که از ديدگاه ساختاري مانند ديگر ساخته هاي لطفي هستند اما اجراي ناظري در «عاشقان سرمست» با ديگر اجراهايش تا حدي متفاوت است. در واقع در اين اجرا شاهد نوعي تغيير لحن و تغيير تمبر در صداي ناظري هستيم که تا آن زمان کمتر شاهد بوده ايم.به ياد ماندني ترين و جاودانه ترين همکاري لطفي و ناظري را بايد در چاووش 8 جست وجو کرد. در واقع موسيقي کم نظير محمدرضا لطفي، مثنوي زيباي «بانگ ني» از هوشنگ ابتهاج و اجراي فوق العاده شهرام ناظري باعث خلق اثري بي بديل در تاريخ موسيقي سنتي ايران شدند که نمونه يي مانند آن کم يافت مي شود. اين برنامه از سه قسمت تشکيل مي شود که قطعه ابتدايي اثري است ريتميک، حماسي و در عين حال محزون که در لابه لاي جملات ريتميک شهرام ناظري، بانگ ني را آوازخواني مي کند و در اوج (گوشه بيداد) اين آوازخواني را به پايان مي برد. پس از پايان اين قطعه و تکنوازي تار محمدرضا لطفي، يکي از به يادماندني ترين تصنيف هاي دوران پس از انقلاب و جنگ به گوش مي رسد. تصنيف «کاروان شهيد» که روي شعري از محمد ذکايي ساخته شد تا سال ها پس از آن يکي از موسيقي هايي بود که در زمان جنگ از راديو و تلويزيون به گوش مي رسيد. جالب اينجا بود که اين اثر (چاووش 8) پس از اولين انتشار هيچ گاه براي بار دوم منتشر نشد و اين از آن اتفاقات عجيبي است که توضيحي براي آن نمي توان پيدا کرد (برخي از برنامه هاي چاووش مانند چاووش 1 ، 4 ، 6 ، 9 و 10 در ساليان گذشته با نام هايي متفاوت مجدداً انتشار يافتند و از استقبالي خوب نيز برخوردار شدند).

مساله يي که مهم به نظر مي آمد، اين بود که شهرام ناظري پس از چاووش 8 تا حد زيادي به صداي واقعي اش نزديک تر شد و توانست در اوج، اولين دوران فعاليت هنري خود را به پايان برساند تا در سال هايي که در پيش رو داشت به واسطه همکاري با آهنگسازان ديگري چون جلال ذوالفنون (گل صد برگ، آتش در نيستان)، کامبيز روشن روان (ساقي نامه)، هوشنگ کامکار (در گلستانه)، حسين عليزاده (شورانگيز)، جليل عندليبي (کيش مهر) محمدرضا درويشي (زمستان)، حميد متبسم (سازنو و آواز نو ) فرامرز پايور (کنسرت اساتيد) و… توانست قابليت هاي جديدي در نوع آواز خواني و تصنيف خواني کشف کند که رفته رفته او را تبديل به يکي از پرکار ترين و محبوب ترين خوانندگان موسيقي سنتي ايران کرد. يکي از ديگر ويژگي هاي خوانندگي ناظري اداي صحيح و بي نقص واژه ها و به نوعي «خوانا خواندن» شعر است. مطلبي که دوستداران محمدرضا شجريان را در آن دوران کمي آزرده مي کرد همين «ناخوانا خواندن» شجريان بود که تا حدي مورد انتقاد هم واقع شد اگرچه از جاذبه هاي زيبايي شناسانه يي هم بهره مند بود که جاي پرداختن به آن اينجا نيست. ناظري همواره در پي کشف شيوه هاي نو در خوانندگي اش بوده است؛ راهي که از شروع همکاري اش با محمدرضا لطفي در مجموعه چاووش ها شاهد آن بوديم. در همان آثار مي توان انعطاف پذيري شيوه خوانندگي ناظري را در تصنيف خواني هايي مثل «اي پدر»، «مرا عاشق»، «کاروان شهيد» و… به وضوح ديد و از تغيير صدايش در «عاشقان سرمست» شگفت زده شد در حالي که سرود هايي مانند «آزادي» و «اي ايران» شيوه يي کاملاً متفاوت را طلب مي کردند که باز هم ناظري نشان داد از قدرت بالايي در اجرايي نزديک به ماهيت آن آثار برخوردار است. همين قدرت تغيير و به استقبال تجربه هاي جديد رفتن بود که از او در آينده خواننده يي بسيار هوشمند و توانا ساخت.

این یادداشت به تاریخ 17 مردادماه 1378 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »

در ميان پنج آلبومي که به خوانندگي همايون شجريان منتشر شده اند، آلبوم «نقش خيال» شايد برجسته ترين و آوانگارد ترين اثر به حساب آيد. شايد اگر اين آلبوم را در کنار «ز بعد ما» (اثر گروه سنتورنوازان به سرپرستي سيامک آقايي) يکي از پيشرو ترين آلبوم ها در زمينه موسيقي سنتي ايراني در دهه 80 برشمريم، سخني به گزاف نگفته باشيم. اگر در «شوق دوست»، تکخواني همايون شجريان (بدون همراهي ساز)، در «ناشکيبا» استفاده در خور توجه از سازهاي ضربي در ابتداي قطعه هامون و در «نسيم وصل» استفاده جالب از پيتزيکاتو ها در ابتداي «دفتر دل»، به نوعي استفاده از تفکر خلاق را به رخ مي کشيدند، در جاي جاي آلبوم «نقش خيال» مي توان گرايش به استفاده از لحني نو و سعي در خلق فضاهايي جديد را کاملاً مشاهده کرد. علي قمصري با وجود سن بسيار کم نشان داد از قابليت هاي بسيار زيادي چه در آهنگسازي چه در نوازندگي برخوردار است. با وجود اينکه فضاهاي موسيقايي اين آلبوم و همچنين سبک نوازندگي قمصري تا حد زيادي نشان از تاثيرپذيري اش از حسين عليزاده دارد، اما نوعي استقلال و زبان شخصي نيز در آثارش به چشم مي خورد که در نوع خود بسيار قابل توجه است و مي توان اطمينان داشت از او بيشتر خواهيم شنيد. در واقع، قمصري را شايد بتوان آهنگسازي بسيار توانا، در جايگاه خود، به حساب آورد چرا که با جسارتي مثال زدني و با تکيه بر خلاقيتي کم نظير، اثري خلق کرده که چه از لحاظ فرم، چه از لحاظ سازبندي و هارموني، چه از نظر نوع رويکرد ذهني آهنگساز با موسيقي امروزي بسيار قابل توجه است و تاثيرپذيري از عليزاده نه تنها نکته يي منفي به حساب نمي آيد که تا حد زيادي براي اولين اثر ارائه شده توسط آهنگسازي جوان مي تواند بسيار طبيعي و حتي اجتناب ناپذير باشد. «گناه عشق» که در واقع آخرين قطعه حاضر در اين مجموعه است، نمونه يي کم نظير از تلاشي موفق براي دستيابي به زباني نو و متفاوت به حساب مي آيد به گونه يي که با وجود استفاده از فضاسازي هاي موسيقي اسپانيايي به شدت ايراني است و مي توان ادعا کرد گونه يي بسيار ارزشمند از موسيقي تلفيقي را مي توان در همين قطعه کوتاه مشاهده کرد.

همايون شجريان نيز در اين آلبوم شايد بهترين اجراي خود را ارائه داده است؛ البته در «شوق دوست» نيز شاهد اجرايي بسيار کم نقص و پخته از اين خواننده جوان بوديم که خود نشان از روند رو به رشد اين هنرمند جوان دارد که دوستدارانش را به آينده اميدوارتر از قبل خواهد کرد.

در سال 1382 هنگامي که آلبوم «نسيم وصل» به آهنگسازي محمدجواد ضرابيان و خوانندگي همايون شجريان وارد بازار شد، بسياري خواننده جوان را به سوءاستفاده از نام پدر متهم کردند؛ اتهامي که همايون شجريان با صبوري و متانت ذاتي اش تحمل کرد و در دو سه سال پس از انتشار آن آلبوم نشان داد از تبحري بالا در خوانندگي برخوردار است و به شيوه يي مناسب از آموزه ها و راهنمايي هاي پدر استفاده کرده است. در واقع مي توان گفت خواننده جوان از شرايطي که برايش فراهم شده بود به بهترين نحو ممکن استفاده کرد و بدون اينکه سعي کند از شهرت و محبوبيت پدر استفاده نابجا کند، کار خود را به شيوه يي نسبتاً منطقي و مناسب انجام داد و در اين ميان از حمايت هاي پدرش نيز برخوردار بود که در جاي خود به هيچ وجه نمي توان آن را نکته يي منفي برشمرد.

يکي ديگر از اتهامات بي اساسي که به همايون شجريان وارد شد، مساله تقليد او از سبک خوانندگي پدرش بود؛ شايد همين نوع برخورد اشتباه بود که شجريان پسر را به خوانندگي براي آثاري با کمترين مولفه هاي سنتي سوق داد که از آن ميان مي توان به تجربه موفق «نقش خيال» و تجربه هاي معمولي تري چون اولين و آخرين همکاري با محمدجواد ضرابيان اشاره کرد. در واقع استفاده از فضايي به غير از فضاي صرفاً سنتي، خيلي هم بي دليل نبود و اين ذهنيت را ايجاد مي کرد که همايون شجريان به نوعي به دنبال بيرون آمدن از زير سايه سنگين پدرش بود که البته خيلي هم دور از ذهن نيست، چرا که اگر محمدرضا شجريان را يکي از تاثيرگذار ترين هنرمندان تاريخ موسيقي ايران در صد سال گذشته به حساب آوريم، سخني به گزاف نگفته ايم. مساله يي که در اين ميان بسيار حائز اهميت است، اين است که همايون شجريان مي داند اگر از زمان خود جلوتر حرکت نمي کند، دست کم بايد با زمان خود جلو بيايد و شايد اين نوع نگرش نيز در خلق آثاري چون «نسيم وصل» و «با ستاره ها» بسيار موثر بوده است چرا که گذشته از اينکه شجريان پسر بايد از تکرار سبک پدرش دوري گزيند، بايد به تغيير سليقه مخاطبش (که امري است کاملاً بديهي و طبيعي) توجه کند يا حتي بهتر است با ادامه دادن راهي که در «نقش خيال» شاهد بوديم، کمي جلوتر از ذائقه مخاطب امروزي حرکت کند و به نوعي بتواند با همراهي هنرمندان خلاقي چون علي قمصري در پديد آوردن سبکي نو از موسيقي خواني و موسيقي نوازي نقش مهمي ايفا کند.

این نوشته با تاریخ 15 مردادماه 1378 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »

همايون شجريان در سال هاي اخير در اجراهاي بسياري (کنسرت و آلبوم) حسين عليزاده، کيهان کلهر و محمدرضا شجريان را همراهي کرده است و دوره يي نسبتاً موفق را پشت سر نهاده و اکنون به همراه گروه دستان براي اولين حضور مستقل به عنوان خواننده، خود را آماده مي کند؛ حضوري که مي تواند فصل جديدي در زندگي هنري اش به حساب آيد. به اين بهانه در ادامه نگاهي گذرا خواهيم داشت به پنج آلبومي که در آنها همايون شجريان نقش خواننده را داشته است؛ آلبوم نسيم وصل (1382) را به نوعي مي توان اثري نسبتاً عامه پسندانه به حساب آورد. سازبندي بسيار ساده و روان، ملودي هاي گوش نواز و بهره کشي از کمترين ميزان نوآوري در هر زمينه (آهنگسازي، تلفيق شعر و موسيقي، رنگ آميزي و ارکستراسيون و…) ويژگي هايي هستند که اين آلبوم را تا حدي در مقام برابري با آثاري چون نيلوفرانه (عباس خوشدل – خواننده عليرضا افتخاري) قرار مي دهد با اين تفاوت که ملودي هاي استفاده شده در آلبوم نيلوفرانه به گوش بسياري آشنا بودند و تغيير اشعار نيز مانع از برانگيخته شدن احساسات نوستالژيک دسته يي از مخاطبانش نشد؛ اما در آلبوم نسيم وصل تنها شاهد استفاده از همان فضاسازي ها هستيم که تا حد زيادي از ارزش هاي بالقوه آن کم مي کند. در اين آلبوم دو تصنيف ابتدايي و انتهايي را از نقطه نظر سازبندي و تنظيم مي توان داراي ارزشي بالاتر به حساب آورد ولي باقي قطعات و حتي آوازخواني همايون شجريان به همراه تار شهرام ميرجلالي در سطحي بسيار معمولي قرار دارند.

دومين همکاري محمدجواد ضرابيان با همايون شجريان از نظر فضاسازي و سازبندي با اولين آلبوم مشترک اين دو، کاملاً متفاوت بود. «شوق دوست» يک برنامه کاملاً سنتي در دستگاه سه گاه است که از تمامي مولفه هاي يک اثر صرفاً سنتي برخوردار است و در نوع خود مي توان آن را اثري با موفقيتي نسبي برشمرد که با کمي ابداع و خلاقيت بيشتر مي توانست اثري متفاوت و در خور توجه بيشتري باشد. يکي از ويژگي هاي اين آلبوم روآوردن آهنگساز به استفاده از شعر هاي سروده شده توسط خودش بود که تا حد زيادي فضاهاي موسيقي دهه 30 و 40 را به خاطر مي آورد. در واقع «شوق دوست» در مقام مقايسه با همکاري قبلي ضرابيان و شجريان (نسيم وصل) و همکاري بعدي شان (با ستاره ها) اثري کاملاً متفاوت به حساب مي آيد و به گونه يي نشانه هاي عوام پسندانه يي که در اولين و آخرين همکاري اين دو به چشم مي خورد در اين آلبوم جلوه کمتري دارد.

در سال 1385 آخرين همکاري ضرابيان و همايون شجريان (تا به حال) به ضبط آلبومي به نام «با ستاره ها» منجر مي شود که در واقع يک مجموعه است از تصانيف مختلف در دستگاه هاي مختلف. در واقع اين آلبوم تنها اثري است که در آن همايون شجريان تنها به تصنيف خواني پرداخته است و آوازخواني (رديف خواني) در آن جايي ندارد. اين گرايش به سمت موسيقي ريتميک و دوري جستن از موسيقي آوازي را شايد بتوان در رويکرد آهنگساز و عوامل پديدآورنده در جهت برقراري ارتباط بيشتر با مخاطب ريشه يابي کرد که در نوع خود به هيچ وجه نکته يي منفي به حساب نمي آيد اما مي توان آن را از منظر جامعه شناسي موسيقي نيز مورد بررسي قرار داد؛ اينکه سليقه شنوندگان تا چه حد دستخوش تغييرات اساسي شده است و چه عواملي در تغيير ذائقه شنونده تا اين حد موثر بوده اند، جاي زيادي براي بحث دارد که شايد در آينده نزديک به آن بپردازيم. در واقع آلبوم «با ستاره ها» همان فضاسازي هاي ارکسترال « نسيم وصل» را دارد و همان طور که پيشتر گفته شد به نوعي در ادامه همان روندي است که در ميانه دهه 70 با آلبوم نيلوفرانه آغاز شد؛ روندي که گونه يي از موسيقي مردم پسند و در عين حال با مولفه هاي موسيقي سنتي در آن کاملاً به چشم مي خورد.

کمتر از يک سال پس از انتشار نسيم وصل، آلبوم «ناشکيبا» با آهنگسازي اردشير کامکار و خوانندگي همايون شجريان وارد بازار مي شود. «ناشکيبا» را مي توان اثري با مشخصه هاي کاملاً سنتي برشمرد که چه از نقطه نظر آهنگسازي، چه تنظيم و چه از ديدگاهي فرمال تمامي ويژگي هاي يک رپرتوار امروزي وفادار به رديف را داراست. اين آلبوم را از بسياري از جهات مي توان آلبومي نسبتاً موفق نيز به حساب آورد چرا که در هر صورت يکي از معدود دفعاتي است که شاهد حضور اردشير کامکار در مقام آهنگسازي هستيم و در عين حال خواننده جوان براي بار دوم در حال تجربه آوازخواني به صورت مستقل است و مجموع اين عوامل باعث مي شوند که آن را بتوان «تجربه» يي نسبتاً موفق به حساب آورد. در اين ميان بايد به نوازندگي در خور توجه اردوان کامکار به هنگام همراهي آواز نيز اشاره کرد که نشان داد از قابليت هاي فراواني در اين جايگاه نيز برخوردار است و سنتورنوازي اش منحصر به تکنوازي هايي که از وي در خاطر داريم خلاصه نمي شود.

در ميان پنج آلبومي که به خوانندگي همايون شجريان منتشر شده اند، آلبوم «نقش خيال» شايد برجسته ترين و آوانگارد ترين اثر به حساب آيد. شايد اگر اين آلبوم را در کنار «ز بعد ما» (اثر گروه سنتورنوازان به سرپرستي سيامک آقايي) يکي از پيشرو ترين آلبوم ها در زمينه موسيقي سنتي ايراني در دهه 80 برشمرديم، سخني به گزاف نگفته باشيم.

این یادداشت به تاریخ 13 مرداد 1378 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »