Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

حسین علیزاده همواره به عنوان یکی از موسیقیدانان پیشرو و آوانگارد در عرصه موسیقی ایرانی شناخته شده است؛ موسیقیدانی که در دوران مختلف زندگی هنری‌اش دغدغه بیان حرف نو و متفاوت و تلاش در جهت عدم تکرار مکررات از یک سو و توجه به ریشه‌های سنتی و قدیمی از سوی دیگر او را از بسیاری از موسیقیدانان معاصر دیگر متمایز می‌سازد. در واقع علیزاده در غالب آثار خود پرداختن به ردیف موسیقی سنتی را دستمایه کار خود قرار می‌دهد ولی بر خلاف بسیاری از هم قطارانش، گرایش او به مقوله ردیف و رپرتوار موسیقی سنتی ایرانی تنها در اجرای چند باره گوشه‌ها و احیاناً خلق چند پیش درآمد و رنگ خلاصه نمی‌شود. در واقع نگاه علیزاده با ابتکار و خلاقیت‌های فراوانی همراه است که به کار او شخصیتی ویژه و منحصر به فرد می‌بخشد. نمونه‌هایی از این دست را می‌توان در اولین حضورش در جشن هنر شیراز و گروه نوازی در دستگاه نوا یافت به طوری که نه تنها ردیف نوازی را از قالب‌های معمول و رایج در آن زمان بیرون می‌آورد که به خواننده به عنوان یکی از اعضای گروه و نه چیزی بیشتر می‌نگرد و همین حرکت در نوع خود حاکی از این مطلب است که علیزاده اساساً اولین قدم را در مبارزه با خواننده سالاری حاکم بر فضای موسیقی ایران برداشته است که در نوع خود حرکتی کم نظیر بوده است. به همین دلیل ردیف نوازی گروه عارف در دستگاه نوا، به تنهایی نشان از این داشت که می‌توان حتی با دستمایه قرار دادن سنت‌ها، قدم مهمی در جهت خلق اثری متفاوت و آوانگارد برداشت.

همین گرایش به متفاوت بودن و ارائه حرفی تازه و نو در بسیاری از دیگر آثار وی نیز به خوبی مشهود است که نمونه‌هایی از این دست را در آثاری چون سواران دشت امید، حصار و نی‌نوا در دوران ابتدایی فعالیت هنری‌اش و بسیاری آثار دیگر در سال‌های بعد می‌توان یافت. علیزاده در سال 1367 و پس از اقامتی موقت در اروپا به ایران بازگشت و همین بازگشت یکی از نقاط عطف در زندگی هنری او و شاید در تاریخ موسیقی ایران به حساب آید، چرا که پس از سال‌ها نوید اجرای کنسرت گروه عارف و شیدا در تالار وحدت نشان از بروز تحولی در صحنه موسیقی ایران داشت. کنسرت شورانگیز و انتشار آلبومی به همین نام، و اجرا و انتشار آلبوم‌های نوبانگ کهن و ترکمن در سال‌های پایانی دهه شصت دوباره نام علیزاده را بر سر زبان‌ها انداخت و این بار مخاطب موسیقی ایرانی شاهد گرایش‌های مختلف او به مقوله‌ آهنگسازی و اجرا بود که نمود آنها در آلبوم‌های یاد شده کاملاً مشخص است. آلبوم شورانگیز که اولین آلبوم از سه‌گانه شورانگیز – رازو نیاز – صبحگاهی به شمار می‌رود تجربه بسیار موفق و متفاوتی در زمینه موسیقی سنتی به حساب می‌آید؛ آلبوم نوبانگ کهن نیز علیزاده را در مقام آهنگسازی قرار می‌دهد که تلاش می‌کند به صداهای جدید و ترکیب‌های صوتی متفاوت و نو دست پیدا کند و استفاده از گروه هم‌آوایان و سازهای ضربی برای اولین بار در این آلبوم به طور جدی مورد آزمایش قرار گرفت که در ادامه فعالیت‌های او در این زمینه (به ویژه در زمینه موسیقی فیلم) مسیری تکاملی را طی کرد.اما حکایت آلبوم ترکمن تا حد زیادی متفاوت بود. این آلبوم، اگر آلبوم هجرانی را در نظر نگیریم، در مقام اولین اثر علیزاده در زمینه بداهه‌نوازی به حساب می‌آید که پایه گذار دیگر بداهه‌نوازی‌های علیزاده در سال‌های بعد از آن شد که می‌توان نمونه‌هایی مانند بداهه‌نوازی در نوا، همایون، چهارگاه و … را مثال زد که همگی در سال‌های ابتدایی و میانی دهه هفتاد منتشر شدند و همگی به نوعی خط سیری آلبوم ترکمن را به عنوان یک نمونه موفق سرلوحه کار خود قرار دادند و از دیدگاهی فرمالیستی، بسیاری از آنها از این کار کپی برداری شده بودند که این مطلب به ویژه در آلبوم پایکوبی در چهارگاه (با همراهی تنبک مرحوم داریوش زرگری) کاملاً مشهود است. علیزاده در آلبوم ترکمن با دستمایه قرار دادنِ دستگاه راست و پنجگاه در واقع سعی در این داشت تا دست خود را برای مدگردی و مرکب نوازی باز بگذارد که در این کار بسیار هوشمندانه عمل کرده است. در واقع انتخاب دستگاه راست و پنجگاه که بیش از یک دهه قبل از آن توسط محمدرضا لطفی و محمدرضا شجریان در اجرای بی نظیر جشن هنر شیراز مورد استفاده قرار گرفته بود، به علیزاده این امکان را داد تا در درجه اول به بیانی نسبتاً متفاوت از آنچه توسط لطفی و شجریان ارائه داده بودند، دست یابد و در درجه بعد، گامی باشد در جهت مدولاسیون‌هایی در قالب ردیف که در واقع هدفی مشخص را دنبال می‌کنند و آن نیز چیزی نیست جز قطعه تمام کننده ترکمن که «برداشتی ذهنی از موسیقی سرزمین و مردم ترکمن» به حساب می‌آید. آلبوم ترکمن در نگاه اول و به لحاظ ساختاری آلبومی معمولی به نظر می‌آید و دقیقاً همین مطلب است که شنونده را در ادامه حیرت زده می‌کند چرا که  بداهه‌نوازی علیزاده و مدگردی‌های ویژه و به جای او، شنونده را در سفری موزیکال غرق می‌کند و با خود پیش می‌برد. استفاده از عنوان بداهه‌نوازی برای این آلبوم کمی اغراق‌آمیز است چرا که می‌توان تفکری از پیش تعیین شده را در زمینه بسط و گسترش ایده‌های موزیکال و تلاش در جهت مدگردی و حرکت به سوی قطعه پایانی (ترکمن) به وضوح مشاهده کرد. در واقع علیزاده در آلبوم ترکمن (به مانند برخی از تکنوازی‌های دیگرش) از نوعی بداهه‌نوازی از پیش تعیین شده استفاده کرده است که یکی از نقاط قوت کار او به حساب می‌آید و نشان از این دارد که مخاطب برای هنرمند در درجه‌ای بسیار بالا از اهمیت قرار دارد. مساله ای که کار علیزاده را از بسیاری از دیگر نوازندگان و آهنگسازان متمایز می‌کند در این است که او به هر جمله موزیکال‌اش بهایی ویژه می‌دهد و به روند پیش برنده ملودی‌ها و گوشه‌ها توجهی عمیق دارد. علیزاده نه مانند نوازندگانی چون فرهنگ شریف و جلیل شهناز به شیرین نوازی و تکرار چندباره گوشه‌ها و نغمه‌ها توجه دارد، نه مانند علینقی وزیری برای بداهه‌نوازی‌ها با متر آزاد، ملودی از پیش تعیین شده‌ای می‌نویسد؛ بلکه با استفاده از قابلیت‌هایی که ردیف در اختیارش قرار می‌دهد تلاش می‌کند تا به زبان ویژه نوازندگی و پرداخت ملودی‌ها نزدیک تر شود؛ در واقع تلاش علیزاده شاید در این خلاصه شود که نغمه‌های از قبل ساخته شده و حاضر در رپرتوار موسیقی سنتی ایرانی را از دیدگاه و منظری متفاوت و از زاویه ای جدید و نو به شنونده آثارش نشان دهد که این مساله به شیوه‌ای مناسب در آلبوم ترکمن تجربه شده است. اگر در برنامه نوا (جشن هنر شیراز – گروه عارف)، ردیف نوازی در قالب گروه نوازی درآمد و رنگ آمیزی صوتی و استفاده از خواننده به مثابه یک نوازنده بیش از هر موضوع دیگری خودنمایی می‌کرد، در ترکمن و تکنوازی‌های پس از آن، شیوه برخورد با گوشه‌های متفاوت از یک سو و بسط و ربط این گوشه‌ها و چینش مناسب این نغمه‌ها در جهت دستیابی به کلّیتی ویژه و درخور توجه از سوی دیگر مهم ترین حرکت علیزاده از دیدگاه آهنگسازی و تکنیکی به حساب می‌آید. از دیدگاهی فرمال، آلبوم ترکمن را می‌توان به چهار بخش تقسیم کرد: بخش اول که گوشه‌های آغازین دستگاه راست و پنجگاه را در بر می‌گیرد و فضای کلّی کار را تثبیت می‌کند که در آن علیزاده بیش از هر چیز به حرکت ملودی‌ها و ریتم درونی گوشه‌ها توجه دارد به گونه‌ای که این توجه به ریتم درونی را می‌توان چه در زنگ شتر چه در زنگوله و نغمه که در پس و پیش چهارمضراب قرار گرفته‌اند کاملاً حس کرد. بخش دوم حاوی مدگردی به آواز ابوعطا است که علیزاده با استفاده از گوشه عشاق و فضاسازی پیش از آن توسط گوشه روح‌افزا، این تغییر مد را به شیوه‌ای کاملاً منطقی به انجام می‌رساند. بخش دوم با چهارمضراب ابوعطا، مدگردی به بیات کرد و برداشتی آزاد از ملودی اسمر اسمر ادامه می‌یابد و با فرود به راست و پنجگاه به پایان می‌رسد. بخش سوم نیز مدولاسیون به شوشتری از طریق گوشه راک را شامل می‌شود که در واقع پلی است برای ارتباط بداهه‌نوازی‌های انجام شده با قطعه تمام کننده ترکمن که بخش چهارم این آلبوم را در شکل می‌دهد. علیزاده با هوشیاری ویژه و با استفاده از درجات آواز شوشتری از یک سو و ترکیب‌ بندی پایانی جمله‌های موزیکال در راست و پنجگاه از سویی دیگر مقدمات لازم را برای شروع قطعه پر هیجان و تب آلود ترکمن در انتهای آلبوم فراهم می‌کند و ترکیب‌های تماتیک و موتیف‌های از پیش تعیین شده را دقیقاً در مکان مناسب خود به کار می‌گیرد تا در ادامه یکی از مهم ترین آثار خود را به گوش مخاطب برساند. این ساختار چهار بخشی را که هر یک در مقامی متفاوت به کار گرفته شده‌اند می‌توان بسیار حساب شده تلقی کرد به گونه‌ای که شنونده بر خلاف روال معمول که به دنبال کردنِ ایده‌های موزیکال در یک دستگاه خاص و با کمترین توجه به تغییر مد و مرکب نوازی عادت داشته است، این بار خود را با تغییرهایی غافلگیرانه اما حساب شده رو در رو می‌بیند که برای اولین بار شاید حتی او را به سردرگمی نیز برساند؛ شاید همین مساله از مهم ترین عواملی بود که دستگاه راست و پنجگاه تا پیش از اجرای به یادماندنی لطفی و شجریان، نزد مخاطب جدی موسیقی سنتی یکی از مهجورترین دستگاه‌ها و در نظر موسیقیدانان یکی از دشوار ترین و پیچیده ترین دستگاه‌ها به شمار می‌رفته است. حتی امروزه نیز به نسبت اجراهای بیشمار و متعددی که از دیگر دستگاه‌ها و آوازهای موسیقی سنتی ایرانی در دست داریم، به این دستگاهِ پر قابلیت، کمتر از دیگر مقام‌ها توجه می‌شود چرا که گوش شنونده ایرانی هنوز با پدیده تغییر مقام آنچنان خو نگرفته است.به همین دلیل است که آلبوم ترکمن را می‌توان اجرایی منحصر به فرد دانست چرا که علاوه بر استفاده ای کاملاً ویژه از تکنیک نوازندگی و خلاقیت‌های آهنگسازی در قطعه پایانی، این آلبوم در زمان خود از پدیده‌ای سخن می‌گفت که نزد بسیاری از موسیقیدانان و مخاطب‌های جدی موسیقی سنتی ایرانی، پدیده ای خاص و دست نیافتنی بود به گونه ای که علاوه بر نمونه یاد شده در جشن هنر شیراز، آلبوم نوا – مرکب خوانی (پرویز مشکاتیان، محمدرضا شجریان) نیز در نوع خود اثری متفاوت و با ویژگی‌های منحصر به فردی در زمینه مرکب خوانی و مدگردی به حساب می‌آمد اما به هر روی ذهنیت محافظه کارانه‌ای که در پس هر دو اجرای یاد شده وجود داشت، تا حد زیادی از خاص بودن‌شان کم می‌کرد. در واقع چه در جشن هنر شیراز، چه در نوا – مرکب خوانی (و همین‌طور در دیگر آثاری که با این طرز تفکر در سال‌های بعد ارائه شدند)، مرکز ثقل و عامل وحدت میان قطعات مختلف، مقام آغازین بود که در پی فرود و بازگشتی بی چون و چرا باید به عنوان مقامی که اجرا را به اتمام می‌رساند مورد توجه قرار گیرد به گونه‌ای که در هر دو اجرای یاد شده تصنیف پایانی در واقع در همان دستگاهی اجرا می‌شود که کلّیت کار و اجرا با آن دستگاه آغاز شده است.

2142-12_t.
مساله ای که از این لحاظ آلبوم ترکمن را در جایگاهی متفاوت قرار می‌دهد در همین عدم توجه علیزاده به محافظه کاری‌هایی از این دست است که هر بخش از چهار قسمت این آلبوم را در فضایی خاص و متفاوت ارائه می‌کند و برای به اتمام رساندن آن، خود را در قید و بند فرود به دستگاه آغازین قرار نمی‌دهد و آلبوم را آنطور که انتظار می‌رفت با قطعه ای ویژه و شاید نا آشنا به گوش‌های عادت کرده به موسیقی ردیفی در آن زمان، به پایان می‌برد که این مساله در نوع خود بسیار قابل تامل است؛ به طوری که اکنون و با گذشت حدوداً بیست سال از ارائه‌ آن، وقتی با دقت بیشتری تاثیر گذاری موسیقایی آن را مورد بررسی قرار می‌دهیم این نکته که آهنگساز خود را از قالب‌های متداول بداهه‌نوازی در زمان خود بیرون کشیده بیشتر از همیشه خودنمایی می‌کند.در واقع آلبوم ترکمن در دورانی که موسیقی بی‌کلام و سنتی از جایگاه ویژه ای برخوردار نبود و رسانه ملی (رادیو و تلویزیون) معمولاً از تکنوازی‌های نخ نما شده و قدیمی برای پر کردن فاصله میان دو برنامه به شیوه‌ای به شدت غیر حرفه‌ای استفاده می‌کرد، تحولی مهم و عظیم به شمار می‌رود چرا که در این آلبوم شاید برای اولین بار پس از انقلاب، موسیقی بی کلام سنتی از اهمیتی ویژه و استثنایی برخوردار شد و ذهنیت شنونده جدی را به سوی برداشتی متفاوت از مقوله ردیف نوازی معطوف کرد. ترکمن می‌توانست پایه گذار تفکری متفاوت و نو در زندگی موسیقایی علیزاده به حساب آید؛ این آلبوم و نوع رویکرد علیزاده به مقوله بداهه‌نوازی و تکنوازی و موسیقی بی کلام می‌توانست روندی تکاملی تر به خود بگیرد همان طور که علیزاده دغدغه‌های دیگرش را (توجه به ریتم، تلاش در جهت یافتن صداهای نو و متفاوت، توجه به گروه هم‌آوایان و …) در آلبوم نوبانگ کهن پایه‌ریزی کرد و به شیوه‌ای بسیار حرفه‌ای آن را غنی‌تر از قبل ساخت به گونه‌ای که همان دغدغه‌های ویژه و خاص، خود را در موسیقی فیلم‌های مختلف، و آلبوم‌های موفقی که در سال‌های اخیر ارائه شدند به شیوه‌ای کاملاً متفاوت و پخته تر از قبل نمایان می‌سازند؛ اما بداهه‌نوازی‌های علیزاده پس از آلبوم ترکمن مسیری دیگر را طی کرد و علیزاده در کنسرت‌های متعددی که با همراهی تنبک‌نوازان مختلف به اجرای بداهه‌نوازی در دستگاه‌های گوناگون پرداخت کمتر نشانی از تفکر ویژه و حساب شده ترکمن با خود داشت و بیش از هر چیز دیگری به مسائل اجرایی و تکنیکی در نوازندگی توجه می‌کرد و تکنیک‌های آهنگسازی و توجه به ساختار و فرم که در آلبوم ترکمن یکی از مهم‌ترین ارکان آن اثر شمرده می‌شدند از توجه کمتری برخوردار شدند و شاید مخاطب موسیقی علیزاده باید زمانی حدوداً بیست ساله را به انتظار می‌نشست تا او بداهه‌نوازی خاصی مانند آنچه در آلبوم «آن و آن» به گوش رسید را ارائه دهد که در نوع خود و در زمان خود برداشتی بسیار متفاوت تر از دیگر بداهه‌نوازی‌های این آهنگساز خلاق و جسور به شمار می‌‌رود.

این یادداشت به تاریخ سوم دیماه در روزنامهء فرهنگ آشتی به چاپ رسید +

ادعاي گزافي نيست اگر سال هاي مياني دهه 50 را يکي از نقاط عطف مهم در تاريخ موسيقي ايران به حساب آوريم. در واقع جنبش هاي سياسي – اجتماعي که در ادامه به پيروزي انقلاب منجر شدند با تغيير و تحولاتي که در زمينه هاي فرهنگي به وقوع پيوستند به قدري در هم گره خورده و تنيده شده بودند که شايد به سختي بتوان تاثير يکي بر ديگري را منکر شد و در اين ميان علاوه بر جامعه روشنفکري و مذهبي که نقشي اساسي در پيشبرد اهداف سياسي- اجتماعي آن دوران بازي مي کردند، جامعه فرهنگي و به ويژه فضاي ادبي ـ موسيقايي در ايران به قدري تحت تاثير مسائل هيجان زده آن دوران قرار گرفته بود که کمتر کسي تصور مي کرد روزي از فعاليت هاي موسيقايي آن دوران به عنوان نقطه عطفي هنري در تاريخ موسيقي ايران نام برده شود چرا که ذهنيت غالب و تصور اوليه همگان بر پايه نوعي همراهي، همدلي و هم صدايي با اتفاقات آن دوران بنا شده بود و شايد بتوان گفت فعاليت هنري نوعي مبارزه براي رهايي يا شايد حرکتي در جهت ارج گذاشتن به تلاش ديگران و زنده نگه داشتن خاطرات آن روزگار به حساب مي آمد.

سنگ بناي فعاليت هاي کانون چاووش توسط محمدرضا لطفي با حمايت هاي معنوي هوشنگ ابتهاج گذاشته شد که شايد در وهله اول کمتر کسي مي توانست ادامه يي نسبتاً متفاوت را براي آن متصور شود. در واقع اگر به طور کلي و اجمالي سير تحولات و 10 مجموعه يي که به طور رسمي توسط اين کانون توليد و به بازار عرضه شدند را مورد مطالعه و بازبيني قرار دهيم، خواهيم ديد که نقطه آغاز و پايان فعاليت هاي اين کانون با ديدي صرفاً هنري همراه بوده و در ميانه راه، در واقع از دومين تا هشتمين چاووش، تاثير فضاي ملتهب سياسي آن دوران و نقش آن در کيفيت آثار ارائه شده و ذهنيتي که به نوعي در تاريخ موسيقي ايران، يکي از مهم ترين و تاثيرگذارترين عوامل در جهت حرکت رو به جلو در موسيقي سنتي ايراني به حساب مي آمد انکارناشدني به نظر مي رسد. در واقع اگر اولين و آخرين چاووش (شماره يک و 10) را در کنار يکديگر قرار دهيم از ديدگاهي صرفاً فرماليستي شاهد نوعي همخواني و يکدستي در ميان اين دو آلبوم هستيم که حتي فاصله زماني هفت ساله در توليدشان (1356 و 1363) از همگن بودن فرمالً آنها چيزي کم نمي کند. اما در اين ميان (البته اگر چاووش 9 که در واقع انتشار کنسرت سه گاه در يکي از جشنواره هاي هنري پيش از انقلاب به حساب مي آيد را کنار بگذاريم)، در هفت آلبوم ديگر توليد شده، اکثراً شاهد نوعي تاثيرپذيري سياسي و اجتماعي هستيم که شايد در نگاه اول نوع فعاليت و شيوه برخورد با آن را کمي به چالش بکشد به طوري که به راحتي مي توان اتهام «هنر با تاريخ مصرف معين» را به آن وارد آورد؛ نکته يي که شايد از ديدگاهي صرفاً هنري قابل بحث باشد اما اگر کليت فضاي آن دوران را در نظر بگيريم و هنر را به مثابه شيوه يي از بيان تاريخي به حساب آوريم، اين ويژگي نه تنها نقطه ضعف برشمرده نمي شود که خود به تنهايي گوياي بسياري از نکات مهم در سير تحول موسيقي در ايران است. در واقع مسائل سياسي در بسياري از مواقع در روند و شکل گيري يک پديده هنري – در اينجا بخوانيد اثر موسيقايي – موثر بوده اند که اگر تا پيش از سده نوزدهم، موسيقي – در غرب – براي قشر خاصي از مردم ساخته و اجرا مي شد، با ظهور بتهوون و تفکر آزاديخواهانه وي براي ارائه موسيقي به مردم شاهد تحولي بسيار مهم در تاريخ موسيقي غرب هستيم. اما بتهوون نيز خود براي کسي که قهرمانش مي ناميد سمفوني بناپارت را به رشته تحرير درآورد (هرچند بعدها نام آن را به اروئيکا تغيير داد) يا شايد بتوان به اثر جاودانه يي چون فينلانديا از مهم ترين و محبوب ترين آثار سيبليوس اشاره کرد که چه از نظر موسيقايي چه از ديدگاه تاريخي – اجتماعي اثري بسيار درخور توجه و مهم به حساب مي آيد و در واقع اين دو نمونه ياد شده نه تنها آثاري با تاريخ مصرف معين برشمرده نمي شوند که از ديدگاهي صرفاً موسيقايي از کليدي ترين و برجسته ترين نمونه ها در تاريخ موسيقي کلاسيک غرب نيز محسوب مي شوند.

آثار توليد شده در کانون چاووش نيز به نوعي از همين رويه پيروي مي کنند به طوري که هم از جايگاه اجتماعي – سياسي مهمي بهره مند هستند و هم از ديدگاه موسيقايي يکي از مهم ترين تحولات و پيشرفت ها را در زمينه موسيقي سنتي ايران رقم زدند که تاثير آن هم در سبک و شيوه اجرايي (چه نوازندگي چه خوانندگي)، هم در نوع رويکرد به يک قطعه موسيقايي به مثابه يک کل، هم در شيوه رنگ آميزي و صدادهي ارکستر و به ويژه در تلاش براي استفاده از تکنيک چندصدايي نويسي در موسيقي سنتي ايراني کاملاً مشهود است.

موسيقي چندصدايي در جايگاه خود، همواره يکي از بحث هاي چالش برانگيز در ميان موسيقي شناسان ايراني بوده است و از همان دوران آغازين فعاليت آهنگسازاني مانند حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان که به اين شيوه از موسيقي نويسي گرايش داشتند و علاقه دروني شان را در جهت کسب تجربه در اين زمينه پنهان نمي کردند، دودستگي پررنگي ميان طرفدارانً آوانگارد اين گروه و منتقدان سنت گرايي که اين رويه را تاييد نمي کردند، برقرار شد که در اين يادداشت قصد طرفداري از اين دسته يا آن گروه را نداريم چرا که اساساً نقد و بررسي اين تحول از ديدگاهي ماهوي و بنيادي بسيار عميق تر و ريشه يي تر از آن است که در چند صفحه يادداشت بتوان آن را به چالش کشيد.

مساله مهم اين است که به هر روي تجربه آهنگسازان آوانگاردي چون حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان در سال هاي آغازين پس از انقلاب و تحت حمايت کانون چاووش در نوع خود به اندازه يي مهم است که نمي توان از کنار آن به سادگي عبور کرد چرا که همين تجربيات در کنار فعاليت هاي محمدرضا لطفي که اين رويه را به شيوه يي ديگر پيش گرفته بود، در نهايت منشاء تغييرات بسياري در نوع تفکر آهنگسازان و موزيسين هاي پس از دوران خود شد که از آن ميان مي توان به آثار حميد متبسم و در ادامه فعاليت هاي مثال زدني گروه دستان در چند سال اخير اشاره کرد.

در واقع آلبوم هاي انتشار يافته توسط کانون چاووش از نوعي دودستگي در لحن و ساخت برخوردار بودند که نه تنها وحدت ميان قطعات و آلبوم ها را زير سوال نمي برد که شايد به گونه يي ناخواسته نوعي تنوع را در بطن اين حرکت موجب مي شد که يک سوي آن گروه شيدا به سرپرستي و آهنگسازي محمدرضا لطفي قرار داشت و در سوي ديگر شاهد فعاليت هاي حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان در گروه عارف بوديم (البته اين در صورتي است که بخواهيم ديدي نسبتاً کلي به اصل حرکت داشته باشيم و از امتزاج هاي گاه و بي گاه اعضاي اين دو گروه سخني به ميان نياوريم). نکته مهمي که تفاوت کار ميان اين دو گروه و آهنگسازانش را بيشتر مشخص مي کرد دقيقاً همين مساله استفاده از چندصدايي در موسيقي سنتي ايراني بود. اگر فعاليت هاي وزيري يا ارکستر گلها را کنار بگذاريم (چرا که اساساً نوع رويکرد وزيري به موسيقي ايراني و همچنين آثار ارائه شده توسط ارکستر گلها با فعاليت کانون چاووش متفاوت است و در بحث ما جايي ندارد)، پديده يي به نام ارکستر موسيقي سنتي در سال هاي پيش از دهه پنجاه حضور چشمگيري نداشت و شايد بتوان از گروه پايور به عنوان تنها نمونه قابل بحث در اين زمينه ياد کرد که با سرپرستي فرامرز پايور در اين زمينه فعاليت مي کرد. پايور نگرش خاصي به رنگ آميزي و استفاده از سولوهاي مختلف و گفت وگو ميان سازهاي گوناگون براي بيان جملات موزيکال در ارکستر داشت و بعضاً شاهد استفاده از حرکت هاي کنترپوانتيک ويژه يي نيز در آثار ارائه شده توسط اين گروه هستيم که در زمان خود نمونه هاي ارزشمندي به حساب مي آيند؛ حرکتي که در دهه پنجاه توسط لطفي و گروه شيدا ادامه يافت.

chavosh

کانون چاووش را شايد بتوان نوعي سکوي پرتاب براي آهنگسازان آوانگاردي چون عليزاده و مشکاتيان به حساب آورد که با درکي بالا از موسيقي ايراني و ديدگاهي متفاوت به مقوله چندصدايي و استفاده از قابليت هاي آن، در چند نمونه يي که در آن دوران خلق کردند پايه گذار تفکري نوين و متفاوت در زمينه موسيقي سنتي ايراني شدند. تفکري که مانند نمونه مشابهي که چند دهه پيش از آن توسط وزيري ارائه شده بود، مورد انتقاد هاي فراواني قرار گرفت اما به هر روي راه خود را در حرکت رو به جلويي که توسط گروه پايور باز شده بود و توسط گروه شيدا ادامه يافت پيدا کرد و به يکباره شيوه يي کاملاً متفاوت از رويکرد موزيسين ايراني را به اين پديده به نمايش گذارد که اکنون تقريباً پس از گذشت 30 سال، هنوز مبناي حرکت بسياري از آهنگسازان به حساب مي آيد.

مساله مهمي که مقوله چندصدايي در آلبوم هاي چاووش را مهم و قابل تامل جلوه مي دهد، اين است که دو نگاه نسبتاً متفاوت در روند ساخت اين آلبوم ها جريان داشت که هر يک در جايگاه خود به بهترين شکل ممکن از قابليت هاي فکري و اجرايي موجود بهره برداري کرد. به طور مثال در آثار لطفي گهگاه شاهد حضور يک خط باس (توسط سازهايي چون عود يا بم تار) هستيم يا احياناً يکي از خطوط ملوديک در مقام خط کنترپوان براي خط ملودي اصلي قرار مي گيرد؛ در واقع رويکرد لطفي به اين مقوله بيشتر بر اين تاکيد دارد که از سازهاي مختلف در اجراي خطوط ملوديک گوناگون به بهترين شيوه ممکن استفاده به عمل آيد يا گفت وگوهاي ملوديک و خط هاي مختلفي که جمله هاي موزيکال را تشکيل مي دهند در بهترين شيوه ممکن براي اين تقابل و همراهي به کار گرفته شوند که بهترين نمونه ارائه شده از اين نوع ديدگاه توسط لطفي را مي توان در چاووش هشت يافت، به طوري که به نظر مي رسد هر جمله موسيقايي در جاي خود قرار دارد و جابه جايي ميان سازهاي مختلف در هر قسمت از اثر باعث مي شود به کليت آن کار خدشه وارد شود. در واقع نگاه لطفي به مقوله گروه نوازي در اين اثر به اوج خود مي رسد و پس از آن کمتر نمونه يي مي توان يافت که با استفاده از اين شيوه برخورد با گروه نويسي (بخوانيد گروه نوازي)، بتواند اثري در اين درجه از تکامل ارائه دهد.

در کنار اين رويکرد، عليزاده به ويژه در چاووش سوم شيوه نويني از گروه نوازي (بخوانيد گروه نويسي) ارائه مي دهد که تا به آن زمان سابقه نداشته است. در واقع نوع نگاه عليزاده به يک گروه سنتي به مثابه رويکرد يک آهنگساز اروپايي به ارکستر سمفونيک است که هر سازي در جايگاه خاصي قرار دارد و براي هماهنگي ميان چند صداي نوشته شده براي سازهاي مختلف ايده و تفکري کاملاً حساب شده و منطقي قرار دارد. دقيقاً همين رويکرد به مقوله چندصدايي بود که توسط منتقدان سنت گرا به بهانه تقليد از موسيقي غرب مورد تهاجم قرار مي گرفت. درست يا غلط، اين شيوه از موسيقي نويسي براي سازهاي يک گروه سنتي جاي خود را در ميان آهنگسازان باز کرد و نزد بسياري از پيروان عليزاده و مشکاتيان رفته رفته به يکي از مهم ترين عوامل در خلق موسيقي بدل شد.

به هر روي حرکت مهمي که توسط کانون چاووش صورت گرفت علاوه بر ويژگي هاي اجتماعي – سياسي، داراي خصيصه هاي هنري – موسيقايي بسياري نيز بود که مقوله موسيقي چندصدايي يکي از آن موارد است که چه آن را به عنوان پديده يي مناسب در موسيقي سنتي ايراني بپذيريم چه خير، همواره يکي از نکات قابل توجه آهنگسازان بوده و در چاووش سوم (حصار و سواران دشت اميد) و پس از آن در چاووش هفتم (رزم مشترک، ميهن، پيروزي و برداشتي از در قفس) توسط عليزاده و مشکاتيان نمونه هاي قابل تاملي از اين نوع رويکرد به چندصدايي ارائه شدند که در دهه 60 شاهد ادامه و تکامل اين روند بوديم که از آن ميان مي توان به آثار ارزشمندي چون بيداد، دستان (پرويز مشکاتيان)، شورانگيز، راز و نياز، صبحگاهي (عليزاده) و بامداد (حميد متبسم) اشاره کرد.

این یادداشت به تاریخ ۱۷ آذرماه در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید +

در پی توصیف

موسيقي را شايد بتوان انتزاعي ترين يا حتي شخصي ترين هنر در ميان ديگر گونه هاي هنري به حساب آورد. استفاده از قدرت شنيداري به عنوان تنها ابزار قابل اتکا، موسيقي را به گونه يي خاص و ويژه بدل مي کند که مخاطب در بيشتر اوقات شايد به جاي گوش سپردن به آن تنها به شنيدن آن اکتفا مي کند. در واقع مساله موسيقي محض (بي کلام) و تلاش در جهت برقراري ارتباط ميان مخاطب و موسيقي همواره يکي از چالش هاي تامل برانگيز ميان هنرشناسان و موسيقي شناسان بوده است تا جايي که بسياري از اين افراد تمايل فکري خويش را درباره ناقص بودن موسيقي به عنوان يک ابزار صرف هنري پنهان نمي کنند.

گذشته از اينکه موسيقي را ناقص بدانيم يا خير، مساله موسيقي محض طي ساليان طولاني، مسيرهاي پرپيچ و خم بسياري را پشت سر گذاشته که در غالب اوقات به نوعي در جهت همسو بودن با نيازهاي اجتماعي دوره خود حرکت کرده است. در اين ميان بحث موسيقي توصيفي يکي از مهم ترين و چالش برانگيز ترين مسائل ميان موسيقي شناسان و منتقدان به حساب مي آيد. اگر نمونه هايي مثل چهار فصل ويوالدي را، که از اين ديدگاه اثر کم اهميتي به حساب مي آيد، کنار بگذاريم شايد بحث موسيقي توصيفي براي اولين بار توسط بتهوون (سمفوني پاستورال) مطرح شد. اما نمونه قابل اعتنايي که بسياري از موسيقي شناسان آن را تحولي در تاريخ موسيقي کلاسيک غرب به حساب مي آورند چند سال پس از سمفوني پاستورال بتهوون نوشته شد؛ سمفوني فانتاستيک اثر هکتور برليور که براي اولين بار به شيوه يي بسيار جدي براي هر موومان (قسمت) از سمفوني يادشده مضموني توصيفي در نظر گرفت به گونه يي که کل اين اثر سعي دارد به زبان موسيقي داستاني خيالي را توصيف کند و از هرگونه جاذبه صوتي (مانند دونوازي آغازين موومان سوم) و پديده هاي شناخته شده (استفاده از ايده فيکس در هر پنج موومان اين سمفوني يا به کار گرفتن تم مشهوري چون Dies Irae در موومان پنجم) بهره مي برد تا به بهترين شيوه ممکن با مخاطب ارتباط برقرار کند و دقيقاً همين گرايش به سمت تعريف کردن يا توصيف کردن در سال هاي مياني سده 19 به يکي از شاخصه هاي مهم و اساسي موسيقي رمانتيک بدل شد که نمونه هايي از اين دست را در آثار آهنگسازاني چون فرانتس ليست، سن سان و… مي توان يافت.

«پياپي» اولين آلبوم شخصي نگار بوبان از اين منظر اساساً اثري توصيفي به حساب مي آيد. در واقع بوبان خود با استفاده از ايده هاي مختلف درصدد خلق نوعي از موسيقي تلفيقي بر مي آيد که پايه و اساس آن بر نوعي ذهنيت بداهه گرايانه بنا شده است. در واقع بوبان از پديده يي چون «بداهه نوازي» براي خلق اين آثار استفاده نمي کند و غالباً به سمت نوعي پردازش موزيکال در جهت بيان و توصيف حالاتي گرايش دارد که بهترين وسيله براي بيان کردن آنها را در بداهه گري (نه بداهه نوازي) مي بيند.

پياپي، از هشت قطعه مجزا تشکيل شده که هر يک شخصيتي مستقل و منحصر به فرد دارند و در واقع «آهنگساز-نوازنده» براي اين آلبوم به اتحاد و وحدت ميان اين قطعات اهميت چنداني نمي دهد تا به گرايش به سمت رمانتيسيسمي ديررس متهم نشود. اما به هر روي با حفظ اين استقلال شخصيتي، فضاي کل اين مجموعه را مي توان در نوع خود بسيار منسجم و در خور توجه به حساب آورد که البته در اين ميان نقش تکنوازي و تکنيک ويژه يي که در اجراي هر يک از اين قطعات به چشم مي خورد در نوع خود کاملاً مشخص است.

آنچه در نگاهي ابتدايي به نظر مي رسد مساله گرايش بوبان به نوعي دريافت شخصي از توصيف هاي موسيقايي اش است به طوري که در بسياري از اين قطعات اين برداشت شخصي، ذهنيت مخاطب را مي تواند از تمرکز بر آنچه هنرمند در نظر دارد کمي دور کند. در واقع شايد گرايش بوبان را بتوان نوعي توصيف موسيقايي دروني و کاملاً شخصي به حساب آورد که تلاش دارد شنونده را با خود در سفري اسرارآميز و سرشار از لحظه هاي موزيکال متفاوت و رنگ هاي ويژه و توصيف هاي غالباً تصويري همراه کند که در نوع خود تجربه يي بسيار جالب به حساب مي آيد؛ به اين رويکرد بوبان بايد استفاده از قابليت هاي موجود در موسيقي کلاسيک ايراني را نيز اضافه کرد که در غالب اوقات، گرايشي کاملاً آزادانه و به دور از قيد و بندهاي رديف نوازي، الزاماً دستمايه بيان هنري او قرار مي گيرند. قطعه آغازين (بي برگشت) و قطعه فرار را شايد بتوان از ديدگاهي موسيقايي- توصيفي آثار نسبتاً متفاوتي به حساب آورد چرا که در اولي، آهنگساز از شعري از شاملو براي نگاه توصيفي اش بهره مي گيرد و در دومي نوعي تقابل و ضديت ريتميک در دو پاره يي که اين قطعه را تشکيل مي دهد مخاطب را به درک بهتر از منظور آهنگساز رهنمون مي سازد. بوبان در پاره يي از لحظات از نوعي پيشداوري ذهني نيز مدد مي جويد و ابزاري که براي بيان منظورش به کار مي گيرد را با پيش زمينه هاي ذهني و از قبل تعيين شده يي هماهنگ مي سازد که از آن ميان مي توان به استفاده از دستگاه «نوا» در قطعه پگاه اشاره کرد؛ با توجه به اين مطلب که بسياري از موسيقيدانان هر دستگاه را براي زمان خاصي از روز در نظر مي گرفتند که نوا به ساعت هاي پاياني شب و قبل از طلوع خورشيد تعلق داشت.

در واقع اين آلبوم از بسياري لحاظ قابل تعمق است اما شايد در زمينه موسيقي توصيفي در بستر موسيقي ايراني، آن را بتوان تجربه يي متفاوت و در عين حال ارزشمند به حساب آورد که شايسته توجه بيشتري در ميان مخاطبان جدي موسيقي، به ويژه موسيقي محض است.

این یادداشت به تاریخ ۱۴ آذر ۱۳۸۷ در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید +

ارکستر سمفونيک تهران از روز بيست ودوم تا بيست وچهارم آبان ماه سال جاري به رهبري منوچهر صهبايي در تالار وحدت به اجراي آثاري از برامس، شوبرت و چايکوفسکي پرداخت که يادداشت حاضر نگاهي است اجمالي به اجراي شب پاياني.

برنامه

1- آغازگر برنامه اورتور تراژيک يکي از معروف ترين و محبوب ترين آثار يوهانس برامس آهنگساز آلماني بود. اورتور تراژيک در سال 1880 و همزمان با نوشتن ديگر اورتور اين آهنگساز (اورتور فستيوال آکادمي) نوشته شد و در واقع اطلاق نام تراژيک بيشتر براي برجسته کردن ضديت ميان اين اثر و اورتور همزادش صورت گرفته است طوري که آهنگساز خود در جايي گفته است «يکي مي خندد در حالي که ديگري مي گريد.» اورتور تراژيک که به سال هاي مياني آهنگسازي برامس تعلق دارد در واقع در دوره يي نوشته شده که آهنگساز به پختگي بي چون و چرايي در زمينه ارکسترنويسي دست پيدا کرده بود. اين اورتور پس از دومين سمفوني برامس نوشته شده که در آن آهنگساز از برخي از تم هاي سمفوني يادشده نيز استفاده کرده است.

2- شوبرت در مدت کوتاه عمرش آثار گوناگون بسياري تصنيف کرد که از ميان آنها ترانه ها (Lieder)، آثار نوشته شده براي ارکستر مجلسي (کوارتت ها، دو پيانو تريوي معروف و…)، سونات هاي متعدد در کنار سمفوني هايش از مهم ترين و قابل اعتنا ترين آثار اين آهنگساز اتريشي اوايل قرن 19 به حساب مي آيند. در ميان سمفوني هاي نوشته شده توسط اين آهنگساز، سمفوني ناتمام در سي مينور يکي از مرموز ترين و در عين حال محبوب ترين آثار است. اولين اجراي اين سمفوني به سال ها پس از مرگ آهنگساز برمي گردد و از همان دوران شک و شبهه هاي بسياري را موجب شده بود چرا که ميان بسياري از موزيکولوگ ها و شوبرت شناس ها، حتي امروزه نيز بر سر شماره درست و دقيق اين سمفوني بحث هاي بسياري وجود دارد که باعث ايجاد سردرگمي هاي فراواني نيز شده است. از يک سو بسياري اين اثر را با عدد هفت شماره گذاري مي کنند و سمفوني بزرگ را با شماره هشت مشخص مي کنند و از سوي ديگر، گروهي بر جابه جايي ميان شماره هاي اين دو اثر اصرار مي ورزند. در سال هاي پاياني قرن نوزدهم وقتي انتشارات برايت اوند هرتل تصميم به انتشار تمامي آثار شوبرت گرفت، در ابتدا بنا بود تنها آثار کامل و پايان يافته را منتشر کند و براي آثار نيمه تمام يا طرح هاي نيمه رهاشده (که ميان دست نوشته هاي شوبرت از اين دست قطعات ناتمام کم وجود نداشتند،) قسمتي جداگانه در نظر بگيرد که وقتي برامس سرپرستي اين پروژه را برعهده گرفت، سمفوني بزرگ (دو ماژور) را با عدد هفت و سمفوني ناتمام را با عدد هشت شماره گذاري کرد. در سال هاي اخير برخي از موزيسين ها و موسسات انتشاراتي سمفوني ناتمام را نهمين و سمفوني بزرگ را دهمين سمفوني شوبرت برشمرده اند و از وجود يک سمفوني ناپديد شده سخن به ميان آمده است.

به هر صورت سمفوني ناتمام چه از لحاظ تاريخي چه از نظر موسيقايي يکي از برجسته ترين آثار تاريخ موسيقي کلاسيک شمرده مي شود و همواره يکي از آثار چالش برانگيز و مرموز نزد موزيکولوگ ها به حساب مي آيد به طوري که هنوز بر سر دلايل عدم اتمام اين اثر بحث هاي فراواني وجود دارد. شوبرت در سال 1822 نگارش اين سمفوني را آغاز کرد و تنها دو قسمت آغازين آن را به پايان برد. البته دست نويس مقدماتي و طرح هاي نوشته شده براي قسمت سوم نيز پيدا شده اند و حتي اين گمان وجود دارد که آنتراکت اپراي «روزامونده» در ابتدا به عنوان قسمت پاياني براي اين سمفوني در نظر گرفته شده بود. يکي از مهم ترين دلايلي که نيمه تمام گذاشته شدن اين سمفوني را توجيه مي کند اين است که قسمت اول و دوم اين سمفوني را در واقع قطعاتي سه ضربي تشکيل مي داده اند که با وجود قسمت سومي که آن هم بنا به اجبار بايد سه ضربي مي بوده، نوعي ضعف در کار آهنگسازي يک آهنگساز اتريشي به حساب مي آمده است و شايد همين دليل شوبرت را از به پايان بردن اين سمفوني منصرف کرده بود.

3- چايکوفسکي نيز مانند شوبرت يکي از آن آهنگسازاني بود که تاريخ موسيقي از او به عنوان آهنگسازي با زندگي پر از رمز و راز ياد مي کند. چايکوفسکي نيز مانند برامس به دوره رمانتيسيسم در موسيقي تعلق دارد و در حالي که در شرق اروپا، آهنگسازان زيادي به فکر ترويج نوعي تفکر ناسيوناليستي در موسيقي شان بودند، چايکوفسکي از نوعي گرايش به سمت موسيقي جهاني و اروپايي (به معناي عام آن) بهره مي برد که او را از همقطارانش متمايز مي کرد؛ با اين وجود در موسيقي چايکوفسکي نشانه هاي موسيقي روسي و لهجه شرقي در بسياري از لحظات کاملاً مشهود است که بر خلاف آهنگسازاني چون دورژاک، ريمسکي کورساکف، بورودين و بعدتر گريک و تا حدي سيبليوس، اين ويژگي به هيچ وجه بر موسيقي وي غلبه ندارد. سمفوني هاي چايکوفسکي در ميان آثار وي از اهميت بسياري برخوردارند و در ميان هفت سمفوني تصنيف شده توسط اين آهنگساز (با احتساب سمفوني مانفرد که معمولاً شماره گذاري نمي شود)، سمفوني پنجم در مي مينور يکي از محبوب ترين سمفوني هاي اين آهنگساز است. در واقع سه سمفوني پاياني چايکوفسکي بيش از ديگر سمفوني هاي اين آهنگساز که در دوران جواني نوشته شده بودند، مورد توجه قرار دارند. سمفوني چهارم که به دوست و حامي مالي آهنگساز روس (مادام فون مک) تقديم شده ، از تقدير و جبر حاکم بر زندگي سخن مي گويد و سمفوني ششم (پاتتيک) يکي از مرموزترين آثار چايکوفسکي است به گونه يي که هنوز مرگ مشکوک به خودکشي آهنگساز تنها 9 روز پس از اولين اجراي آن و ارتباط ميان آن مرگ مشکوک با اين اثر هنوز مورد بحث هاي فراواني است. در اين ميان سمفوني پنجم را شايد بتوان يکي از خوشبينانه ترين آثار وي به حساب آورد که در عين حال ويژگي هاي دراماتيک فراواني نيز در آن يافت مي شود. يکي از ويژگي هاي مهم اين سمفوني استفاده آهنگساز از «ايده فيکس» است که پيشتر در سمفوني فانتاستيک اثر برليوز براي اولين بار مورد استفاده قرار گرفته بود و به اين شيوه، چايکوفسکي با تکرار يک تم ثابت، در هر چهار موومان (قسمت) سمفوني، به وحدت ميان قسمت هاي مختلف اين سمفوني اهميتي فوق العاده داده است. اين سمفوني در سال 1888 به پايان رسيد و براي اولين بار در همان سال اجرا شد؛ در سالي که اجراي بسياري از معروف ترين آثار ديگر آهنگسازان هم دوره چايکوفسکي را نيز به خود ديد؛ آهنگسازاني چون گوستاو مالر، ريشارد اشتراوس، سزار فرانک و ريمسکي کورساکف.

اجرا

شب سوم اجراي ارکستر سمفونيک در نوع خود بسيار تامل برانگيز بود. در درجه اول بايد به اين نکته توجه داشت که آثار انتخاب شده همگي به نوعي به دوره رمانتيسيسم در تاريخ موسيقي تعلق داشتند (سمفوني ناتمام شوبرت را بسياري از موزيکولوگ ها به همراه سمفوني نهم بتهوون آغازگر دوره رمانتيسيسم و سمفوني پنج چايکوفسکي را دوره اوج رمانتيسيسم مي دانند) اما با اين وجود از بسياري جهات سمفوني شوبرت کمي با دو اثر ديگر اجرا شده از لحاظ فني و استيل اجرايي متفاوت است چرا که علاوه بر اينکه برامس و چايکوفسکي هم نسل بوده اند و دو اثر ياد شده در فاصله زماني هشت ساله نوشته شده اند، سبک ارکسترنويسي برامس و چايکوفسکي تا حد زيادي به هم نزديک است. به همين جهت اجراي ارکستر سمفونيک تهران در نوع خود قابل تامل بوده است چرا که در واقع از سه اثر يادشده، سه اجراي کاملاً متفاوت به نمايش گذاشته شد و مانند دفعه قبل که اجرايي بسيار منطقي از آثار سيبليوس و اجرايي ضعيف از آثار به مراتب آسان تر ژرژ بيزه به گوش رسيد، اين بار نيز اين تفاوت در ارائه قطعات منتخب کاملاً مشهود بود. در واقع اين بار بر خلاف کنسرت قبلي هر چه پيشتر مي رفتيم، اجرا نيز بهتر مي شد. اجراي اورتور تراژيک برامس که دقت و هماهنگي بسياري را در جهت ارائه صحيح ضدضرب ها و ريتم هاي نسبتاً پيچيده آثار برامس طلب مي کند، اجراي مناسبي نشان نمي داد و عدم هماهنگي در ميان دسته هاي مختلف ارکستر کاملاً هويدا بود و به کليت اين اجرا لطمه هاي فراواني وارد کرد. در اجراي سمفوني ناتمام شوبرت شاهد حرکتي جالب توجه بوديم و آن اينکه نوازندگان اصلي سازهاي بادي از صحنه خارج شدند و تنها نوازندگانً اصطلاحاً دوم براي اجراي اين سمفوني باقي ماندند که به نوعي مخاطب را به ياد استفاده از تيم اصلي و تيم جوانان در مسابقات ورزشي مي انداخت. البته نفس اين حرکت در نوع خود ارزشمند است ولي اجراي سمفوني هشتم اگرچه از اجراي اورتور تراژيک بهتر بود، اما در عين حال از کاستي هاي مشهودي نيز رنج مي برد که از آن ميان مشکل کوک نوازندگان و عدم هماهنگي سازهاي زهي و بادي به ويژه در موومان دوم به شدت آزاردهنده بود. البته يکي از مهم ترين نکات در اين اجرا عدم وجود اعتماد به نفس لازم در ميان بعضي از نوازندگان بادي بود که البته تجربياتي از اين دست مطمئناً در آينده مي تواند براي رفع اين مشکل چاره ساز باشد. اما نقطه عطف اين برنامه، اجراي نسبتاً خوب و منطقي سمفوني پنجم چايکوفسکي بود که در رپرتوار موسيقي رمانتيک اثري با دشواري هاي فراوان ارکستري به حساب مي آيد و چه نوازندگان چه رهبر ارکستر بايد از درجه بالايي از پختگي براي ارائه مطلوب آن برخوردار باشند که برخلاف انتظار مخاطبي که در قسمت اول دو اجراي نه چندان خوب از موسيقي برامس و شوبرت شنيده بود، اين بار ارکستر سمفونيک تهران و منوچهر صهبايي از اين اجرا نمره قبولي گرفتند، اگرچه در پاره يي از لحظات کاستي هايي وجود داشت که به هر حال قابل چشم پوشي است. در اين ميان بايد به تغيير متر در سولوي فاگوت در قسمت سوم از سمفوني چايکوفسکي اشاره کرده که در نوع خود حرکتي جسورانه از طرف رهبر ارکستر به حساب مي آيد و کمتر سابقه داشته است و نوازنده فاگوت نيز به شيوه يي بسيار مطمئن و قابل قبول آن را اجرا کرده است. جسارت هايي از اين دست را در اجراي والس غمگين از سيبليوس در کنسرت پيشين ارکستر سمفونيک ديده بوديم که در نوع خود اجرايي بي نقص و مثال زدني به شمار مي آيد.

بزرگ ترين ضعفي که ارکستر سمفونيک از آن رنج مي برد به نوازندگان سازهاي بادي برنجي برمي گردد که در سه کنسرتي که از ارکستر سمفونيک تهران ديده شده، همواره مشکلات فراواني را موجب شده اند و در واقع تلاش و زحمت نوازندگان ديگر را (نوازندگان زهي، بادي چوبي و کوبه يي) به نوعي تحت تاثير عملکرد نه چندان خوب خود قرار دادند. از کوک هاي نسبتاً نامناسب گرفته تا عدم اجراي درست و همچنين اشتباه هاي مکرر در نوازندگي که به کليت اجرا لطمه مي زنند، همه و همه در طول اين برنامه و برنامه هاي قبلي موجبات نارضايتي دوستداران موسيقي سمفونيک را فراهم کرده بودند. نکته ديگر، مقوله رواني نوازندگان است که در اين مقال نمي توان آن را مورد آناليز و کنکاش فراوان قرار داد اما نکته يي است که هم صهبايي به عنوان رهبر و مدير هنري ارکستر و هم ديگر مسوولاني که بر عملکرد ارکستر نظارت دارند بايد به آن توجه بيشتري نشان دهند چرا که به هر روي وقتي سخن از مقوله يي هنري به ميان مي آيد، جنبه هاي رواني و احساسي نوازنده و اجراکننده بايد با دقت بسياري مورد بررسي قرار گيرد تا اجرايي که ارائه مي شود از هر جهت کم نقص باشد. به اين مساله در يادداشت هاي ديگر بيشتر خواهيم پرداخت.اما به هر روي اجراي صهبايي در نوع خود اجرايي قابل قبول به حساب مي آيد چرا که رعايت تمپوي درست، توجه به نوانس ها و تلاش در جهت ايجاد هماهنگي بيشتر ميان نوازندگان ارکستر که از مهم ترين وظايف هر رهبر ارکستري به حساب مي آيد در اجراي صهبايي به شيوه يي نسبتاً مناسب رعايت مي شود و همان طور که پيش بيني شده بود، دو اجراي آخر ارکستر سمفونيک به رهبري صهبايي نسبت به اولين اجراي امسال، روندي رو به رشد داشته است که با کمي توجه در جهت تعديل نقص هاي ياد شده، مطمئناً مي توان به آن اميد بيشتري داشت.

این یادداشت به تاریخ 30 مهرماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید. (+)

دهه 60 از منظري اجتماعي- فرهنگي به شدت تحت تاثير فضاي سياست زده يي قرار داشت که جامعه ايران را دربر گرفته بود. در سال هاي ابتدايي پس از پيروزي انقلاب و دوران پرالتهاب جنگ تحميلي، دغدغه هاي فرهنگي و هنري طبيعتاً در درجه يي بسيار پايين از اهميت قرار داشتند و شايد به همين دليل است که آثار به جا مانده از آن دوران رنگ و بويي بسيار ويژه و متفاوت دارند. مساله موسيقي، خود به کلي و از پايه و اساس منشاء بروز اختلاف نظر بود تا جايي که باعث بروز قضاوت هاي نادرست و نابجاي بسياري شده بود و بسياري از موزيسين هاي ايراني تا مدت ها نمي دانستند اثر هنري خود را چطور مورد عرضه و قضاوت قرار دهند. دقيقاً در همين دوران بود که شاهد حضور آثاري بوديم که بنا به دلايل متفاوتي، به نوعي تبديل به نماد موسيقي در دهه 60 شدند که از اين ميان آثاري با کيفيات نه چندان بالا و بيشتر به واسطه حمايت رسانه يي در آن دوران به شهرت و محبوبيت رسيدند، آثار ديگري نيز به واسطه ارزشمندي هنري شان ماندگار شدند مانند آلبوم بيداد (پرويز مشکاتيان- محمدرضا شجريان) و قطعه ني نوا اثر حسين عليزاده. حسين عليزاده فعاليت حرفه يي خود را در سال هاي مياني دهه 50 آغاز کرد و از همان ابتدا خود را به عنوان يکي از جواناني که حرف هاي زيادي براي گفتن دارند به علاقه مندان هنر و موسيقي معرفي کرد. در روزهاي حساس پيش از انقلاب و در سال هاي آغازين پس از انقلاب نيز با ساختن سرود و تصنيف هاي گوناگون و همچنين با خلق آثاري چون حصار و سواران دشت اميد (که نمونه هايي بسيار قابل تامل در زمينه تاريخ تحول موسيقي سنتي ايراني به حساب مي آيند) نشان داد از قابليت هاي بسياري براي همراه کردن هنر با زمانه برخوردار است.

alizadeh1

دهه 60 براي عليزاده شايد يکي از مهم ترين دوران هنري به حساب آيد چرا که از پس تجربه هاي دهه 50 و تلاش براي ارائه آثار نو و متفاوت، دوراني ظهور مي کند که عليزاده خود را در دنياي موسيقي تثبيت مي کند. در واقع پس از تجربه هاي پراکنده يي چون همکاري هاي جسته و گريخته با کانون چاووش، ساختن اولين موسيقي فيلم (چوپانان کوير)، تحقيق در زمينه موسيقي نواحي ايران و کارهاي منتشرشده و منتشرنشده فراوان مانند تکنوازي هاي ماهور و سه گاه (هجراني)، سرودهاي آذربايجان و… عليزاده به طور جدي نوشتن موسيقي براي آنسامبلي متفاوت را در دستور کار خود قرار مي دهد و يکي از ماندگارترين آثار موسيقايي خود و شايد يکي از جاودانه ترين آثار موسيقايي در تاريخ موسيقي ايران را خلق مي کند؛ ني نوا.

ني نوا

ني نوا نه تنها به دليل تکرارهاي مکرر و بعضاً آزاردهنده راديو- تلويزيوني که بيشتر به دليل ارزشمندي هاي هنري که دارد در نوع خود نقطه عطفي در تاريخ موسيقي ايران به حساب مي آيد. اثري که چه از ديدگاهي موزيکال چه از منظري کاملاً جامعه شناختي يکي از آثار مهم شمرده مي شود و همواره از سوي منتقدان به عنوان يکي از برجسته ترين آثار عليزاده نام برده مي شود. عليزاده در اين سوييت براي ارکستر زهي و سولوي ني، براي دومين بار به سراغ دستگاه نوا مي رود که همواره دستگاه مورد علاقه اش به حساب مي آمده و مي آيد. (اولين بار عليزاده در جشن هنر شيراز با همکاري گروه عارف برنامه يي کاملاً نو و متفاوت از اين دستگاه ارائه داده بود.) عليزاده در ني نوا از ارکستر زهي به شيوه يي کاملاً مدرن و با استفاده از آکوردهاي ويژه و خاص در کنار سولوي ني به عنوان نمادي از يکي از سنتي ترين سازهاي موسيقي ايراني به شيوه يي بسيار هوشمندانه استفاده مي کند. مساله مهم و قابل توجه در قسمت هايي از اين کار، حضور دغدغه هميشگي عليزاده در استفاده از خط هاي کنترپوان آوازي با کمترين توجه به حضور ريتم است که به نوعي در آينده کاري عليزاده نقش مهمي را در موسيقي نويسي براي گروه همخوانان بازي مي کند که نمونه هايي از آن به ويژه در موسيقي دلشدگان، نوبانگ کهن و رازنو کاملاً مشهود است. ني نوا را گذشته از اينکه مي توان سفري موزيکال به دستگاه نوا به حساب آورد، از جهات ديگري نيز بسيار قابل تامل است چرا که در واقع عليزاده در اولين آزمون مهم پارتيتورنويسي به سبک غربي، شيوه خاصي از هارموني نويسي را ارائه مي دهد که به رغم تصور بسياري مبني بر تاثيرپذيري عليزاده از اثر فرهاد فخرالديني، ويژگي هاي منحصر به فرد خود عليزاده در آن نمايان است و مي توان روند رو به رشد اين طرز تفکر هارمونيک را در بسياري از موسيقي فيلم هاي نوشته شده از اين آهنگساز نيز به وضوح مشاهده کرد که از آن ميان مي توان به نمونه هايي چون دلشدگان و گبه اشاره کرد. در واقع عليزاده در سال هاي آغازين دهه 60 به وضوح به سمت ابزار موسيقي غربي گرايش داشت و علاوه بر ني نوا، در آثاري چون رويا و عصيان (که در قالب آلبوم آواي مهر در سال 1370 به بازار عرضه شدند) نيز به نوعي کسب تجربه در زمينه ساخت موسيقي در فضاهاي نئورمانتيک و مدرن موسيقي غربي اروپايي را سرلوحه کار خويش قرار داد. به هر روي ني نوا يکي از مهم ترين آثار عليزاده در دوران آغازين زندگي هنري اش به حساب مي آيد؛ اثري که پس از آن پنج سال طول کشيد تا عليزاده دوباره به صحنه موسيقي ايران برگردد. اين بار در فضايي متفاوت و با حرفي نو؛ شورانگيز.

شورانگيز

در سال 1367 براي موسيقي سالي بسيار مهم به حساب مي آيد؛ سالي که در آن گروه عارف و شيدا به سرپرستي حسين عليزاده پس از سال هاي طولاني و پس از خاتمه جنگ هشت ساله، روي صحنه مي رفت تا برنامه يي متفاوت در بيات ترک و شور اجرا کند. حاصل همکاري عليزاده و شهرام ناظري، شورانگيز نام گرفت که در نوع خود يکي از مهم ترين آثار عليزاده به حساب مي آيد. در واقع عليزاده پس از سکوتي نسبتاً طولاني با اثري کاملاً نو و سرشار از ايده هاي متفاوت در جهت برداشتن گامي آوانگارد در زمينه موسيقي سنتي ايران دوباره به صحنه موسيقي پا نهاد. آلبوم شورانگيز شايد امروزه از ديدگاهي فرمال اثري نسبتاً معمولي به نظر برسد اما در دوران خود ويژگي هاي منحصر به فردي در زمينه رپرتوار سنتي ايراني را به نمايش گذاشت و تلاش عليزاده در جهت دوري جستن از قيد و بندهاي فرمال در جاي جاي اين اثر کاملاً مشهود است گو اينکه به هر روي اين تلاش در جهت خلق حرکتي نو و متفاوت در پاره يي از موارد به چالش کشيده مي شود. استفاده از چهارمضراب به عنوان اولين قطعه اين مجموعه در نوع خود يکي از جسورانه ترين حرکت هاي عليزاده در زمان خود به حساب مي آيد. اهميت دادن به تکنوازي ميان قسمت هاي مختلف به مثابه يک اينترلود و استفاده از رديف به عنوان يک راهنما و نه به عنوان يک دستورالعمل کلي از ويژگي هاي ديگر اين کار به حساب مي آيد. در واقع شورانگيز اولين اثر از سه گانه اواخر دهه 60 عليزاده به حساب مي آيد؛ سه گانه يي که علاوه بر اين اثر، آلبوم هاي رازونياز و صبحگاهي را نيز شامل مي شود؛ سه گانه يي که از ويژگي هاي مهم آن مي توان به استفاده از آنسامبل سنتي، تکيه بر رديف به عنوان يک مرجع الهام دهنده، عدم تکيه بر قوانين سنتي رپرتوار سنتي، حذف پيش درآمد و رنگ، حضور يک قطعه ريتميک همراه با آواز و جواب ارکستر، حضور يک دونوازي به عنوان يکي از نقاط عطف و ويژه در تمامي اين آلبوم ها اشاره کرد. در واقع استقبال از آلبوم و کنسرت شورانگيز به گونه يي بود که عليزاده را در دو آلبوم يادشده تا حدي از منظر فرمال به ورطه تقليد از شورانگيز کشاند؛ تقليدي که شايد مهم ترين نمودش را در تلاش عليزاده براي ارائه دونوازي سه تار با شعاري در آلبوم رازونياز و دونوازي با فرج پوري در آلبوم صبحگاهي مي توان يافت که هيچ کدام از آنها نه از ديدي صرفاً عامه پسندانه نه از منظري موسيقايي در حد و اندازه هاي دونوازي معروف عليزاده و ارشد تهماسبي در آلبوم شورانگيز به حساب نمي آيند. در واقع شورانگيز نيز به مانند ني نوا يکي از مهم ترين آثار عليزاده در دهه 60 به حساب مي آيد؛ اثري که شايد آغاز يک پايان براي عليزاده بود، چرا که پس از سه گانه شورانگيز – رازونياز – صبحگاهي و موسيقي دلشدگان، عليزاده کمتر به سراغ ارکستر سنتي رفت و تلاش خود را براي يافتن صداهاي متفاوت تر و جديد تر به کار بست و در ادامه فعاليت هايش به مقوله هاي ديگري اهميت داد که از آن ميان مي توان به تلاش وي در جهت ارائه بداهه نوازي و تکنوازي هاي متفاوت و توجه بيشتر به مقوله سازهاي کوبه يي و گروه خواني اشاره کرد که در پي اين طرز تفکر آلبوم ترکمن به عنوان پايه گذار بداهه نوازي ها و تکنوازي هاي آينده عليزاده از جايگاه ويژه يي برخوردار است. در واقع ايده نوشتن قطعه ترکمن در اثر يکي از همين بداهه نوازي هاي عليزاده در يکي از کنسرت هايش در خارج از ايران شکل گرفت و پايه ريزي شد. گرايش عليزاده به سمت استفاده از سازهاي کوبه يي، صداهاي ويژه و نو و استفاده از گروه هم آوايان در يکي از ماندگار ترين و شايد انتزاعي ترين آثار دهه 60 عليزاده براي اولين بار به وضوح خود را نمايان مي سازد؛ نوبانگ کهن.

نوبانگ کهن

نوبانگ کهن از ديدگاهي صرفاً فرمال يک اثر کاملاً سنتي به حساب مي آيد؛ در اين اثر که در دستگاه شور (که به قولي کامل ترين و مهم ترين دستگاه در رديف موسيقي سنتي ايراني به حساب مي آيد) نوشته و اجرا شده است، با وجود اينکه کليت کار تا حد زيادي به سنت هاي موسيقي رديفي وفادار مانده است (کهن)، به دليل استفاده از سازهايي مانند سرنا، کرنا و دهل که در رپرتوار موسيقي رديفي جايگاهي نداشتند، نشان دهنده تلاش خالقان اثر (حسين عليزاده و خسرو سلطاني) در جهت خلق فضاي صوتي جديد (نوبانگ) است.

در واقع نوبانگ کهن نه تنها به دليل استفاده از سازهاي متفاوت ذکر شده، که به خاطر حضور گروه هم آوايان و شيوه جديدي که عليزاده از آوازخواني گروهي در قالب موسيقي سنتي ايراني ارائه داده است از اهميتي قابل توجه برخوردار است. اين شيوه استفاده از آواخواني هاي گروهي در ابتداي امر از جانب منتقدان مورد حمله هاي بسياري قرار گرفت اما عليزاده باز هم از اين شيوه موسيقي نويسي در کارهاي بعدي اش نيز استفاده کرد که از آن ميان مي توان به قسمت هايي از موسيقي فيلم دلشدگان و آلبوم آواي مهر در اواخر دهه 60، راز نو در دهه 70 و آلبوم به تماشاي آب هاي سپيد در دهه 80 اشاره کرد که همواره يکي از دغدغه هاي اساسي عليزاده نيز به حساب مي آمده است.نوبانگ کهن که شايد کمتر از ديگر آثار مهم عليزاده در دهه 60 مورد توجه قرار گرفته است، در واقع يکي از مهم ترين آثاري است که عليزاده نوشته و اجرا کرده است چرا که مبنا و اصول فکري به کار گرفته شده در بسياري از آثار مهم تر وي در دهه هاي 70 و 80 را در واقع همين آلبوم مهجور پايه ريزي کرده است. استفاده از تکنيک هاي آهنگسازي متفاوت، تلاش در جهت دستيابي به رنگ صوتي شخصي و متفاوت با استفاده از سازهايي که کمتر به عنوان سوليست از آنها استفاده مي شده است (سرنا، رباب، عود و…) و استفاده از گروه هم آوايان و سازهاي کوبه يي به عنوان يک از مهم ترين ارکان در ساخت موسيقي همگي نشان از اين دارند که تجربه يي مانند نوبانگ کهن در نوع خود يکي از مهم ترين حرکت هاي عليزاده براي جلو رفتن در عرصه موسيقي ايراني به حساب مي آيد.

این یادداشت به تاریخ 23 آبانماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

در دوره يي زندگي مي کنيم که هر پديده يي که به دنياي غرب و زرق و برق زندگي و فرهنگ غربي مربوط باشد نزد برخي از مردمان به اصطلاح «فرهنگي»، «روشنفکر» و «امروزي»، بي حرف پيش بهترين است و هر نسخه وطني از هر مقوله اجتماعي، هنري، سياسي و… که رنگ و بويي از اصالت شرقي (حتي نگوييم ايراني،) داشته باشد بي برو برگرد بايد ناديده گرفته شود. اين شيوه برخورد و نوع رفتار نزد برخي از مردمان اين دوره نهادينه شده به گونه يي که متاسفانه در شيوه تربيت کودکان نيز تاثيرات بسزايي گذاشته است تا جايي که بسياري از اين دسته از کودکان «به طور مثال» پيش از آنکه با نگارش فارسي آشنا شوند، به زبان انگليسي چند جمله يي را مي توانند بگويند و بنويسند و آموزش خط لاتين در سنين پيش از دبستان بر ايشان از واجبات به حساب مي آيد.

اين نوع برخورد در زمينه هاي ديگر فرهنگي مانند موسيقي، سينما و… نيز به خوبي نمايان است به گونه يي که کودک امروز هري پاتر و باربي را به خوبي مي شناسد و موسيقي کريسمس و Happy Birthday را به خوبي مي خواند و در اين زمينه کوچک ترين تقصير و گناهي نيز متوجه او نيست چرا که در درجه اول شايد نمونه هاي مناسب وطني براي جلب توجه او وجود ندارند (حتي نمونه فراگير و معروف «تولدت مبارک») و مهم تر از آن اينکه حرکتي مناسب براي ايجاد نمونه هايي جذاب و جالب توجه در بسياري از موارد با حمايت نهادهاي مسوول و پس از آن استقبال عامه مواجه نمي شوند که نوشتن از آنها (به دليل نياز به پرداختي از منظر هاي جامعه شناختي و تاريخي) مجالي ديگر را طلب مي کند. آلبوم «اين گوشه تا آن گوشه» در واقع مجموعه تصنيف هايي است که براي کودکان نوشته و اجرا شده است و آهنگساز آن، ليلا حکيم الهي، شيوه متفاوتي را براي علاقه مند کردن کودکان به موسيقي اتخاذ کرده به طوري که به جاي شيوه هاي متداول موسيقي کودک نويسي و تقليد هاي دست چندم از نمونه هاي غربي، از دستگاه ها، نغمه ها، ريتم ها و سازهاي متعلق به موسيقي سنتي ايراني بهره جسته که در نوع خود، و بيشتر به واسطه دوره زماني که در آن زندگي مي کنيم، حرکتي ارزشمند و نوين محسوب مي شود. حکيم الهي به گواه يادداشتي که در بروشور آلبوم نوشته است، در سال هاي طولاني که در مهدکودک ها و مدارس تدريس مي کرد، تصنيف هاي متعددي را بر مبناي موسيقي سنتي و دستگاهي ايراني ساخته است که با استقبال خوبي از سوي شاگردانش مواجه شده بودند و به همين دليل بر تصميم خود مبني بر ادامه اين روش و پيگيري آن به شيوه يي جدي اصرار کرد تا جايي که در آلبوم «از اين گوشه تا آن گوشه» نمونه هايي از آن تصنيف ها را با همکاري پيام جهانماني ارائه داد که در نوع خود قطعاتي بسيار جالب به حساب مي آيند.

در سال هاي اول پس از پيروزي انقلاب، نمونه يي از موسيقي نويسي براي کودکان با تکيه بر ابزارآلات موسيقي سنتي ايراني توسط افرادي چون حسين عليزاده و مجيد درخشاني نيز تجربه شده بود که چندان ماندگار نشد چرا که در سال هاي پس از آن، شيوه ديگري از اين نوع موسيقي در رسانه يي فراگير چون تلويزيون و سپس در سينما باب شد که از پايه و اساس با شيوه يادشده منافات داشت و آهنگسازانً اين گونه از موسيقي، خوب يا بد، نمونه هايي کاملاً متفاوت را در اين زمينه الگوسازي کردند که سال هاي زيادي، حاکم بر فضاي اين گونه از موسيقي بودند و به موازات آن، از آنجايي که بحث موسيقي و آموزش موسيقي در ايران، به لحاظ قانوني، در آن دوران داراي مشکل هاي زيادي بود، موزيسين هاي آن دوره مجبور بودند به مقوله موسيقي سنتي ايراني به شيوه يي کاملاً جدي نگاه کنند و تمام همت و تلاش شان را در اين راه صرف کنند که اعتبار چند ده ساله موسيقي سنتي به خطر نيفتد. شايد اين تفکر که موسيقي سنتي براي بزرگان است و اصولاً نوعي از موسيقي جدي و هنري را ارائه مي دهد که از جنبه هاي پاپيولار بايد به دور باشد ريشه در همان حرکت هاي دهه 60 داشته باشد و شايد اساساً به همين دليل باشد که تصور پرداختن به موسيقي کودک با ساز و کارهاي موسيقي سنتي، در وهله اول ايده يي خنده دار به نظر آيد، اما حکيم الهي در آلبوم ياد شده نشان داد تا چه حد اين طرز تفکر مي تواند اشتباه و دور از واقعيت باشد و اصولاً اسطوره ساختن از موسيقي سنتي ايراني و نگاه افراطي نسبت به اين پديده تا چه حد مي تواند در حکم نوعي خودزني فرهنگي محسوب شود چرا که به همين دليل است که کودکان امروزي پيانو و ويولن و کلاس هاي موسيقي ارف را به تار و سنتور ترجيح مي دهند و باز هم بايد تاکيد کرد که تقصيري متوجه ايشان نيست چرا که نمونه هاي مناسبي از اين نوع موسيقي را تجربه نکرده اند.

آلبوم «اين گوشه تا آن گوشه» علاوه بر آنکه نوعي از موسيقي ايراني کودک پسند را ارائه مي کند از ديدگاهي صرفاً پداگوژيک نيز درخور توجه است. در واقع اين شيوه برخورد با مساله آموزش موسيقي به کودک مي تواند در آينده و به شرط آنکه پرداختي مناسب و اصولي را حامي خود ببيند، تبديل به يکي از موفق ترين روش هاي آموزشي در زمينه موسيقي کودک شود چرا که به هر روي شيوه آموزشي ارف امروزه در غرب نيز متدي قديمي به حساب مي آيد و مهم تر از آن اينکه براي تربيت گوش ايراني، شيوه مناسبي نيست. به همين دليل و با در نظر گرفتن اولين نمونه رسمي ارائه شده توسط حکيم الهي مي توان اين طور پيش بيني کرد که در آينده و با توجه و پرداختي مناسب و دقيق تر و با به کارگرفتن جديت و ذوق (که ايشان از آن بي بهره نيستند) روزي ترانه هاي ايشان نيز زمزمه روزانه کودکان سراسر ايران زمين شود.

این یادداشت به تاریخ 23 آبانماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

dsc_0313

به بهانهء انتشار آلبوم همراه با باد اثر پیمان یزدانیان

چند سالي است پيمان يزدانيان تبديل به يکي از قطب هاي مهم و اساسي در نسل نو و جوان آهنگسازان ايراني شده است. نسلي که بايد سال ها منتظر ماند تا از زاويه يي ديگر و با فاصله زماني طولاني تر آن را مورد بررسي قرار داد چرا که نه تنها از نظر زيبايي شناسي، که از ديدگاهي صرفاً جامعه شناختي نيز يکي از نقاط عطف در تاريخ فرهنگي ايران شمرده مي شود.

يزدانيان سال ها پيش کار حرفه يي خود را در زمينه موسيقي فيلم آغاز کرده و ادامه مي دهد و در خلال موسيقي هايي که براي فيلم هاي گوناگون مي نويسد، به کار نوازندگي نيز بي توجه نيست (برگزاري رسيتال پيانو، همکاري با گروه زهي پارسيان در آلبوم مرگ و فرشته و…) و نشان داده چه در نوازندگي و چه در آهنگسازي، موزيسيني خوش ذوق و چيره دست به حساب مي آيد. رويکرد يزدانيان به پديده موسيقي فيلم در نوع خود بسيار درخور توجه است. نمونه هايي که او ارائه داده همگي حکايت از درک عميق وي از مقوله موسيقي فيلم دارند؛ مقوله يي که البته از ديد يزدانيان بيشتر از آنکه تصويري باشد، محتوايي است. در واقع يزدانيان در آثار خود کمتر به دنبال خلق افکت هاي صوتي خاص يا همراهي با تصوير و نوشتن موسيقي براي «ديده شدن» بوده و بيش از هر چيز سعي در خلق فضاهاي صوتي خاص متناسب با موضوع و محتواي فيلم و داستان دارد که در نوع خود پديده يي نو و متفاوت نيست، اما يزدانيان در غالب آثار خود اين کار را به بهترين نحو ممکن انجام داده است که از آن ميان مي توان به موسيقي فيلم هايي چون چهارشنبه سوري (اصغر فرهادي)، شب هاي روشن (فرزاد موتمن) و گاهي به آسمان نگاه کن (کمال تبريزي) اشاره کرد.

آخرين آلبوم ارائه شده از آثار اين آهنگساز جوان و خوش آتيه، همراه با باد نام دارد که حاوي قطعاتي است که او براي فيلم هاي پاداش سکوت (مازيار ميري)، يک تکه نان (کمال تبريزي) و سربازهاي جمعه (مسعود کيميايي) ساخته است. فيلم هايي با مضمون و محتوايي متفاوت که طبعاً از آهنگسازي چون يزدانيان رويکردهاي متفاوتي براي هر يک از اين فيلم ها طلب مي کنند؛ رويکردهايي که در هر يک از اين آثار نمودي کاملاً ويژه و مشخص دارند، مانند استفاده از دودوک در موسيقي پاداش سکوت، گريز به مقام سحري و موسيقي باستاني در موسيقي يک تکه نان و نزديک شدن به نوعي پاپيولاريسم در موسيقي فيلم سربازهاي جمعه.

در واقع اگر مجموعه موسيقي هاي نوشته شده براي هر فيلم را به نوعي يک سوئيت موزيکال مستقل به حساب آوريم و نگاهي صرفاً موسيقايي به اين قطعات داشته باشيم، گذشته از جاذبه هاي تصويري و فضاسازي هاي خاصي که به هر حال در موسيقي نوشته شده براي يک فيلم بايد حضور داشته باشند، با نوعي وحدت و انسجام موزيکال روبه رو هستيم که شنونده را حتي از ديدن تصاوير يا از به يادآوري آنها بي نياز مي کند. در موسيقي پاداش سکوت، اين انسجام با استفاده يي به شدت حرفه يي از سازي مانند دودوک و همراهي استادانه سازهاي زهي حاصل شده؛ در موسيقي يک تکه نان شاهد حضور فضايي کاملاً آبستره و ويژه هستيم که در آن آهنگساز (همان طور که در کاتالوگ اين مجموعه نوشته شده ، به کمک کيا طبسيان از مقام فراموش شده سحري استفاده کرده و حضور ني و سه تاري با کوک ويژه و متفاوت، به آن رنگ و بويي کاملاً متفاوت بخشيده است؛ و در موسيقي فيلم سربازهاي جمعه با نوعي از موسيقي به شدت ساده و روان مواجه مي شويم که در پاره يي از مواقع يادآور بعضي نمونه هاي نوشته شده توسط بابک بيات در سال هاي دور است. ولي به طور کل فضاسازي هاي اين مجموعه را چه از نظر موسيقايي چه از ديدگاهي صرفاً حسي، مي توان ادامه يي، البته نه چندان قوي بر موسيقي شب هاي روشن (ساخته همين آهنگساز) به حساب آورد.

پيمان يزدانيان را مي توان يکي از مهم ترين و برجسته ترين آهنگسازان موسيقي فيلم در ايران به حساب آورد؛ آهنگسازي که با شناختي عميق از موسيقي نويسي براي فيلم رفته رفته مي تواند رخوت و يکنواختي غالب در اکثر موسيقي فيلم هاي دهه هاي 70-60 را کنار زند و ديدگاه نويني را در اين زمينه پديد آورد. ديدگاهي نوين که پايه هاي آن را بزرگاني چون حسين عليزاده و احمد پژمان از سال هاي ابتدايي دهه 70 بنا کرده بودند و امروز شاهد شکل گيري آن هستيم. ديدگاهي که در آن ملودي گرايي افراطي آهنگسازان دهه هاي پيشين در کمترين حد ممکن حضور دارد و بيش از هر مساله يي گرايش به سوءاستفاده از موتيف هاي موزيکال و تلاش در جهت خلق فضاهاي متناسب با تصوير و محتواي فيلم مد نظر است. البته ذکر اين مطلب لازم است که اساساً گرايش يزدانيان به آهنگسازي بسيار بيشتر از عليزاده و پژمان به پديده ملوديسم متمايل است، اما يزدانيان از افراط در اين گرايش اجتناب مي کند و بر عکس بسياري از ديگر آهنگسازان، مبناي کار خود را بر استفاده تکراري و چندباره از يک ملودي قرار نمي دهد که اين مطلب در کنار به کارگيري هوشيارانه وي از سازهاي آکوستيک در دوره يي که تکنيک و صداسازي نزد بسياري از کساني که خود را آهنگساز به حساب مي آورند، جايگزين دانش و تفکر شده است، بسيار ارزشمند و شايسته تقدير است.

این یادداشت به تاریخ 16 مهرماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)