Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

Archive for اکتبر 2008

درباره آلبوم «آرامين» ساخته سارا نجفي

دهه هشتاد، همانطور که البته انتظارش مي رفت، نسل جديدي از آهنگسازان و موزيسين ها را به جامعه موسيقي ايران معرفي کرد. نسلي که مانند هر نسل ديگري در زمان خود به دنبال يافتن فضاهاي جديد و نو همواره در تکاپو بوده و گاهي اوقات گرايش به همين نو بودن (بخوانيد متفاوت بودن) است که براي بسياري هويت مي آفريند و بسياري را از پرداخت به آنچه در سر مي پرورانند دور مي سازد.

آلبوم آرامين اولين اثر مستقل آهنگساز جوان سارا نجفي چند روزي است که به بازار موسيقي ارائه شده است. در اين آلبوم مخاطب – به جز قطعه پاياني – با قطعه هاي نسبتاً کوتاهي مواجه است که در عين اينکه از شخصيتي مستقل برخوردار هستند، به شدت با هم در ارتباطند.

يکي از مهم ترين نکاتي که در اين مجموعه به چشم مي خورد، گرايش آهنگساز به سمت نوعي از ملوديسم رها از فرم و ساختارهاي شناخته شده است که در نوع خود مي تواند حرکتي پسنديده باشد، به ويژه اگر موسيقي براي همراهي با تصوير نوشته شده باشد اين نوع رويکرد مي تواند تا حد زيادي حتي لازم باشد تا بيننده را آنچنان در قيد و بند موسيقي و ملودي قرار ندهد و راهي باشد براي ارتباط منطقي و حسي با تصويري که آهنگساز آن را با موسيقي صوت همراه ساخته است. دقيقاً همين نوع برخورد با المان هاي تماتيک است که موسيقي نجفي را در جايگاه خود، ويژه و خاص مي نماياند هرچند به عنوان موسيقي محض از شاخصه هاي زيبايي شناختي مربوط به آن تا حد زيادي برخوردار نيست.

کاملاً مشخص است که نجفي، موسيقي را به خوبي درک مي کند و اصول اوليه آهنگسازي (هارموني، ارکستراسيون، فرم و…) را مي شناسد ولي اولين اثر ارائه شده توسط او، از نوعي سردرگمي رنج مي برد که در جايگاه خود قابل بررسي است. در واقع قطعات ساخته شده توسط اين آهنگساز جوان از نظر فضاسازي و حتي ملودي نويسي، به شدت از آثار دهه 70 آهنگسازاني چون کامبيز روشن روان و مجيد انتظامي تاثير پذيرفته است و از سويي ديگر آهنگساز در جاي جاي قطعات ارائه شده به دنبال رهايي از ساده نويسي و اصطلاحاً شيک نويسي است، در واقع نجفي از سويي به شدت تحت تاثير همان نوع برخورد ساده و بسيار منطقي با موسيقي است و از سويي ديگر تلاش مي کند از آن گرايش هاي افراطي امثال مجيد انتظامي و روشن روان به سوي ملوديسم محض و تکرار بيش از اندازه يک يا دو خط ملودي اجتناب کند. اين تلاش در جهت گذشتن از اين طرز تفکر که آهنگسازان فوق را در زمان خود (و حتي در همين دوران) به نمادي از ساده نويسي بدل کرده است، در جاي خود بسيار ارزشمند است اما نجفي متاسفانه در گذر از اين راه دشوار خيلي هم موفق نبوده است به گونه يي که در بسياري از قطعات او، شنونده ناخودآگاه خود را مي تواند با تقليدي دست چندم از آهنگسازاني نه چندان مهم و قابل تامل رودررو ببيند. در واقع نجفي مي خواهد حرکتي نو در آثارش به چشم بخورد، اما ذهنيت شيک گرايي که او را متاثر کرده است به نوعي مانع در نيل به اين هدف اوست که مطمئناً در صورت استمرار و تجربه مي تواند خود را به آن نزديک کند.

يکي از مهم ترين عوامل در ارائه مناسب اين آثار، حضور جمعي از بهترين نوازندگان حال حاضر است که در نوع خود کيفيت آثار ارائه شده را تا حد بسيار زيادي بالا برد. اجراي سولوي فلوت (ناصر رحيمي) و ويولن (علي جعفري) در کنار ضبط نسبتاً خوب و منطقي و ميکس مناسبي که در اين آثار به چشم مي خورد همه و همه نشان از گرايش نجفي به سمت برخوردي حرفه يي با موسيقي و آثارش است. در واقع در دوراني که به نظر مي رسد آهنگ ساختن و اجرا کاري بسيار ساده و راحت است و در زماني که ذهن و سليقه مردم (به ويژه نسل جوان) به سمت موسيقي ديجيتال بيشتر گرايش دارد و کمتر کسي استفاده از سازهاي آکوستيک را مد نظر قرار مي دهد، رويکرد سارا نجفي به سمت استفاده از سازهاي آکوستيک در نوع خود بسيار تحسين برانگيز است.

این مطلب به تاریخ هفتم آبانماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Advertisements

Read Full Post »

از کنار نام حسين عليزاده تحت هيچ شرايطي نمي توان به آساني گذشت؛ آهنگسازي که در طول بيش از سه دهه فعاليت مداوم موسيقايي همواره به دنبال دستيابي و خلق فضاهاي جديد و متفاوت بوده است و استمرار او در پيدا کردن صداهاي نو در کنار تلاشش براي استفاده از رنگ آميزي صدايي متفاوت در دوره هاي مختلف زندگي هنري اش همه و همه نشان از ذهن پويا و خلاقي دارند که در اواسط دهه 50 فعاليت موسيقايي اش را آغاز کرد و از همان ابتداي امر خود را به عنوان يکي از متفاوت ترين و آوانگارد ترين موزيسين هاي ايراني به جامعه موسيقايي ايران شناساند؛ موزيسيني که هم اکنون در سومين دهه از فعاليت هنري اش، همچنان آوانگاردتر از ديگر موزيسين هاي ايراني به نظر مي رسد.

عليزاده از اوايل دهه 70 (البته اگر نمونه يي مانند چوپانان کوير را در نظر نياوريم)، موسيقي نويسي براي فيلم را نيز در کنار ديگر فعاليت هاي هنري اش به طور جدي آغاز کرد و در اين زمينه نيز متفاوت بودن ذاتي خود را دوباره به رخ ديگران کشيد. در دوراني که پديده موسيقي فيلم نزد بسياري از آهنگسازان شناخته شده در آن دوران، تبديل شده بود به مجموعه يي از ملودي هاي عامه پسند و پيش پاافتاده و تکرارهاي به شدت افراطي اين ملودي ها در طول کل مدت فيلم، عليزاده در خلق فضاهاي جديد و بازي با فيگورهاي ريتميک و ملوديک به شيوه يي بسيار استادانه عمل کرد تا جايي که شايد پديده ساخت موسيقي فيلم در ايران را تا حد زيادي دستخوش تغيير نوع ديد و شيوه برخورد تماتيک کرد.

آواز گنجشک ها يکي از آخرين فعاليت هاي هنري عليزاده در زمينه موسيقي فيلم به حساب مي آيد و اين بار هم شاهد دغدغه هاي هميشگي عليزاده در شيوه بيان، لحن و تصويرپردازي هاي موزيکالي هستيم که از زمان ساخت موسيقي براي فيلم گبه يکي از ويژگي هاي دائمي آثار اين آهنگساز جسور و خلاق بوده اند.

عليزاده در اين کار نيز به استفاده آزادانه از سازهايي با پيشينه فرهنگي متفاوت روي آورده است و پديده موسيقي تلفيقي را البته نه تنها در رنگ آميزي و ارکستراسيون که در تفکر آهنگسازي خود تجربه مي کند به گونه يي که شنونده نمي تواند گونه يي را از گونه ديگر جدا سازد و به نوعي ويژگي هاي متفاوت اجرايي به کار گرفته شده در موسيقي عليزاده به شيوه يي استادانه و با چيره دستي فراوان در يکديگر تنيده شده و تار و پود موسيقي اش را مي سازند. شايد بتوان نوع برخورد و رويکرد عليزاده به مقوله موسيقي فيلم را به ديدگاه هاي ديگر آهنگساز موفق در اين زمينه، يعني احمد پژمان نزديک دانست. موسيقي عليزاده نيز مانند آثار پژمان، کمترين گرايش را به سمت تفکر ملوديک دارند و بيش از آنکه استقلال هويتي موسيقايي شان مهم باشد، در خدمت تصوير و فيلم هستند به گونه يي که شايد در نمونه هايي از کارهاي پژمان بيننده فيلم، اصولاً موسيقي فيلم را نشنيده باشد که اين مطلب، البته در مورد عليزاده کمتر صدق مي کند. در واقع عليزاده مي داند چطور از موسيقي اش در جهت خدمت به فيلم به شيوه يي استفاده کند که هم هويت موسيقايي اش حفظ شود و هم تصوير و روند فيلم را تحت تاثير خود قرار ندهد. (پديده يي که در بسياري از فيلم هاي ساخته شده در دهه 60 و حتي اوايل دهه 70 به گونه يي آزاردهنده دستمايه کار بسياري از آهنگسازان معروف در اين زمينه شده بود.) يکي ديگر از تفاوت هاي اين دو آهنگساز موفق شايد تنها آنجايي باشد که عليزاده برعکس پژمان به استفاده از سازهاي آکوستيک علاقه بيشتري نشان مي دهد و به همان اندازه که پژمان در استفاده از صداهاي از قبل ساخته شده و به کارگيري موسيقي ديجيتالي براي خلق موسيقي تصويري اش بهره مي برد، عليزاده همان شيوه برخورد و رويکرد ويژه را با استفاده از سازهاي آکوستيک و با کمترين توجه به صداسازي هاي ديجيتالي در ساخت آثارش به کار مي بندد و در اين زمينه او نيز مانند احمد پژمان بسيار موفق عمل مي کند.

يکي از نشانه هاي پختگي عليزاده در اين اثر نسبت به تلاش هاي قبلي اش در زمينه موسيقي فيلم، در استفاده منطقي او از سازهاي ضربي به چشم مي خورد که اين بار به شيوه يي بسيار حساب شده مورد استفاده قرار گرفته بودند و با اينکه دغدغه هاي هميشگي عليزاده در استفاده از ريتم هاي لنگ و ضدضرب هاي حساب شده در اين اثر نيز کاملاً واضح است، سازهاي ضربي در جاي خود بسيار منطقي و بجا مورد استفاده قرار گرفته بودند.

سین علیزاده

حسین علیزاده

يکي ديگر از ويژگي هاي مهم آخرين اثر عليزاده، پختگي بي چون و چرايي ا ست که او در زمينه ملودي نويسي به دست آورده است. (گرايش افراطي به ملوديسم با ملودي نوشتن متفاوت است.) در واقع عليزاده برخلاف بسياري از ديگر همکارانش در زمينه موسيقي فيلم از ملودي کمترين استفاده ممکن را مي برد و نشان مي دهد مي توان با تکيه بر کمترين المان هاي ملوديک و تماتيک، بيشترين امکان را در خلق موسيقي براي همراهي با تصوير به دست آورد؛ به گونه يي مي توان گرايش عليزاده به سمت ملوديسم را به نوعي گرايش ميني مال نزديک دانست (که البته اساساً با فلسفه موسيقي ميني ماليستي غربي تفاوت هاي ماهوي و بنيادي دارد) و دقيقاً همين جاست که تفاوت شيوه برخورد آهنگسازي چون عليزاده با بسياري از آهنگسازان ديگر که گرايشي افراطي به سمت استفاده از ملودي هاي عامه پسند و پيش پاافتاده دارند، مشخص مي شود. شايد گرايش به سمت ملودي نويسي در موسيقي اين فيلم را بتوان در تيتراژ آغازين و پاياني بيشتر از ديگر قسمت هاي فيلم حس کرد؛ به ويژه موسيقي بي نظيري که عليزاده براي سکانس پاياني فيلم نوشته و وصل صحنه هايي که از پي يکديگر مي آيند تا بيننده را به سمت رقص شترمرغ در صحنه پاياني فيلم رهنمون سازد و براي بسياري از دانشجويان و علاقه مندان به آهنگسازي بتواند يک نمونه موفق در تاريخ موسيقي فيلم در ايران به حساب آيد. در واقع عليزاده مي داند کجا از قدرت بي نظير و مثال زدني اش در ملودي نويسي استفاده کند و چطور بيننده فيلم را به شنونده موسيقي اش بدل کند.

Read Full Post »

کنسرت برادران طبسیان در فرهنگسرای هنر مجموعهء ارسباران را شاید بتوان پدیده ای نو در زمینهء موسیقی تجربی تلقی کرد اما باید دید چه شاخصه هایی این «نو بودن» را پدید می آورند و رویکرد ذهنی پدید آورندگانش از «نو بودن» چیست و اینکه آیا اصولاً هرگونه نوگرایی را به صرف متفاوت بودن می توان شایستهء تقدیر دانست یا خیر. مسالهء مهم این است که تا حد زیادی ذهنیت مخاطب اینگونه از موسیقی به سمت نتیجه گیری هایی پارادوکسیکال و گیج کننده سوق می یابد و از طرفی طرح این موضوع شاید بتواند جرقه ای باشد برای تامل و تعمق و شاید پیدا کردنِ راهی برای گذر از تکرار مکررات در موسیقی ایرانی.

برادران طبسیان از پایه گذاران گروه کنستانتینوپل به حساب می آیند و در سالهای اخیر کنسرت های متعددی را در سراسر دنیا برگزار کرده اند و آلبوم های متعددی را نیز روانهء بازار ساخته اند که از این میان دو آلبوم «پل پنهان» و «سیاحت نامه» در ایران به دست مخاطبان رسیده و شنوندهء خاص خودش را نیز پیدا کرده است. مبنا و اساس کار این گروه، بازسازی و دوباره نوازی ملودی ها و نواهای موسیقی دوران وسطی در اروپا و خاور میانه است که در نوع خود می تواند ابتکار جالبی هم باشد. البته از ذکر این مطلب نیز نباید غافل شد که موسیقی قرون وسطایی که در این آلبوم ها مورد استفاده قرار گرفته تماماً از موسیقی های غیر مذهبی (و اصطلاحاً پروفان) بوده است. گونهء دیگر موسیقی در آن دوران (یا همان موسیقی کلیسایی) نیز مورد استفادهء بسیاری از موسیقیدانان و نوازندگان اروپایی و غیر اروپایی بوده است که از این میان می توان به آلبوم آلبا از گروه نور اشاره کرد که در نوع خود مجموعه ای است بسیار حساب شده و موفق. در واقع اجرای گروه کنستانتینوپل در دو آلبومی که در ایران منتشر کردند، تنها اجرای مجددی از ترانه های شناخته شده و به نت درآمده از دوران قرون میانه بود که شاید بارها توسط سازهای مختلف اجرا شده بودند. اجراهایی با ویول های احیا شده از آن دوران با هدفِ نزدیک تر شدن به ماهیت اصلی این نغمات در معتبرترین دانشگاههای اروپا موجود است و اجراهای متفاوتی از گروه های مختلف موسیقی معاصر (از جمله Dead Can Dance) نیز در میان مردم بسیار طرفدار داشته اند. از این بابت کار این گروه چیزی نیست جز تکرار همین نغمه ها اما در چارچوبی متفاوت و استفاده از سازهای کاملاً شرقی (مانند سه تار، دف، تمبک) در کنار سازهایی مانند رکوردر، ویول دو گامبا که در نوع خود کم سابقه بوده است.

اما اجرای برادران طبسیان در ارسباران از ماهیتی کاملاً متفاوت برخوردار بود. این بار موسیقی قرون میانه جایی در این برنامه نداشت و توجه این دو برادر به سمت گونه ای کاملاً متفاوت از موسیقی و اجرا معطوف بود. در وهلهء اول شاید به نظر می رسید که با گونهء دیگری از موسیقی سنتی سر و کار داریم که اجرایی چندباره از ردیف و روند ثابتش، نوازندگان و شنوندگان را به چالش می کشد؛ اما شروع کنسرت مطلبی دیگر را بازگو می کرد و آن اینکه اساساً این دو برادر، کاملاً موسیقی ردیفی را کنار گذاشته اند و به دنبال خلق فضاهایی کاملاً نو و متفاوت هستند؛ موضوعی که در اجرای چند دقیقه ایِ آنها در آلبوم ابرها (هرمس 1386) نیز کاملاً مشهود است. این گرایش به سوی نوعی رهایی از قید و بند های همیشگی موسیقی ردیفی در نوع خود بسیار ارزنده است و تلاشی است که می تواند تا حد زیادی گونه ای نو از موسیقی را پدید آورد؛ اما همه چیز تنها به «تفکر متفاوت» ختم نمی شود و شیوهء ارائهء یک اثر هنری و نوع بیانِ موسیقایی و همچنین پایه و اساسی که مبنای خلق تفکر و یا اثری متفاوت و نو به حساب می آید در شکل گیری این روند هنری نقشی حیاتی بازی می کند.

گرایش هایی از این دست با وجود اینکه در وهلهء اول بسیار جذاب به نظر می رسند، مستعد این نیز هستند که انگ شارلاتانیسم را نیز بر خود ببینند چرا که اصولاً ذهنیت جوامعی مانند ایران بسیار منعطف به گذشته است و هر مطلب نویی را به ویژه اگر مجری اش کاملاً شناخته شده نباشد نمی تواند به راحتی بپذیرد. اینجاست که مسالهء ارائهء حرفی نو بسیار چالش برانگیز می شود که شاید با کوچکترین لغزشی از راه درستی که شاید می توانست بپیماید دور شود و مسیری کاملاً محکوم به فنا را در پیش گیرد.

نکته ای که در برنامهء برادران طبسیان به چشم می خورد در وهلهء اول اجرای بسیار خوب و تکنیکی از سه تار بود که کیا طبسیان نشان داد این ساز و قابلیت هایش را به خوبی می شناسد و از تکنیکی بسیار خوب برای اجرای پاساژهای ظریف و سریع ِ مورد نظر خود برخوردار است. به همین شکل مسالهء استفاده از سونوریته های مختلف نیز بسیار تحسین برانگیز بود: تغییر محل دست راست به هنگام مضراب زدن در بسیاری از موارد و خلق فضاهای صوتی متفاوت شیوه هایی بودند که تا حد زیادی در دوری جستن از یکنواختی موثر واقع شدند. ضیا طبسیان نیز سعی فراوانی داشت تا از شیوهء تمبک نوازیِ سنتی دوری گزیند و به نوعی ایدهء نوازندگانی چون پژمان حدادی را سرلوحهء کار خود قرار داده بود، اما چیزی بیشتر از آن نداشت. اصولاً مدتی است که نوازندگان تمبک دیگر این ساز را به عنوان تنها یک همراهِ صرف نمی نگرند و توجه بیشتری برای حفظ استقلال این ساز به خرج می دهند که نمونه هایی از این دست را در آخرین کنسرت حسین علیزاده و پژمان حدادی (آلبوم آن و آن) می توان یافت؛ جایی که در پاره ای از اوقات این علیزاده است که حدادی را همراهی می کند. ضیا طبسیان در این برنامه سعی بسیاری داشت تا از امکانات صوتی تمبک به شیوه ای کاملاً متفاوت استفاده کند و تا حدی نیز در پدید آوردن اصوات نو موفق بود اما باز هم به همان سوال بر می گردیم که آیا هرگونه نوگرایی را می توان ارزنده دانست یا خیر؟ و اینکه اصولاً این نوگرایی ِ صرف، چه اهداف ویژه ای را دنبال می کند؟

مسالهء اساسی که باید به آن توجه کرد این است که نوازندگان، پایه و مبنای بداهه نوازیهای خود را مقام ها و و ادوار قدیم موسیقی ایران اعلام کرده بودند و بر اساس نگرشی کاملاً غیر سنتی این برنامه را اجرا کردند. سوالی که پیش می آید این است که اصولاً این مقام ها و ادواری که از آن در این برنامه استفاده شده، بر پایهء کدام نظریه و تئوری منطبق با اجرایی است که در روزهای پایانی بهار از این دو برادر شاهد بودیم؟ همانگونه که می دانیم از موسیقی قدیم ایران جز مقادیر زیادی از نام های مختلف، هیچگونه اثر مکتوب موسیقایی به دست نیامده و تحقیق های مختلفِ موزیکولوگ ها، اتنوموزیکولوگ ها و دیگر محققین در این زمینه هنوز به نظریه ای نسبتاً قطعی نرسیده. البته تنها نظریه دادن نمی تواند جوابی قانع کننده برای پرسش های فراوان محققان باشد اما بحث اصلی اینجاست که با تمامی این اوصاف هنوز غالب تئوریسین ها و محققان در این زمینه نتوانسته اند به وحدت کلامی دست یابند تا بتوان آن را اساس ِ کاری عملی یا تجربی قرار داد. به همین دلیل این سوال در ذهن مخاطب ِ این برنامه به وجود می آید که «اصولاً این مقام ِ «سحری» یا «راست» که امشب، آن هم با اجرایی کاملاً مدرن و به دور از هرگونه سنت گرایی شنیده شد تا چه حد می تواند منطبق بر آن چیزی باشد که در دوران قدیم از آنها یاد می شد؟»
اگر محققی به نتیجه ای دست پیدا کند، بهتر است آن را در قالب یک نظریه و دکترین به صورت مکتوب ارائه نماید تا در درجهء اول مورد بررسی قرار گیرد؛ حتی اگر در میان دیگر تئوریسین ها به مقبولیتی نیز دست پیدا نکرد شاید چندان مهم نباشد و بتوان آن را به عنوان «یکی از چند تئوری» پذیرفت. در آن زمان اگر موسیقیدانی، این شیوه از تئوری را مبنای کار خود قرار دهد، می توان بررسی ِ بهتری از اجرای او و نوع رویکردِ او به این مساله (خواه سنتی، خواه مدرن) به عمل آورد و آنجاست که پایه و اساس معنا پیدا می کند. اما اینکه صرفاً تنها نامی از برخی مقامات در دست داریم و می دانیم که در فلان نقطه از ایران یا حتی کشورهای منطقه (مانند کشورهای حوزهء خلیج فارس، ترکیه، پاکستان، هند و … ) هستند نوازندگانی که مقام هایی با نام های مشابه دارند و سیستم پرده بندی و اجرای خاص خود را در نواختن آنها اعمال می کنند نمی تواند پایه ای مناسب برای ارائهء کاری علمی و اصولی باشد.
البته شخصاً معتقدم در هنر هر چیزی آزاد است؛ اینکه نوازنده ای کوک سازش را آن طور که می خواهد تغییر دهد و اصواتی کاملاً متفاوت با آنچه همیشه در ذهن داشته ایم ارائه دهد به هیچ وجه نمی تواند سزاوار انتقاد باشد. اما هنگامی که از یک دیدِ آکادمیک و از تحقیقات مکرری که بر روی این موضوع، انجام شده سخن به میان می آید مساله تا حد زیادی فرق می کند. اینجاست که ذهنِ شنوندهء مشتاق و حرفه ایِ موسیقی دائماً در گیر سوال و جواب های مختلف باقی می ماند.

اصل مطلب این است که انجام دادن کاری نو و متفاوت شاید امری پیچیده و غیرممکن نباشد، به ویژه در زمینهء موسیقی ایرانی (بخوانید شرقی) که قابلیت های بسیار فراوانی در بطن خود دارد و مرزشکنی ها و دوری جستن از رویهء سنتی بسیار آسان است؛ اما با چه پشتوانه ای؟ بسنده کردن به کوک های نا متداول، یا تنبک نوازی با متر آزاد، یا اجراکردنِ هر نغمه ای که نتوان آن را به جایی منتسب کرد صرفاً دلیلی بر ارزشمندی آن نیست مگر اینکه هنرمند اصولاً خود را از قید و بند هرگونه اصولی رها سازد و بخواهد فارغ از ردیف و مقام و ادوار، تنها به بداهه نوازی بپردازد یا حتی به گونه ای بخواهد خلاقیت را در همین رهایی جستجو کند که خود بحثی است علی السویه. به طور مثال می توان به تمرین تنال (حمیدرضا اردلان) در این زمینه اشاره کرد که به هر روی می تواند مخاطبینی برای خود پیدا کند و اصولاً داعیهء هیچگونه بازسازی و احیا ندارد، هیچ نظریه ای را هم مبنای کار خود قرار نداده و تنها به خلق موسیقی ای متفاوت می پردازد که برای خود محترم است.
اما مثالی که می تواند در این زمینه بسیار موثر باشد، راز نو اثر حسین علیزاده است که در زمان خود مخاطبینش از دو دستهء طرفدار و منتقد فراتر نرفتند. نکتهء بحث برانگیز این اثر موضوع «داد و بیداد» بود که علیزاده با «الهام گرفتن» از موسیقی مقامی تنبور نوازان، سعی داشت روندی ملودیک و تا حدی ردیف – وار از آمیختن دو گوشهء داد و بیداد خلق کند (دقت کنید که الهام گرفتن ماهیتی کاملاً جداگانه از بازسازی کردن دارد). مطلبی که در راز نو مشهود بود، حضور یک تفکر جدی و استفاده از یک سری ابزارها و پشتوانه های شناخته شده بود که آن مجموعه را در نوع خود متفاوت و بسیار آوانگارد می ساخت. علیزاده در بروشور همان آلبوم به اختصار دربارهء چگونگی خلق این تفکر مطالبی نوشت و همان توضیح موجز و کوتاه کافی بود تا شنوندهء حرفه ای و مخاطب موسیقی علیزاده بتواند دیدگاهها و نوع برخورد آهنگساز با این مقوله را دریابد؛ مطلبی که در اجرای برادران طبسیان به چشم نمی خورد، دقیقاً همین رویکرد متفاوت بود که متاسفانه پایه و اساس آن بنا به هر دلیلی برای مخاطبانش پوشیده ماند و اصولاً تنها بسنده کردن به توضیحی شفاهی و بسیار مختصر نمی تواند مخاطب را در جریان کلّیت اجرا قرار دهد چرا که اگر قرار بود در دستگاه – مثلاً – سه گاه برنامه ای اجرا شود، شنوندهء حرفه ای کاملاً می دانست با چه روندی سر و کار دارد اما هنگامی که سخن از کار نو، متفاوت، تجربی و آوانگارد به میان می آید وظیفهء موسیقیدان است که مخاطب را از دیدگاه ها و نظریات خود در این زمینه کاملاً آگاه سازد. بهترین شیوه شاید نوشتن این نظریات (هرچقدر کوتاه و مختصر) در بروشور کنسرت می توانست باشد به گونه ای که شنونده قبل از ورود به سالن تا حدی با این تفکر آشنا می شد؛ اما در بروشور هشت صفحه ای این کنسرت (به دو زبان فارسی و انگلیسی) مسئولانِ برگزاری تنها به نوشتن زندگینامهء هنری دو نوازنده اکتفا کردند.

شاید در آینده ای نه چندان دور و در اجرایی دوباره از این دو هنرمند جوان بتوانیم با رویکرد حرفه ای ایشان در خلق موسیقی متفاوتشان کمی بیشتر آشنا شویم که در این صورت مطمئناً می توان به ایجاد تحولی در زمینهء موسیقی تجربی و نو امیدوار تر بود. به امید آن روز.

این یادداشت در بیست و یکمین شمارهء نشریهء فرهنگ و آهنگ به چاپ رسید.

Read Full Post »

پدیدهء موسیقی فیلم در ایران همواره بحثی چالش برانگیز بوده است. در واقع، نگرش های متفاوتی دربارهء اصول آهنگسازی برای موسیقی فیلم همواره وجود داشته که باید در جای خود آنها را بررسی کرد. مساله ای که این پدیده را در موسیقی فیلم های ایرانی کمی متفاوت می کند، حضور ذهنیت شرقی و بالطبع، گرایش به ملودیسم است که در نوع خود جای کار بسیار دارد. این گرایش به ملودیسم در موسیقی هایی که در دههء هفتاد برای فیلم های ایرانی نوشته می شد، به شدت احساس می شد به طوری که مجید انتظامی نماد آهنگساز برای موسیقی فیلم به حساب می آمد در حالی که شاید از نقطه نظر کارشناسی، آثار وی (به خصوص محبوب ترین آنها) آثاری بسیار ضعیف و غیر قابل اعتنا به حساب می آیند.

در واقع، این ذهنیت که کل 90 دقیقهء استاندارد یک فیلم سینمایی را با چیزی حدود 40 دقیقه موسیقی و ملودی های تکراری همراه کنیم، تفکری است به شدت نابجا و سطحی که در غالب آثار ارائه شده در قالب موسیقی فیلم در ایران به چشم می خورد و آهنگسازان اندکی هستند که این شیوه را دستمایهء کار خود قرار نمی دهند و یک ملودیِ ثابت را با سازبندی های مختلف در طول فیلم به خورد بیننده نمی دهند. شیوهء کاری امثال حسین علیزاده در فیلم گبه، احمد پژمان در فیلم بوی کافور عطر یاس، و پیمان یزدانیان در گاهی به آسمان نگاه کن و شبهای روشن نشان از این دارد که تفکر رایج در دههء هفتاد و گرایش افراطی به سمت ملودیسم و تکرارهای بی دلیل از یک ملودیِ ثابت باید جای خود را به تفکرات نوین بدهد.

موسیقی فیلم سه زن به کارگردانی منیژه حکمت و آهنگسازی حیدر ساجدی تا حد زیادی از این گرایش نو به سمت استفاده از اِلِمان های تصویری و دوری جویی از ملودی گرایی برخوردار است به گونه ای که حتی تکرار دو یا سه مرتبه ایِ ملودی با همان سازبندی و با همان قالب بندی، به هیچ وجه آزار دهنده نیست چرا که در طول فیلم، بیننده را همراه با تصاویر جلو می برد. استفاده از صدای دخترانی که در حال قالی بافتن هستند در تیتراژ آغازین فیلم بسیار به جا و حساب شده بود و به نوعی نمادگرایی خاص داستان نویس و کارگردان را به شدت پر رنگ می کرد. در واقع ساجدی در این فیلم تا حد زیادی نیز تحت تاثیر موسیقی فیلم گبه بود و این تاثیرپذیری به خصوص در یکی از سکانس های پایانی، و در قسمتی که آن زن روستایی فرشی را به پگاه (با بازی پگاه آهنگرانی) هدیه می دهد، به قدری واضح است که ناخودآگاه ذهن بیننده و شنوندهء حرفه ای را به این سو می برد که این تاثیرپذیری کاملاً آگاهانه و به دور از تقلیدگرایی محض بوده است.

استفاده از آواخوانی های زن، در قسمت های متعدد فیلم بسیار بجا و منطقی بود و سعی در هماهنگی تنال میان موسیقی متن فیلم و ترانهء انتخاب شده از سهیل نفیسی در نوع خود بسیار تحسین برانگیز بود. شاید ریزه کاری هایی از این دست، در ذهن بینندهء فیلم آنچنان تاثیری نداشته باشد، اما توجه آهنگساز به استفاده از تنالیته ای که قرار است ترانهء نفیسی را مقدمه سازی کند می تواند به تاثیرگذاری آن ترانه در آن لحظهء خاص، بسیار مهم باشد چرا که ذهنیت بیننده را ناخودآگاه به سمت نوعی پذیرش می برد.

درواقع آهنگساز با هوشیاری بسیار زیاد، سعی در برقرار کردن پیوندی میان موسیقی و سه شخصیت محوری داستان بوده است. اینکه هر یک از این سه زن سمبلی از یک نسل به حساب می آید، برای بیننده مطلبی کاملاً آشکار است و همراهی موسیقی برای پررنگ کردن حس درونی این سه شخصیت متفاوت اما در عین حال به شدت مشابه، در نوع خود کاری بسیار دشوار بوده که ساجدی تا حد زیادی در ایجاد این پل میان موسیقی و تصویر موفق عمل کرده و در عین اینکه هر یک از گونه های نمادین استفاده شده برای هر یک از این سه شخصیت، دارای استقلالی ویژه هستند، در عین حال از وحدت لازم برای برقرار کردن ارتباط عاطفی یا فرهنگی – تاریخی مورد نظر کارگردان برخوردار است و بیننده را آنچنان به ورطهء گسستگی و پاشیدگی نمی برد. دقیقاً به همین خاطر است که نماد مادری که دچار فراموشی است، صدای زن و موسیقی ملهم از ملودی های محلی است و نماد موزیکال نسل جوان حال حاضر (پگاه) موسیقی نفیسی است و آهنگساز، هوشمندانه برای جلوه دادنِ سرگشتگی های نسل مینو، از موسیقی مبهم و رازآلودی استفاده می کند که برعکس موسیقی استفاده شده برای مادر که سوار بر فیلم است، اینجا فیلم سوار بر موسیقی است و به نوعی، تفکر مورد نظر احمد پژمان و پیروانش را دقیقاً در موسیقی به کار گرفته شده برای شخصیت مینو می توان پیدا کرد.

تنها گسست اصلی و خواسته شده در این داستان، در یکی از بی نظیرترین سکانس های فیلم و حضور گروه راک زیرزمینی اتفاق می افتد؛ جایی که به نوعی این انفصال خواسته شده، و حاضر به اوج خود می رسد و به شدت از کلیت داستان و فیلم جدا قرار می گیرد که البته این دقیقاً نشان دهندهء انفصال نسل جوان حال حاضری است که نه از آواخوانی های زن محلی چیزی با خود دارد، نه سرگشتگی های نسل متولد دههء چهل را درک می کند و نه اصولاً حرف خاصی برای گفتن دارد (که این مطلب چه در متن ترانهء اجرا شده توسط گروه کاملاً نمایان است، چه در دیالوگ مینو (نیکی کریمی) با یکی از اعضای آن گروه).

به طور کلی، موسیقی نوشته شده برای فیلم سه زن را می توان کاری نسبتاً موفق به حساب آورد که اگر کمی چاشنی تجربه به آن اضافه می شد می توانست بسیار بهتر از این باشد. در واقع ساجدی را می توان یکی از آهنگسازانی به حساب اورد که در آینده می توانند آثار بهتری ارائه دهند. او متعلق به نسلی از آهنگسازانی است که می توانند پایه گذار تفکری متفاوت در زمینهء موسیقی فیلم (و یا حتی موسیقی محض) باشند. نسلی که امثال رامین بهنا، پیمان یزدانیان، علی صمدپور را نیز در بر می گیرد و باید منتظر آثار بیشتر و بهتری از ایشان بود.

Read Full Post »