Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

Archive for دسامبر 2008

حسین علیزاده همواره به عنوان یکی از موسیقیدانان پیشرو و آوانگارد در عرصه موسیقی ایرانی شناخته شده است؛ موسیقیدانی که در دوران مختلف زندگی هنری‌اش دغدغه بیان حرف نو و متفاوت و تلاش در جهت عدم تکرار مکررات از یک سو و توجه به ریشه‌های سنتی و قدیمی از سوی دیگر او را از بسیاری از موسیقیدانان معاصر دیگر متمایز می‌سازد. در واقع علیزاده در غالب آثار خود پرداختن به ردیف موسیقی سنتی را دستمایه کار خود قرار می‌دهد ولی بر خلاف بسیاری از هم قطارانش، گرایش او به مقوله ردیف و رپرتوار موسیقی سنتی ایرانی تنها در اجرای چند باره گوشه‌ها و احیاناً خلق چند پیش درآمد و رنگ خلاصه نمی‌شود. در واقع نگاه علیزاده با ابتکار و خلاقیت‌های فراوانی همراه است که به کار او شخصیتی ویژه و منحصر به فرد می‌بخشد. نمونه‌هایی از این دست را می‌توان در اولین حضورش در جشن هنر شیراز و گروه نوازی در دستگاه نوا یافت به طوری که نه تنها ردیف نوازی را از قالب‌های معمول و رایج در آن زمان بیرون می‌آورد که به خواننده به عنوان یکی از اعضای گروه و نه چیزی بیشتر می‌نگرد و همین حرکت در نوع خود حاکی از این مطلب است که علیزاده اساساً اولین قدم را در مبارزه با خواننده سالاری حاکم بر فضای موسیقی ایران برداشته است که در نوع خود حرکتی کم نظیر بوده است. به همین دلیل ردیف نوازی گروه عارف در دستگاه نوا، به تنهایی نشان از این داشت که می‌توان حتی با دستمایه قرار دادن سنت‌ها، قدم مهمی در جهت خلق اثری متفاوت و آوانگارد برداشت.

همین گرایش به متفاوت بودن و ارائه حرفی تازه و نو در بسیاری از دیگر آثار وی نیز به خوبی مشهود است که نمونه‌هایی از این دست را در آثاری چون سواران دشت امید، حصار و نی‌نوا در دوران ابتدایی فعالیت هنری‌اش و بسیاری آثار دیگر در سال‌های بعد می‌توان یافت. علیزاده در سال 1367 و پس از اقامتی موقت در اروپا به ایران بازگشت و همین بازگشت یکی از نقاط عطف در زندگی هنری او و شاید در تاریخ موسیقی ایران به حساب آید، چرا که پس از سال‌ها نوید اجرای کنسرت گروه عارف و شیدا در تالار وحدت نشان از بروز تحولی در صحنه موسیقی ایران داشت. کنسرت شورانگیز و انتشار آلبومی به همین نام، و اجرا و انتشار آلبوم‌های نوبانگ کهن و ترکمن در سال‌های پایانی دهه شصت دوباره نام علیزاده را بر سر زبان‌ها انداخت و این بار مخاطب موسیقی ایرانی شاهد گرایش‌های مختلف او به مقوله‌ آهنگسازی و اجرا بود که نمود آنها در آلبوم‌های یاد شده کاملاً مشخص است. آلبوم شورانگیز که اولین آلبوم از سه‌گانه شورانگیز – رازو نیاز – صبحگاهی به شمار می‌رود تجربه بسیار موفق و متفاوتی در زمینه موسیقی سنتی به حساب می‌آید؛ آلبوم نوبانگ کهن نیز علیزاده را در مقام آهنگسازی قرار می‌دهد که تلاش می‌کند به صداهای جدید و ترکیب‌های صوتی متفاوت و نو دست پیدا کند و استفاده از گروه هم‌آوایان و سازهای ضربی برای اولین بار در این آلبوم به طور جدی مورد آزمایش قرار گرفت که در ادامه فعالیت‌های او در این زمینه (به ویژه در زمینه موسیقی فیلم) مسیری تکاملی را طی کرد.اما حکایت آلبوم ترکمن تا حد زیادی متفاوت بود. این آلبوم، اگر آلبوم هجرانی را در نظر نگیریم، در مقام اولین اثر علیزاده در زمینه بداهه‌نوازی به حساب می‌آید که پایه گذار دیگر بداهه‌نوازی‌های علیزاده در سال‌های بعد از آن شد که می‌توان نمونه‌هایی مانند بداهه‌نوازی در نوا، همایون، چهارگاه و … را مثال زد که همگی در سال‌های ابتدایی و میانی دهه هفتاد منتشر شدند و همگی به نوعی خط سیری آلبوم ترکمن را به عنوان یک نمونه موفق سرلوحه کار خود قرار دادند و از دیدگاهی فرمالیستی، بسیاری از آنها از این کار کپی برداری شده بودند که این مطلب به ویژه در آلبوم پایکوبی در چهارگاه (با همراهی تنبک مرحوم داریوش زرگری) کاملاً مشهود است. علیزاده در آلبوم ترکمن با دستمایه قرار دادنِ دستگاه راست و پنجگاه در واقع سعی در این داشت تا دست خود را برای مدگردی و مرکب نوازی باز بگذارد که در این کار بسیار هوشمندانه عمل کرده است. در واقع انتخاب دستگاه راست و پنجگاه که بیش از یک دهه قبل از آن توسط محمدرضا لطفی و محمدرضا شجریان در اجرای بی نظیر جشن هنر شیراز مورد استفاده قرار گرفته بود، به علیزاده این امکان را داد تا در درجه اول به بیانی نسبتاً متفاوت از آنچه توسط لطفی و شجریان ارائه داده بودند، دست یابد و در درجه بعد، گامی باشد در جهت مدولاسیون‌هایی در قالب ردیف که در واقع هدفی مشخص را دنبال می‌کنند و آن نیز چیزی نیست جز قطعه تمام کننده ترکمن که «برداشتی ذهنی از موسیقی سرزمین و مردم ترکمن» به حساب می‌آید. آلبوم ترکمن در نگاه اول و به لحاظ ساختاری آلبومی معمولی به نظر می‌آید و دقیقاً همین مطلب است که شنونده را در ادامه حیرت زده می‌کند چرا که  بداهه‌نوازی علیزاده و مدگردی‌های ویژه و به جای او، شنونده را در سفری موزیکال غرق می‌کند و با خود پیش می‌برد. استفاده از عنوان بداهه‌نوازی برای این آلبوم کمی اغراق‌آمیز است چرا که می‌توان تفکری از پیش تعیین شده را در زمینه بسط و گسترش ایده‌های موزیکال و تلاش در جهت مدگردی و حرکت به سوی قطعه پایانی (ترکمن) به وضوح مشاهده کرد. در واقع علیزاده در آلبوم ترکمن (به مانند برخی از تکنوازی‌های دیگرش) از نوعی بداهه‌نوازی از پیش تعیین شده استفاده کرده است که یکی از نقاط قوت کار او به حساب می‌آید و نشان از این دارد که مخاطب برای هنرمند در درجه‌ای بسیار بالا از اهمیت قرار دارد. مساله ای که کار علیزاده را از بسیاری از دیگر نوازندگان و آهنگسازان متمایز می‌کند در این است که او به هر جمله موزیکال‌اش بهایی ویژه می‌دهد و به روند پیش برنده ملودی‌ها و گوشه‌ها توجهی عمیق دارد. علیزاده نه مانند نوازندگانی چون فرهنگ شریف و جلیل شهناز به شیرین نوازی و تکرار چندباره گوشه‌ها و نغمه‌ها توجه دارد، نه مانند علینقی وزیری برای بداهه‌نوازی‌ها با متر آزاد، ملودی از پیش تعیین شده‌ای می‌نویسد؛ بلکه با استفاده از قابلیت‌هایی که ردیف در اختیارش قرار می‌دهد تلاش می‌کند تا به زبان ویژه نوازندگی و پرداخت ملودی‌ها نزدیک تر شود؛ در واقع تلاش علیزاده شاید در این خلاصه شود که نغمه‌های از قبل ساخته شده و حاضر در رپرتوار موسیقی سنتی ایرانی را از دیدگاه و منظری متفاوت و از زاویه ای جدید و نو به شنونده آثارش نشان دهد که این مساله به شیوه‌ای مناسب در آلبوم ترکمن تجربه شده است. اگر در برنامه نوا (جشن هنر شیراز – گروه عارف)، ردیف نوازی در قالب گروه نوازی درآمد و رنگ آمیزی صوتی و استفاده از خواننده به مثابه یک نوازنده بیش از هر موضوع دیگری خودنمایی می‌کرد، در ترکمن و تکنوازی‌های پس از آن، شیوه برخورد با گوشه‌های متفاوت از یک سو و بسط و ربط این گوشه‌ها و چینش مناسب این نغمه‌ها در جهت دستیابی به کلّیتی ویژه و درخور توجه از سوی دیگر مهم ترین حرکت علیزاده از دیدگاه آهنگسازی و تکنیکی به حساب می‌آید. از دیدگاهی فرمال، آلبوم ترکمن را می‌توان به چهار بخش تقسیم کرد: بخش اول که گوشه‌های آغازین دستگاه راست و پنجگاه را در بر می‌گیرد و فضای کلّی کار را تثبیت می‌کند که در آن علیزاده بیش از هر چیز به حرکت ملودی‌ها و ریتم درونی گوشه‌ها توجه دارد به گونه‌ای که این توجه به ریتم درونی را می‌توان چه در زنگ شتر چه در زنگوله و نغمه که در پس و پیش چهارمضراب قرار گرفته‌اند کاملاً حس کرد. بخش دوم حاوی مدگردی به آواز ابوعطا است که علیزاده با استفاده از گوشه عشاق و فضاسازی پیش از آن توسط گوشه روح‌افزا، این تغییر مد را به شیوه‌ای کاملاً منطقی به انجام می‌رساند. بخش دوم با چهارمضراب ابوعطا، مدگردی به بیات کرد و برداشتی آزاد از ملودی اسمر اسمر ادامه می‌یابد و با فرود به راست و پنجگاه به پایان می‌رسد. بخش سوم نیز مدولاسیون به شوشتری از طریق گوشه راک را شامل می‌شود که در واقع پلی است برای ارتباط بداهه‌نوازی‌های انجام شده با قطعه تمام کننده ترکمن که بخش چهارم این آلبوم را در شکل می‌دهد. علیزاده با هوشیاری ویژه و با استفاده از درجات آواز شوشتری از یک سو و ترکیب‌ بندی پایانی جمله‌های موزیکال در راست و پنجگاه از سویی دیگر مقدمات لازم را برای شروع قطعه پر هیجان و تب آلود ترکمن در انتهای آلبوم فراهم می‌کند و ترکیب‌های تماتیک و موتیف‌های از پیش تعیین شده را دقیقاً در مکان مناسب خود به کار می‌گیرد تا در ادامه یکی از مهم ترین آثار خود را به گوش مخاطب برساند. این ساختار چهار بخشی را که هر یک در مقامی متفاوت به کار گرفته شده‌اند می‌توان بسیار حساب شده تلقی کرد به گونه‌ای که شنونده بر خلاف روال معمول که به دنبال کردنِ ایده‌های موزیکال در یک دستگاه خاص و با کمترین توجه به تغییر مد و مرکب نوازی عادت داشته است، این بار خود را با تغییرهایی غافلگیرانه اما حساب شده رو در رو می‌بیند که برای اولین بار شاید حتی او را به سردرگمی نیز برساند؛ شاید همین مساله از مهم ترین عواملی بود که دستگاه راست و پنجگاه تا پیش از اجرای به یادماندنی لطفی و شجریان، نزد مخاطب جدی موسیقی سنتی یکی از مهجورترین دستگاه‌ها و در نظر موسیقیدانان یکی از دشوار ترین و پیچیده ترین دستگاه‌ها به شمار می‌رفته است. حتی امروزه نیز به نسبت اجراهای بیشمار و متعددی که از دیگر دستگاه‌ها و آوازهای موسیقی سنتی ایرانی در دست داریم، به این دستگاهِ پر قابلیت، کمتر از دیگر مقام‌ها توجه می‌شود چرا که گوش شنونده ایرانی هنوز با پدیده تغییر مقام آنچنان خو نگرفته است.به همین دلیل است که آلبوم ترکمن را می‌توان اجرایی منحصر به فرد دانست چرا که علاوه بر استفاده ای کاملاً ویژه از تکنیک نوازندگی و خلاقیت‌های آهنگسازی در قطعه پایانی، این آلبوم در زمان خود از پدیده‌ای سخن می‌گفت که نزد بسیاری از موسیقیدانان و مخاطب‌های جدی موسیقی سنتی ایرانی، پدیده ای خاص و دست نیافتنی بود به گونه ای که علاوه بر نمونه یاد شده در جشن هنر شیراز، آلبوم نوا – مرکب خوانی (پرویز مشکاتیان، محمدرضا شجریان) نیز در نوع خود اثری متفاوت و با ویژگی‌های منحصر به فردی در زمینه مرکب خوانی و مدگردی به حساب می‌آمد اما به هر روی ذهنیت محافظه کارانه‌ای که در پس هر دو اجرای یاد شده وجود داشت، تا حد زیادی از خاص بودن‌شان کم می‌کرد. در واقع چه در جشن هنر شیراز، چه در نوا – مرکب خوانی (و همین‌طور در دیگر آثاری که با این طرز تفکر در سال‌های بعد ارائه شدند)، مرکز ثقل و عامل وحدت میان قطعات مختلف، مقام آغازین بود که در پی فرود و بازگشتی بی چون و چرا باید به عنوان مقامی که اجرا را به اتمام می‌رساند مورد توجه قرار گیرد به گونه‌ای که در هر دو اجرای یاد شده تصنیف پایانی در واقع در همان دستگاهی اجرا می‌شود که کلّیت کار و اجرا با آن دستگاه آغاز شده است.

2142-12_t.
مساله ای که از این لحاظ آلبوم ترکمن را در جایگاهی متفاوت قرار می‌دهد در همین عدم توجه علیزاده به محافظه کاری‌هایی از این دست است که هر بخش از چهار قسمت این آلبوم را در فضایی خاص و متفاوت ارائه می‌کند و برای به اتمام رساندن آن، خود را در قید و بند فرود به دستگاه آغازین قرار نمی‌دهد و آلبوم را آنطور که انتظار می‌رفت با قطعه ای ویژه و شاید نا آشنا به گوش‌های عادت کرده به موسیقی ردیفی در آن زمان، به پایان می‌برد که این مساله در نوع خود بسیار قابل تامل است؛ به طوری که اکنون و با گذشت حدوداً بیست سال از ارائه‌ آن، وقتی با دقت بیشتری تاثیر گذاری موسیقایی آن را مورد بررسی قرار می‌دهیم این نکته که آهنگساز خود را از قالب‌های متداول بداهه‌نوازی در زمان خود بیرون کشیده بیشتر از همیشه خودنمایی می‌کند.در واقع آلبوم ترکمن در دورانی که موسیقی بی‌کلام و سنتی از جایگاه ویژه ای برخوردار نبود و رسانه ملی (رادیو و تلویزیون) معمولاً از تکنوازی‌های نخ نما شده و قدیمی برای پر کردن فاصله میان دو برنامه به شیوه‌ای به شدت غیر حرفه‌ای استفاده می‌کرد، تحولی مهم و عظیم به شمار می‌رود چرا که در این آلبوم شاید برای اولین بار پس از انقلاب، موسیقی بی کلام سنتی از اهمیتی ویژه و استثنایی برخوردار شد و ذهنیت شنونده جدی را به سوی برداشتی متفاوت از مقوله ردیف نوازی معطوف کرد. ترکمن می‌توانست پایه گذار تفکری متفاوت و نو در زندگی موسیقایی علیزاده به حساب آید؛ این آلبوم و نوع رویکرد علیزاده به مقوله بداهه‌نوازی و تکنوازی و موسیقی بی کلام می‌توانست روندی تکاملی تر به خود بگیرد همان طور که علیزاده دغدغه‌های دیگرش را (توجه به ریتم، تلاش در جهت یافتن صداهای نو و متفاوت، توجه به گروه هم‌آوایان و …) در آلبوم نوبانگ کهن پایه‌ریزی کرد و به شیوه‌ای بسیار حرفه‌ای آن را غنی‌تر از قبل ساخت به گونه‌ای که همان دغدغه‌های ویژه و خاص، خود را در موسیقی فیلم‌های مختلف، و آلبوم‌های موفقی که در سال‌های اخیر ارائه شدند به شیوه‌ای کاملاً متفاوت و پخته تر از قبل نمایان می‌سازند؛ اما بداهه‌نوازی‌های علیزاده پس از آلبوم ترکمن مسیری دیگر را طی کرد و علیزاده در کنسرت‌های متعددی که با همراهی تنبک‌نوازان مختلف به اجرای بداهه‌نوازی در دستگاه‌های گوناگون پرداخت کمتر نشانی از تفکر ویژه و حساب شده ترکمن با خود داشت و بیش از هر چیز دیگری به مسائل اجرایی و تکنیکی در نوازندگی توجه می‌کرد و تکنیک‌های آهنگسازی و توجه به ساختار و فرم که در آلبوم ترکمن یکی از مهم‌ترین ارکان آن اثر شمرده می‌شدند از توجه کمتری برخوردار شدند و شاید مخاطب موسیقی علیزاده باید زمانی حدوداً بیست ساله را به انتظار می‌نشست تا او بداهه‌نوازی خاصی مانند آنچه در آلبوم «آن و آن» به گوش رسید را ارائه دهد که در نوع خود و در زمان خود برداشتی بسیار متفاوت تر از دیگر بداهه‌نوازی‌های این آهنگساز خلاق و جسور به شمار می‌‌رود.

این یادداشت به تاریخ سوم دیماه در روزنامهء فرهنگ آشتی به چاپ رسید +

Advertisements

Read Full Post »

ادعاي گزافي نيست اگر سال هاي مياني دهه 50 را يکي از نقاط عطف مهم در تاريخ موسيقي ايران به حساب آوريم. در واقع جنبش هاي سياسي – اجتماعي که در ادامه به پيروزي انقلاب منجر شدند با تغيير و تحولاتي که در زمينه هاي فرهنگي به وقوع پيوستند به قدري در هم گره خورده و تنيده شده بودند که شايد به سختي بتوان تاثير يکي بر ديگري را منکر شد و در اين ميان علاوه بر جامعه روشنفکري و مذهبي که نقشي اساسي در پيشبرد اهداف سياسي- اجتماعي آن دوران بازي مي کردند، جامعه فرهنگي و به ويژه فضاي ادبي ـ موسيقايي در ايران به قدري تحت تاثير مسائل هيجان زده آن دوران قرار گرفته بود که کمتر کسي تصور مي کرد روزي از فعاليت هاي موسيقايي آن دوران به عنوان نقطه عطفي هنري در تاريخ موسيقي ايران نام برده شود چرا که ذهنيت غالب و تصور اوليه همگان بر پايه نوعي همراهي، همدلي و هم صدايي با اتفاقات آن دوران بنا شده بود و شايد بتوان گفت فعاليت هنري نوعي مبارزه براي رهايي يا شايد حرکتي در جهت ارج گذاشتن به تلاش ديگران و زنده نگه داشتن خاطرات آن روزگار به حساب مي آمد.

سنگ بناي فعاليت هاي کانون چاووش توسط محمدرضا لطفي با حمايت هاي معنوي هوشنگ ابتهاج گذاشته شد که شايد در وهله اول کمتر کسي مي توانست ادامه يي نسبتاً متفاوت را براي آن متصور شود. در واقع اگر به طور کلي و اجمالي سير تحولات و 10 مجموعه يي که به طور رسمي توسط اين کانون توليد و به بازار عرضه شدند را مورد مطالعه و بازبيني قرار دهيم، خواهيم ديد که نقطه آغاز و پايان فعاليت هاي اين کانون با ديدي صرفاً هنري همراه بوده و در ميانه راه، در واقع از دومين تا هشتمين چاووش، تاثير فضاي ملتهب سياسي آن دوران و نقش آن در کيفيت آثار ارائه شده و ذهنيتي که به نوعي در تاريخ موسيقي ايران، يکي از مهم ترين و تاثيرگذارترين عوامل در جهت حرکت رو به جلو در موسيقي سنتي ايراني به حساب مي آمد انکارناشدني به نظر مي رسد. در واقع اگر اولين و آخرين چاووش (شماره يک و 10) را در کنار يکديگر قرار دهيم از ديدگاهي صرفاً فرماليستي شاهد نوعي همخواني و يکدستي در ميان اين دو آلبوم هستيم که حتي فاصله زماني هفت ساله در توليدشان (1356 و 1363) از همگن بودن فرمالً آنها چيزي کم نمي کند. اما در اين ميان (البته اگر چاووش 9 که در واقع انتشار کنسرت سه گاه در يکي از جشنواره هاي هنري پيش از انقلاب به حساب مي آيد را کنار بگذاريم)، در هفت آلبوم ديگر توليد شده، اکثراً شاهد نوعي تاثيرپذيري سياسي و اجتماعي هستيم که شايد در نگاه اول نوع فعاليت و شيوه برخورد با آن را کمي به چالش بکشد به طوري که به راحتي مي توان اتهام «هنر با تاريخ مصرف معين» را به آن وارد آورد؛ نکته يي که شايد از ديدگاهي صرفاً هنري قابل بحث باشد اما اگر کليت فضاي آن دوران را در نظر بگيريم و هنر را به مثابه شيوه يي از بيان تاريخي به حساب آوريم، اين ويژگي نه تنها نقطه ضعف برشمرده نمي شود که خود به تنهايي گوياي بسياري از نکات مهم در سير تحول موسيقي در ايران است. در واقع مسائل سياسي در بسياري از مواقع در روند و شکل گيري يک پديده هنري – در اينجا بخوانيد اثر موسيقايي – موثر بوده اند که اگر تا پيش از سده نوزدهم، موسيقي – در غرب – براي قشر خاصي از مردم ساخته و اجرا مي شد، با ظهور بتهوون و تفکر آزاديخواهانه وي براي ارائه موسيقي به مردم شاهد تحولي بسيار مهم در تاريخ موسيقي غرب هستيم. اما بتهوون نيز خود براي کسي که قهرمانش مي ناميد سمفوني بناپارت را به رشته تحرير درآورد (هرچند بعدها نام آن را به اروئيکا تغيير داد) يا شايد بتوان به اثر جاودانه يي چون فينلانديا از مهم ترين و محبوب ترين آثار سيبليوس اشاره کرد که چه از نظر موسيقايي چه از ديدگاه تاريخي – اجتماعي اثري بسيار درخور توجه و مهم به حساب مي آيد و در واقع اين دو نمونه ياد شده نه تنها آثاري با تاريخ مصرف معين برشمرده نمي شوند که از ديدگاهي صرفاً موسيقايي از کليدي ترين و برجسته ترين نمونه ها در تاريخ موسيقي کلاسيک غرب نيز محسوب مي شوند.

آثار توليد شده در کانون چاووش نيز به نوعي از همين رويه پيروي مي کنند به طوري که هم از جايگاه اجتماعي – سياسي مهمي بهره مند هستند و هم از ديدگاه موسيقايي يکي از مهم ترين تحولات و پيشرفت ها را در زمينه موسيقي سنتي ايران رقم زدند که تاثير آن هم در سبک و شيوه اجرايي (چه نوازندگي چه خوانندگي)، هم در نوع رويکرد به يک قطعه موسيقايي به مثابه يک کل، هم در شيوه رنگ آميزي و صدادهي ارکستر و به ويژه در تلاش براي استفاده از تکنيک چندصدايي نويسي در موسيقي سنتي ايراني کاملاً مشهود است.

موسيقي چندصدايي در جايگاه خود، همواره يکي از بحث هاي چالش برانگيز در ميان موسيقي شناسان ايراني بوده است و از همان دوران آغازين فعاليت آهنگسازاني مانند حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان که به اين شيوه از موسيقي نويسي گرايش داشتند و علاقه دروني شان را در جهت کسب تجربه در اين زمينه پنهان نمي کردند، دودستگي پررنگي ميان طرفدارانً آوانگارد اين گروه و منتقدان سنت گرايي که اين رويه را تاييد نمي کردند، برقرار شد که در اين يادداشت قصد طرفداري از اين دسته يا آن گروه را نداريم چرا که اساساً نقد و بررسي اين تحول از ديدگاهي ماهوي و بنيادي بسيار عميق تر و ريشه يي تر از آن است که در چند صفحه يادداشت بتوان آن را به چالش کشيد.

مساله مهم اين است که به هر روي تجربه آهنگسازان آوانگاردي چون حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان در سال هاي آغازين پس از انقلاب و تحت حمايت کانون چاووش در نوع خود به اندازه يي مهم است که نمي توان از کنار آن به سادگي عبور کرد چرا که همين تجربيات در کنار فعاليت هاي محمدرضا لطفي که اين رويه را به شيوه يي ديگر پيش گرفته بود، در نهايت منشاء تغييرات بسياري در نوع تفکر آهنگسازان و موزيسين هاي پس از دوران خود شد که از آن ميان مي توان به آثار حميد متبسم و در ادامه فعاليت هاي مثال زدني گروه دستان در چند سال اخير اشاره کرد.

در واقع آلبوم هاي انتشار يافته توسط کانون چاووش از نوعي دودستگي در لحن و ساخت برخوردار بودند که نه تنها وحدت ميان قطعات و آلبوم ها را زير سوال نمي برد که شايد به گونه يي ناخواسته نوعي تنوع را در بطن اين حرکت موجب مي شد که يک سوي آن گروه شيدا به سرپرستي و آهنگسازي محمدرضا لطفي قرار داشت و در سوي ديگر شاهد فعاليت هاي حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان در گروه عارف بوديم (البته اين در صورتي است که بخواهيم ديدي نسبتاً کلي به اصل حرکت داشته باشيم و از امتزاج هاي گاه و بي گاه اعضاي اين دو گروه سخني به ميان نياوريم). نکته مهمي که تفاوت کار ميان اين دو گروه و آهنگسازانش را بيشتر مشخص مي کرد دقيقاً همين مساله استفاده از چندصدايي در موسيقي سنتي ايراني بود. اگر فعاليت هاي وزيري يا ارکستر گلها را کنار بگذاريم (چرا که اساساً نوع رويکرد وزيري به موسيقي ايراني و همچنين آثار ارائه شده توسط ارکستر گلها با فعاليت کانون چاووش متفاوت است و در بحث ما جايي ندارد)، پديده يي به نام ارکستر موسيقي سنتي در سال هاي پيش از دهه پنجاه حضور چشمگيري نداشت و شايد بتوان از گروه پايور به عنوان تنها نمونه قابل بحث در اين زمينه ياد کرد که با سرپرستي فرامرز پايور در اين زمينه فعاليت مي کرد. پايور نگرش خاصي به رنگ آميزي و استفاده از سولوهاي مختلف و گفت وگو ميان سازهاي گوناگون براي بيان جملات موزيکال در ارکستر داشت و بعضاً شاهد استفاده از حرکت هاي کنترپوانتيک ويژه يي نيز در آثار ارائه شده توسط اين گروه هستيم که در زمان خود نمونه هاي ارزشمندي به حساب مي آيند؛ حرکتي که در دهه پنجاه توسط لطفي و گروه شيدا ادامه يافت.

chavosh

کانون چاووش را شايد بتوان نوعي سکوي پرتاب براي آهنگسازان آوانگاردي چون عليزاده و مشکاتيان به حساب آورد که با درکي بالا از موسيقي ايراني و ديدگاهي متفاوت به مقوله چندصدايي و استفاده از قابليت هاي آن، در چند نمونه يي که در آن دوران خلق کردند پايه گذار تفکري نوين و متفاوت در زمينه موسيقي سنتي ايراني شدند. تفکري که مانند نمونه مشابهي که چند دهه پيش از آن توسط وزيري ارائه شده بود، مورد انتقاد هاي فراواني قرار گرفت اما به هر روي راه خود را در حرکت رو به جلويي که توسط گروه پايور باز شده بود و توسط گروه شيدا ادامه يافت پيدا کرد و به يکباره شيوه يي کاملاً متفاوت از رويکرد موزيسين ايراني را به اين پديده به نمايش گذارد که اکنون تقريباً پس از گذشت 30 سال، هنوز مبناي حرکت بسياري از آهنگسازان به حساب مي آيد.

مساله مهمي که مقوله چندصدايي در آلبوم هاي چاووش را مهم و قابل تامل جلوه مي دهد، اين است که دو نگاه نسبتاً متفاوت در روند ساخت اين آلبوم ها جريان داشت که هر يک در جايگاه خود به بهترين شکل ممکن از قابليت هاي فکري و اجرايي موجود بهره برداري کرد. به طور مثال در آثار لطفي گهگاه شاهد حضور يک خط باس (توسط سازهايي چون عود يا بم تار) هستيم يا احياناً يکي از خطوط ملوديک در مقام خط کنترپوان براي خط ملودي اصلي قرار مي گيرد؛ در واقع رويکرد لطفي به اين مقوله بيشتر بر اين تاکيد دارد که از سازهاي مختلف در اجراي خطوط ملوديک گوناگون به بهترين شيوه ممکن استفاده به عمل آيد يا گفت وگوهاي ملوديک و خط هاي مختلفي که جمله هاي موزيکال را تشکيل مي دهند در بهترين شيوه ممکن براي اين تقابل و همراهي به کار گرفته شوند که بهترين نمونه ارائه شده از اين نوع ديدگاه توسط لطفي را مي توان در چاووش هشت يافت، به طوري که به نظر مي رسد هر جمله موسيقايي در جاي خود قرار دارد و جابه جايي ميان سازهاي مختلف در هر قسمت از اثر باعث مي شود به کليت آن کار خدشه وارد شود. در واقع نگاه لطفي به مقوله گروه نوازي در اين اثر به اوج خود مي رسد و پس از آن کمتر نمونه يي مي توان يافت که با استفاده از اين شيوه برخورد با گروه نويسي (بخوانيد گروه نوازي)، بتواند اثري در اين درجه از تکامل ارائه دهد.

در کنار اين رويکرد، عليزاده به ويژه در چاووش سوم شيوه نويني از گروه نوازي (بخوانيد گروه نويسي) ارائه مي دهد که تا به آن زمان سابقه نداشته است. در واقع نوع نگاه عليزاده به يک گروه سنتي به مثابه رويکرد يک آهنگساز اروپايي به ارکستر سمفونيک است که هر سازي در جايگاه خاصي قرار دارد و براي هماهنگي ميان چند صداي نوشته شده براي سازهاي مختلف ايده و تفکري کاملاً حساب شده و منطقي قرار دارد. دقيقاً همين رويکرد به مقوله چندصدايي بود که توسط منتقدان سنت گرا به بهانه تقليد از موسيقي غرب مورد تهاجم قرار مي گرفت. درست يا غلط، اين شيوه از موسيقي نويسي براي سازهاي يک گروه سنتي جاي خود را در ميان آهنگسازان باز کرد و نزد بسياري از پيروان عليزاده و مشکاتيان رفته رفته به يکي از مهم ترين عوامل در خلق موسيقي بدل شد.

به هر روي حرکت مهمي که توسط کانون چاووش صورت گرفت علاوه بر ويژگي هاي اجتماعي – سياسي، داراي خصيصه هاي هنري – موسيقايي بسياري نيز بود که مقوله موسيقي چندصدايي يکي از آن موارد است که چه آن را به عنوان پديده يي مناسب در موسيقي سنتي ايراني بپذيريم چه خير، همواره يکي از نکات قابل توجه آهنگسازان بوده و در چاووش سوم (حصار و سواران دشت اميد) و پس از آن در چاووش هفتم (رزم مشترک، ميهن، پيروزي و برداشتي از در قفس) توسط عليزاده و مشکاتيان نمونه هاي قابل تاملي از اين نوع رويکرد به چندصدايي ارائه شدند که در دهه 60 شاهد ادامه و تکامل اين روند بوديم که از آن ميان مي توان به آثار ارزشمندي چون بيداد، دستان (پرويز مشکاتيان)، شورانگيز، راز و نياز، صبحگاهي (عليزاده) و بامداد (حميد متبسم) اشاره کرد.

این یادداشت به تاریخ ۱۷ آذرماه در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید +

Read Full Post »

موسيقي را شايد بتوان انتزاعي ترين يا حتي شخصي ترين هنر در ميان ديگر گونه هاي هنري به حساب آورد. استفاده از قدرت شنيداري به عنوان تنها ابزار قابل اتکا، موسيقي را به گونه يي خاص و ويژه بدل مي کند که مخاطب در بيشتر اوقات شايد به جاي گوش سپردن به آن تنها به شنيدن آن اکتفا مي کند. در واقع مساله موسيقي محض (بي کلام) و تلاش در جهت برقراري ارتباط ميان مخاطب و موسيقي همواره يکي از چالش هاي تامل برانگيز ميان هنرشناسان و موسيقي شناسان بوده است تا جايي که بسياري از اين افراد تمايل فکري خويش را درباره ناقص بودن موسيقي به عنوان يک ابزار صرف هنري پنهان نمي کنند.

گذشته از اينکه موسيقي را ناقص بدانيم يا خير، مساله موسيقي محض طي ساليان طولاني، مسيرهاي پرپيچ و خم بسياري را پشت سر گذاشته که در غالب اوقات به نوعي در جهت همسو بودن با نيازهاي اجتماعي دوره خود حرکت کرده است. در اين ميان بحث موسيقي توصيفي يکي از مهم ترين و چالش برانگيز ترين مسائل ميان موسيقي شناسان و منتقدان به حساب مي آيد. اگر نمونه هايي مثل چهار فصل ويوالدي را، که از اين ديدگاه اثر کم اهميتي به حساب مي آيد، کنار بگذاريم شايد بحث موسيقي توصيفي براي اولين بار توسط بتهوون (سمفوني پاستورال) مطرح شد. اما نمونه قابل اعتنايي که بسياري از موسيقي شناسان آن را تحولي در تاريخ موسيقي کلاسيک غرب به حساب مي آورند چند سال پس از سمفوني پاستورال بتهوون نوشته شد؛ سمفوني فانتاستيک اثر هکتور برليور که براي اولين بار به شيوه يي بسيار جدي براي هر موومان (قسمت) از سمفوني يادشده مضموني توصيفي در نظر گرفت به گونه يي که کل اين اثر سعي دارد به زبان موسيقي داستاني خيالي را توصيف کند و از هرگونه جاذبه صوتي (مانند دونوازي آغازين موومان سوم) و پديده هاي شناخته شده (استفاده از ايده فيکس در هر پنج موومان اين سمفوني يا به کار گرفتن تم مشهوري چون Dies Irae در موومان پنجم) بهره مي برد تا به بهترين شيوه ممکن با مخاطب ارتباط برقرار کند و دقيقاً همين گرايش به سمت تعريف کردن يا توصيف کردن در سال هاي مياني سده 19 به يکي از شاخصه هاي مهم و اساسي موسيقي رمانتيک بدل شد که نمونه هايي از اين دست را در آثار آهنگسازاني چون فرانتس ليست، سن سان و… مي توان يافت.

«پياپي» اولين آلبوم شخصي نگار بوبان از اين منظر اساساً اثري توصيفي به حساب مي آيد. در واقع بوبان خود با استفاده از ايده هاي مختلف درصدد خلق نوعي از موسيقي تلفيقي بر مي آيد که پايه و اساس آن بر نوعي ذهنيت بداهه گرايانه بنا شده است. در واقع بوبان از پديده يي چون «بداهه نوازي» براي خلق اين آثار استفاده نمي کند و غالباً به سمت نوعي پردازش موزيکال در جهت بيان و توصيف حالاتي گرايش دارد که بهترين وسيله براي بيان کردن آنها را در بداهه گري (نه بداهه نوازي) مي بيند.

پياپي، از هشت قطعه مجزا تشکيل شده که هر يک شخصيتي مستقل و منحصر به فرد دارند و در واقع «آهنگساز-نوازنده» براي اين آلبوم به اتحاد و وحدت ميان اين قطعات اهميت چنداني نمي دهد تا به گرايش به سمت رمانتيسيسمي ديررس متهم نشود. اما به هر روي با حفظ اين استقلال شخصيتي، فضاي کل اين مجموعه را مي توان در نوع خود بسيار منسجم و در خور توجه به حساب آورد که البته در اين ميان نقش تکنوازي و تکنيک ويژه يي که در اجراي هر يک از اين قطعات به چشم مي خورد در نوع خود کاملاً مشخص است.

آنچه در نگاهي ابتدايي به نظر مي رسد مساله گرايش بوبان به نوعي دريافت شخصي از توصيف هاي موسيقايي اش است به طوري که در بسياري از اين قطعات اين برداشت شخصي، ذهنيت مخاطب را مي تواند از تمرکز بر آنچه هنرمند در نظر دارد کمي دور کند. در واقع شايد گرايش بوبان را بتوان نوعي توصيف موسيقايي دروني و کاملاً شخصي به حساب آورد که تلاش دارد شنونده را با خود در سفري اسرارآميز و سرشار از لحظه هاي موزيکال متفاوت و رنگ هاي ويژه و توصيف هاي غالباً تصويري همراه کند که در نوع خود تجربه يي بسيار جالب به حساب مي آيد؛ به اين رويکرد بوبان بايد استفاده از قابليت هاي موجود در موسيقي کلاسيک ايراني را نيز اضافه کرد که در غالب اوقات، گرايشي کاملاً آزادانه و به دور از قيد و بندهاي رديف نوازي، الزاماً دستمايه بيان هنري او قرار مي گيرند. قطعه آغازين (بي برگشت) و قطعه فرار را شايد بتوان از ديدگاهي موسيقايي- توصيفي آثار نسبتاً متفاوتي به حساب آورد چرا که در اولي، آهنگساز از شعري از شاملو براي نگاه توصيفي اش بهره مي گيرد و در دومي نوعي تقابل و ضديت ريتميک در دو پاره يي که اين قطعه را تشکيل مي دهد مخاطب را به درک بهتر از منظور آهنگساز رهنمون مي سازد. بوبان در پاره يي از لحظات از نوعي پيشداوري ذهني نيز مدد مي جويد و ابزاري که براي بيان منظورش به کار مي گيرد را با پيش زمينه هاي ذهني و از قبل تعيين شده يي هماهنگ مي سازد که از آن ميان مي توان به استفاده از دستگاه «نوا» در قطعه پگاه اشاره کرد؛ با توجه به اين مطلب که بسياري از موسيقيدانان هر دستگاه را براي زمان خاصي از روز در نظر مي گرفتند که نوا به ساعت هاي پاياني شب و قبل از طلوع خورشيد تعلق داشت.

در واقع اين آلبوم از بسياري لحاظ قابل تعمق است اما شايد در زمينه موسيقي توصيفي در بستر موسيقي ايراني، آن را بتوان تجربه يي متفاوت و در عين حال ارزشمند به حساب آورد که شايسته توجه بيشتري در ميان مخاطبان جدي موسيقي، به ويژه موسيقي محض است.

این یادداشت به تاریخ ۱۴ آذر ۱۳۸۷ در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید +

Read Full Post »