Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

Archive for سپتامبر 2008

گفت وگو با ريچارد رايت
مارک بليک / ترجمه؛ امير ملوک پور

ريچارد رايت عمده شهرتش را مديون حضور در گروه بسيار معروف پينک فلويد است که در نوع خود يکي از تاثيرگذارترين گروه هاي موسيقي در قرن بيستم به حساب مي آيد؛ گروهي که با همکاري او، راجر واترز، سيد بارت و نيک ميسون در سال 1965 ميلادي پايه ريزي شد و رفته رفته به جايگاهي بسيار مهم در تاريخ موسيقي بريتانيا دست پيدا کرد. پينک فلويد گروهي بود با حواشي بسيار زياد، به طوري که هرازچندگاهي يکي از نوازندگان از آن گروه بيرون مي رفت و جاي خود را به ديگري مي سپرد و همواره ميان اعضاي آن نزاع و درگيري هاي اعتقادي وجود داشت که همين مطلب دامن ريچارد رايت را نيز گرفت، به طوري که در ميانه ضبط آلبوم «ديوار» کشمکش هاي او و راجر واترز منجر به بيرون رفتن رايت از گروه شد، هرچند در توري که اين آلبوم را معرفي مي کرد به عنوان نوازنده ميهمان حضور داشت. وي پس از جدايي از پينک فلويد (او در آلبوم The Final Cut همکاري نداشت) همراه با ديو هريس گروهي به نام «زي» تشکيل داد که آلبوم ناموفق «هويت» تنها يادگار از آن همکاري به حساب مي آيد اما در سال هاي بعد دوباره به پينک فلويد پيوست و در آخرين آلبوم ارائه شده توسط اين گروه حضوري بسيار پررنگ داشت. پس از آلبوم «ناقوس جدايي» با پينک فلويد، ريچارد رايت با همکاري هنرمنداني چون پينو پالادينو و سينيد اوکانر دومين آلبوم مستقلش را (بعد از تجربه ناموفق «روياي خيس» در اواخر دهه 70) با نام «چيني شکسته» وارد بازار کرد که در نوع خود اثري درخور توجه به حساب مي آيد تا جايي که ديويد گيلمور يکي از ترانه هاي آن آلبوم را در بسياري از کنسرت هايش اجرا کرده است. ريچارد رايت در ضبط دو قطعه از آخرين آلبوم ديويد گيلمور (روي يک جزيره) و در کنسرت هايي با او نيز همکاري داشته است. رايت در آخرين ماه هاي زندگي اش روي آلبوم جديدي مشغول به کار بود که آن طور که گفته مي شد، از يکسري قطعات بي کلام تشکيل مي شد اما سرطان به او اجازه نداد تا کار را به پايان برساند و رايت در 15 سپتامبر 2008 در 65 سالگي از دنيا رفت. در آگوست 1996 و پس از اينکه رايت آلبوم «چيني شکسته» را وارد بازار کرد، مارک بليک مصاحبه يي با او براي نشريه «اکوزدايجست» ترتيب داد که گوشه هايي از اتفاقات زندگي شخصي و هنري رايت را بازگو مي کند که شايد خواندش خالي از لطف نباشد.

-چه چيزي باعث شد دومين آلبوم مستقل خودتان را ضبط کنيد؟

زماني بود که داشتيم آخرين آلبوم فلويد، «ناقوس جدايي»، را ضبط مي کرديم. ايده ضبط اين کار متاسفانه از يکي از تجربيات شخصي ام با يکي از دوستان نزديکم که از افسردگي رنج مي برد، الهام گرفته شده است. من مي خواستم احساساتم را درباره آنچه مي ديدم بيان کنم. البته روند بهبودبخشي نبود و با اينکه من آن کسي نبودم که رنج مي بردم، اما اين باعث شد به بيان احساسم درباره آنچه شاهدش بودم، برسم. وقتي «ناقوس جدايي» را ساختيم، من دوباره بخشي از تمام پروسه ساخت اثر بودم چرا که بيشتر از آنکه فقط بنوازم، در حال نوشتن بودم؛ اما در تمام اين مدت حس مي کردم اين کار به سمت و سوي خوبي نمي رود. آلبوم را دوست داشتم اما واقعاً کار عذاب آوري بود. در مقام آهنگساز و ترانه سرا، اين امکان وجود دارد که شما هميشه با کساني که با شما در حال کار کردن هستند بر سر يکسري مسائل خاص به توافق نرسيد. من از نواختن در تور «ناقوس جدايي» بسيار لذت بردم و براي همين وقتي به خانه بازگشتم، تنها چيزي که نمي خواستم، اين بود که گوشه يي بنشينم و کار نکنم. از آنجايي که ايده هايي را براي آلبوم خودم جمع آوري کرده بودم، برنامه ريزي و هماهنگي هاي لازم را انجام دادم تا به استوديوي خودم بروم و شروع کردم به نوشتن.

-آنتوني مور يک انتخاب بديهي براي کار کردن بود؟

قطعاً. در ابتدا از او خواستم در استوديو کمکم کند. مقداري لوازم کامپيوتري خريده بودم که کاملاً با آنها آشنايي نداشتم و مي دانستم آنتوني مي تواند کمکم کند، اما دليل اصلي براي دخالت دادنش يادآوري اين مطلب بود که چقدر خوب در قطعه Wearing The Inside Out با هم کار کرده بوديم. من واقعاً نمي خواستم اين آلبوم را کاملاً به تنهايي کار کنم، چرا که من خودم را ترانه سرا به حساب نمي آورم. همچنين براي آنتوني آسان تر بود تم آلبوم را درک کند چرا که با احساساتي که من و دوستم در حال تجربه اش بوديم همذات پنداري مي کرد.

-شما اشاره کرديد که بعضي از جنبه هاي کار ناقوس جدايي عذاب آور بود. آيا حس واقعي آزادي را هنگام کار کردن روي آلبومي که منحصراً متعلق به خودتان بود، تجربه کرديد؟

واژه «آزادي» چند بار مورد اشاره قرار گرفته. با فلويد، من هميشه مي خواستم بيرون بزنم، مي خواستم آهنگي بنويسم و آن را براي بقيه اعضا به عنوان ماکت ببرم. آنها هميشه مي گفتند اگر خوش شان آمد آن را استفاده مي کنند وگرنه، نه. در «چيني شکسته» کار کاملاً متفاوت بود. تا قبل از اينکه آنتوني بيايد و با من کار کند من هيچ موسيقي نوشته شده يي نداشتم. آلبوم طراحي شده بود؛ ساختارهاي متفاوت، اينکه در يک قسمت بايد مثلاً از موسيقي سمفونيک استفاده مي شد و در قسمت ديگر از راک. اما ما هيچ وقت به ماکت سازي روي نياورديم. ما همه چيز را در استوديوي شخصي ام در فرانسه روي هم سوار کرديم.

-چطور تصميم گرفتيد از چه موزيسين هايي در اين پروژه استفاده کنيد؟ (همکاران نوازنده يي مانند گيتاريست فلويد تيم رنويک، دومينيک ميلر گيتاريست، پينو پالادينوي باسيست، مانو کچ درامر و سينيد اوکانر ووکاليست).

من تور جهاني پيتر گابريل را در اوايل 1994 ديده بودم. مانو کچ پرکاشن مي نواخت و من ايده ساختن يک آلبوم را پي ريزي کرده بودم. به محض اينکه کارش را شنيدم، فهميدم او را براي نواختن در چيني شکسته مي خواهم. پس موسيقي را برايش فرستادم و او، اگرچه از نظر زماني در مضيقه بود، با من تماس گرفت تا بگويد وقتي فهميده پينو پالادينو قرار است باس بنوازد، دوست دارد در اين کار شرکت کند چرا که آنها با هم در کارهاي زيادي به صورت تيمي همکاري داشتند. پينو به هر حال انتخاب اصلي من بود و ديدن آنها که در کنار يکديگر مي نوازند و تجربه کردن اينکه چقدر سريع ترک ها را پشت سر هم ضبط مي کنند، مايه لذت و خوشحالي زيادي بود؛ هشت ترک در شش روز فوق العاده، تيم رنويک طبيعتاً اولين انتخاب من بود. به خاطر همکاري ما در تور هاي فلويد و همچنين گذشته از اينکه دوست نزديکم بود او هر صدا و هر حسي را که شما مي خواستيد به شما مي داد. پس از آن، دنبال کسي بودم تا نوعي گيتار اتمسفريک بنوازد. لوري لاثام که کارهاي صداگذاري را انجام مي داد دومينيک ميلر را پيشنهاد کرد، او با اينکه در آن زمان با استينگ همکاري مي کرد، مرخصي گرفت تا با من کار کند. مساله استثنايي اين است که تمام موزيسين هايي که مي خواستم با آنها کار کنم، براي آمدن و نواختن در چيني شکسته وقت پيدا کردند.

-چرا سينيد اوکانر را براي خواندن دو ترک انتخاب کرديد؟

سينيد اولين انتخاب من بود، هرچند جمع کردن نوازندگان مورد علاقه تان يک کار است و درخواست از يک هنرمند شناخته شده کار ديگري است. وقتي او قبول کرد هيجان زده شده بودم. هميشه مي دانستم براي خواندن قطعه هاي Reaching for the Rail و Breakthrough به صداي زن احتياج دارم، چرا که اين آهنگ ها واژه هاي به زبان آمده از طرف شخصي است که من برايش در حال نوشتن هستم. براي من، کيفيت صداي او براي اين دو آهنگ کامل بود.

-آيا الان براي خواندن متن هاي آوازي راحت تر هستيد؟

کاملاً. در ابتدا به اين فکر مي کردم که از کسي بخواهم تمام متن هاي با صداي مرد را بخواند؛ نمي دانستم کي اما سريعاً فهميدم انجام اين کار، آلبوم را از من مي گيرد، ديگر کاري شخصي نخواهد بود. اينکه قادر بودم کار را در استوديوي شخصي ام آماده کنم کارها را آسان کرد. به تنهايي به آنجا مي رفتم و هر چيزي که به ذهنم مي رسيد، مي خواندم. بداهه پردازي و گاهي اوقات متن هاي بي معني سر هم کردن. سپس آن را گوش مي کردم، اينکه کدام خوب است و کدام خوب نيست را پيدا مي کردم و رفته رفته اطمينانم را از آنجا ساختم. الان که گوشش مي دهم، صداي خودم را دوست دارم، چرا که سبکي را پيدا کردم که از آن مطمئنم.

-دو آلبوم شخصي آخرتان را چطور ارزيابي مي کنيد؟

آخرين آلبوم («هويت» ضبط شده با فشنز ديو هريس تحت نام گروهي زي در 1984) را من همواره به عنوان يک «اشتباه تجربي» توصيف کرده ام. ما تمام ضبط را روي Fairlight که در زمان خود دستگاه خارق العاده يي بود انجام داديم؛ اما الان آن دستگاه نسبتاً کهنه و منسوخ به نظر مي آيد. «روياي خيس» (اولين آلبوم مستقل من که در سال 1978 به بازار آمد) بيشتر آماتوري بود. از توليد خيلي خوبي بهره مند نبود و متن ها نيز خيلي قوي نبودند، اما در پايان، فکر مي کنم چيز جالبي درباره آن وجود دارد. در واقع الان آن را دوست دارم.

-در گذشته شما درباره رنج بردن از بن بست خلاقيت صحبت کرديد. چقدر اين موقعيت ادامه پيدا کرد؟

نمي دانم بن بست خلاقيت بود يا نه، اما خيلي تنبل شده بودم. بعد از «هويت» در 1984 براي مدتي در يونان زندگي کردم؛ در محيطي که براي نواختن خيلي مناسب نبود. اگر دوست داريد، اين گونه فکر کنيد که ارتباطم و حسم را از دست دادم. خيلي خوشحال بودم از اينکه قايق تفريحي ام را در سواحل يونان مي راندم (مي خندد)، اما حالا که به گذشته نگاه مي کنم، فکر مي کنم «شايد کمي وقتم را تلف کرده ام».

-در آن زمان شما ديگر با پينک فلويد همکاري نمي کرديد (در حال ضبط آلبوم ديوار گروه را ترک کرديد). آيا واقعاً احساس نکرديد در آن زمان از کار حرفه يي موسيقي دست بکشيد؟

اين تصميم بر اساس موسيقي نبود. بيشتر بر اساس يک تصميم شخصي بود، چرا که زندگي ام با شخصي گره خورده بود که در يونان زندگي مي کرد و اين تصميم را گرفتم که به آنجا بروم تا با او باشم. اين کار را نکردم که از دنياي حرفه يي موسيقي دور باشم اما يک روز از خواب بيدار شدم و با خودم فکر کردم «خدايا، چه کاري داشتم مي کردم؟» براي همين به ديو (گيلمور) تلفن کردم و يکديگر را در يونان ملاقات کرديم و او گفت در حال طراحي آلبومي ديگر براي پينک فلويد است

(A Momentary Lapse Of Reason). به او گفتم اگر به کسي براي نواختن کيبورد نياز داشت من با کمال ميل انجامش مي دهم. من در نيمه راه ضبط آلبوم وارد شدم و با آنها براي اجراي تور هم رفتم.

-آيا شما الان به طور رسمي عضوي از پينک فلويد هستيد؟

بله،در توليد «ناقوس جدايي» از ابتدا قادر به مشارکت بودم، نه اينکه در نيمه راه وارد کار بشوم، مانند قضيه

«A Momentary Lapse Of Reason»، خيلي خوب بود.

-اينکه پينک فلويد بدون شما به عنوان يک گروه به کارش ادامه دهد، با توجه به اينکه شما از اولين قدم ها همراه اين گروه بوديد، چه حسي در شما ايجاد مي کند؟

حس وحشتناکي است. تمام دليلي که باعث جدايي من از گروه شد در درجه اول به خاطر اين بود که راجر (واترز) داشت کنترل را در دست مي گرفت. او تمام آلبوم ديوار را نوشته بود. اين آلبوم مال او بود و او اين حق را داشت تا از ادامه کار با من منصرف شود. اين همان کاري بود که او، با وجود اينکه من گروه را ترک کرده بودم، تهديد به انجامش مي کرد. اين اصطکاک شخصي بزرگ بين من و راجر وجود داشت و در پايان کار متوجه شدم که با چنين شخصي به هر حال نمي توانستم کار کنم. اين شد که گروه را ترک کردم.

-در دوران همکاري با پينک فلويد در رابطه با The Final Cut چه نظري داشتيد؟ (اولين آلبوم پينک فلويد بدون رايت)

دوستش نداشتم، اما مي دانستم که با توجه به موقعيت من، مي توانستم درباره آن تا حدي دچار پيشداوري شده باشم. اما فکر مي کنم اگر در اين باره از ديو و نيک (ميسون) هم بپرسيد، آنها هم فکر نمي کنند آلبوم خوبي باشد. مساله اين است که هنگام ساخت The Final Cut هر سه نفر آنها، مشاجرات زيادي داشتند که در نهايت به اين منجر شد که راجر گروه را ترک کرد. او اين تصور نابجا را داشت که فکر مي کرد تمام گروه است و به همين دليل وقتي در نهايت ديو تصميم گرفت کار را بدون او ادامه دهد منيت و غرورش خرد شد.

-پيشتر به اين اشاره داشتيد که بعضي جنبه هاي «ناقوس جدايي» برايتان عذاب دهنده بود. دقيقاً چه جنبه هايي؟

فکر مي کنم در ساخت آلبومي از پينک فلويد مي توانستيم بيش از پيش جلو برويم. با تکه هاي موزيکالي که بين شان رابطه يي منطقي تر بود، آلبوم مي توانست تماتيک تر باشد. اين چيزي است که فکر مي کنم بسياري از طرفداران پينک به آن علاقه دارند و چيزي بود که دوست داشتم در ضبط هاي شخصي ام به آن دست پيدا کنم. جنبه هاي زياد ديگري نيز در اين کار وجود دارد که از آنها راضي ام، مانند اينکه قادر بودم در نوشتن موسيقي نيز همکاري داشته باشم. تاثير کار من در قطعاتي چون Marooned و Cluster One قابل تشخيص است. اينها نوعي از کار بودند که من در گذشته به پينک فلويد داده بودم و استفاده دوباره از آنها بسيار خوشحال کننده بود.

-شما دلبستگي آشکار خاصي به آن چيزي داشتيد که اصطلاحاً صداي پينک فلويد «کلاسيک» ناميده مي شود؟

خب، بسياري از مردم گفته اند نمي توانندتنها به چند ترانه در «چيني شکسته» گوش بدهند، بلکه بايد به کل آن توجه کنند. من فکر مي کنم اين درباره پينک فلويد هم صادق بود. اين چيزي بود که من در آلبوم ها به آن علاقه مند بودم. فکر مي کنم اين چيزي بود که بسياري از مردم در رابطه با پينک فلويد دوست داشتند. من دوست دارم موسيقي هايي از اين دست بنوازم و همچنين آن نوع از موسيقي است که دوست دارم خلق کنم. من به نوعي يک ترانه ساز نيستم. ايده ساختن 12 ترانه مستقل و چسباندنشان به هم در يک آلبوم را دوست ندارم.

-آيا موافقيد وجه تشابه هايي ميان «چيني شکسته» و موسيقي متن فيلم وجود دارد؟

بله. وقتي فلويد براي فيلم هايي چون « قلعه زابرينسکي» و «بيشتر» موسيقي نوشت، اينها تنها مجموعه يي از قطعات بي کلام بودند. موسيقي فيلم نوشتن کار سختي است، اما دوست دارم اعلام کنم به اين کار علاقه دارم. موسيقي و تصوير همراه با هم و اينکه چطور موسيقي مي تواند روي فيلم کاملاً تاثير بگذارد مرا به وجد مي آورد. آرزو دارم اين موقعيت را داشته باشم تا براي يک فيلم بزرگ و مهم موسيقي بنويسم.

-آيا از اين همه رمز و راز که پينک فلويد و به خصوص سيد بارت را حتي الان در بر گرفته متحير نيستيد؟

فکر کنم مي توانم درک کنم. اگر شما به The Piper At The Gates Of Dawn گوش کنيد، قطعات خارق العاده زيادي در آن وجود دارد که آنها را سيد ساخت. او يک انسان بي نظير بود و آن قطعات نوعي از ترانه بودند که هيچ کس تا آن زمان ننوشته بود؛ بچگانه ولي خارق العاده. البته ما طي اين سال ها متحول شديم و تغيير کرديم. اما اينکه چرا مردم هنوز مي خواهند درباره سيد و موسيقي که آن زمان ساختيم بدانند را مي توانم درک کنم.

-چه احساسي نسبت به نسل بعدي که آن موسيقي را گوش مي کند، داريد؟

نمي دانم خوب است يا بد، به نوعي عالي است. جالب است که موسيقي که در سال هاي دهه هاي 60 و 70 ساخته شده امروزه نيز گوش داده مي شود. در آخرين تور، اينکه ترانه يي را براي کساني بنوازي که در زمان ساخت آن ترانه به دنيا نيامده بودند، ولي آن ترانه را خيلي خوب مي شناختند، بي نظير بود.

-اولين آثار پينک فلويد را چطور ارزيابي مي کنيد؟

درباره بعضي از ترانه هايم – مانند Remember A Day – احساس خواري مي کنم. ما در آن زمان خيلي آماتور بوديم، اما فکر نمي کنم تنها آثار من بودند که الان خيلي خوب صدا نمي دهند. قطعه يي مانند Corporal Clegg، که يکي از آثار راجر است به همان اندازه بد است. سيد ترانه سرا بود و بعد از او، ما بوديم و بايد اين ترانه سرايي را ادامه دهيم و اين مسووليت سنگيني بود. ما به هيچ وجه نمي توانستيم مانند سيد بنويسيم. ما هرگز قدرت تخيلي براي خلق متن هايي مانند متن هاي او را نداشتيم.

-چه خاطره هايي از آن دوران اوليه دهه 70 در گروه داريد؛ هنگام ساخت نيمه تاريک ماه و کاش تو هم اينجا بودي؟

اواخر دهه 60 کار گروه يک دوره صرفاً تجربي اما پروسه يادگيري بود. در دهه 70 ما خود را تثبيت کرده بوديم و مي دانستيم چه مي توانيم انجام دهيم؛ چه چيز مي توانيم بنويسيم، چه چيز مي توانيم بنوازيم. دوران نيمه تاريک ماه و کاش تو هم اينجا بودي بسيار لذتبخش بود. الان که به عقب نگاه مي کنم، مي بينم دوران پر مشغله يي بود، براي همين فکر نمي کنم ما هيچ گاه اين امکان را داشته باشيم تا بنشينيم و به اين فکر کنيم در آن دوران چه کارهايي بايد مي کرديم. در دهه 70 ما يا در حال سفر بوديم يا در حال ضبط در استوديو. اين تمام چيزي است که به خاطر دارم.

-درباره آلبوم Animals پس از گذشت حدود 20 سال چه فکر مي کنيد؟

سخت بود. سال 1977 و هنگامي بود که راجر شروع کرد به اين فکر که او تنها فرد خلاق گروه است. با تمام احترامي که براي آن آلبوم قائلم، اين تا حدي تقصير من بود چرا که آنچنان چيزي براي ارائه دادن نداشتم. ديو که چيزي براي ارائه دادن داشت، تنها از عهده انجام يکي دو کار برآمد. من از نوازندگي ام در آن آلبوم راضي ام، اما خاطره خوبي از آن ضبط ندارم. در مقام مقايسه با کاش تو هم اينجا بودي که در آن ما واقعاً يک گروه به حساب مي آمديم (اختلاف نظرهايمان را داشتيم اما به هر حال يک پروسه خلاقانه زيبا بود) Animals کار شاقي بود. اما من از نقطه نظر متريال، چيزي براي عرضه نداشتم، براي همين در موقعيت سختي قرار گرفتم.

-فلويد همواره در دسته گروه هاي پروگرسيو راک دهه 70 پذيرفته شده بود. آيا به اين نوع موسيقي ربطي داشتيد؟

من هميشه حس کردم ما خودمان بوديم، اما از حضور گروه هايي که در آن دوران کار مي کردند، آگاه بودم؛ گروه هايي مانند جنسيز، يس و لد زپلين. من به موسيقي تمام آن گروه ها گوش داده ام و چند تا از آنها را دوست دارم. من همواره جنسيز با پيتر گابريل را دوست داشتم، اما از وقتي که او گروه را ترک کرد تا حدي علاقه ام را از دست دادم.

-آيا دوست داريد چيزي را در آثار قديمي فلويد تغيير دهيد؟

فکر مي کنم بيشتر در زمينه ميکس و صداهايي که داشتيم باشد تا ترانه ها. فکر مي کنم همه ما آرزو مي کنيم اي کاش بعضي از متن ها کمي بهتر بودند به خصوص در اولين ترانه ها و کيفيت ضبط درام و باس، به طور مثال، کمي بهتر بود. اما در زمينه کل وجود ترانه ها فکر نمي کنم دوست داشته باشم برگردم و چيزي را عوض کنم، چون آن چيزي بود که در آن زمان بايد مي بود. آن، خود ما بود.

-ديگر اعضاي فلويد «چيني شکسته» را شنيده اند؟

ديو مطمئناً چيزي از آن را شنيده، چون از او خواستم در آن بنوازد. او در يک قطعه حضور داشت اما بعداً تصميم گرفتيم رويکرد ديگري به آن آهنگ داشته باشيم و براي همين از گيتار او استفاده نکرديم. او آلبوم را شنيده است و فکر مي کنم نظرش اين بود که کار خوبي بوده است.

-آيا بين آلبوم ها و تور ها باقي اعضاي گروه را مي بينيد؟

ما خيلي با هم نمي جوشيم. پينک فلويد مانند ازدواجي است که هميشه در دوره جدايي موقت به سر مي برد (مي خندد). ما همگي به يکديگر احترام مي گذاريم اما دوست هاي نزديک نيستيم؛ در آغاز رفيق بوديم، هميشه با هم زندگي مي کرديم، 24 ساعت در شبانه روز. اما آن موقع جوان بوديم و درباره رابطه هايمان خيلي جدي نبوديم. اين روزها، همه چيز به احترام ختم مي شود. يک احترام بين ما وجود دارد.

-آيا ساخت آلبوم «ناقوس جدايي» کار آساني براي شما سه نفر بود. در مقام مقايسه با نوع رابطه يي که هنگام ساخت آخرين آلبوم ميانتان وجود داشت؟

دقيقاً. نمي دانم تا چه حد به سن ربط دارد. نمي دانم آيا اگر آدم پيرتر شود، آسان تر مي شود يا نه؛ شايد. هرچند آدم هر چه مسن تر مي شود، لجبازتر مي شود و در يک راه خاص قرار مي گيرد که اين يکي از مسائلي بود که هميشه سعي کردم از آن آگاه باشم.

-شما در توليد دومين آلبوم سيد بارت (بارت در 1970) مشارکت داشتيد. آيا در خودتان اين را مي بينيد که به کار توليد و تهيه روي بياوريد؟

توليد کردن براي خود يک مساله است و توليد کردن براي ديگري مساله يي متفاوت. آنتوني (مور) مي تواند اين کار را بکند و اين کار را مي کند. اما من آن شخصيت و علاقه لازم براي انجام اين کار را ندارم. نمي توانم خودم را در حال انجام دادن کاري مثل آنچه بريان انو انجام مي دهد، ببينم. ديو و راجر اولين آلبوم سيد را تهيه کردند (The Madcap Laughs) و من و ديو دومي را. اما آن موقع بيشتر به خاطر کمک کردن به سيد به هر شکل ممکن بود تا اينکه نگران اين باشيم که بهترين صداي گيتار ممکن را به دست آوريم. مي توانيد فراموشش کنيد، فقط رفتن به استوديو بود و تلاش براي وادار کردن او به خواندن. به هر حال فکر مي کنم هر دو آلبوم سيد از جالب ترين قسمت هاي تاريخ هستند.

-هيچ رابطه يي با سيد بارت داريد؟

در مجله يي خواندم به خاطر ديابت کور شده است. به طرز وحشتناکي غم انگيز است. ما او را نمي بينيم، چرا که به نظر مي رسد اگر او پينک فلويد و زماني که در آن گروه بود را به خاطر بياورد، براي هفته ها افسرده خواهد بود. مادرش چند سال پيش از ما خواست از او دوري کنيم. به نظر مي رسد در بيشتر مواقع او تقريباً خوشحال است – يا بود – اما چهره ما مي تواند موجب تغيير اين وضعيت شود. تمام آن چيزي که مي دانم اين است که او يک هفته خوب است و يک هفته بعد به همان حالت قبل برمي گردد و کاملاً متفاوت است. اين فقط يک تراژدي وحشتناک است.

-در حال حاضر ديدگاه شما نسبت به ال اس دي چيست؟

سيد تحت تاثير افراد زيادي بود که دوره اش مي کردند و او را به استفاده از مواد تشويق مي کردند.استفاده هر روزه از مواد. اشتباه بود؟ بله. بي جهت بود؟ بله. براي من اشتباه بود. من تنها دو بار از مواد استفاده کردم. اولين بار مربوط به زماني مي شد که هنوز عضو پينک فلويد نبودم. بعد از آن يک بار ديگر هم استفاده کردم و اصلاً از آن لذت نبردم، براي همين ديگر هرگز به طرفش نرفتم. مطمئناً سيد را نابود کرد و من فکر مي کنم انسان هاي بي شمار ديگري را نيز نابود کرد.

-اما موسيقي پينک فلويد همواره به عنوان «ملهم از مواد مخدر» توصيف شده است. فکر مي کنيد اين تصور اشتباه است؟

اگر منظورتان اين است که اعضاي پينک فلويد از مواد استفاده مي کردند، اشتباه مي کنيد. در اين صورت به هيچ وجه نمي توانستم به نواختن بپردازم. از هر گونه موادي هم استفاده کرده باشم.

-آيا زياد به موسيقي هاي ديگر گوش مي کنيد، آيا تحت تاثير ديگر نوازندگان کيبورد نيز هستيد؟

مانند سابق به موسيقي گوش نمي کنم، چون به اندازه کافي با موسيقي خودم درگير هستم. به ديگر نوازندگان به چشم رقيب نگاه نمي کنم. من سبکي از نوازندگي «هموند» را دارم که – خوب يا بد – مال خودم است. من از نظر تکنيکي يک پيانيست موفق نيستم. چند روز پيش به کسي مي گفتم که اي کاش مي توانستم پيانوي هانکي تانک بنوازم. من به موسيقي دکتر جان گوش مي کنم و او را تحسين مي کنم ولي آيا او مي تواند «هموند» را مانند من بنوازد؟ من به خودم بيشتر به چشم يک نويسنده نگاه مي کنم تا اجراکننده. من نمي توانم به تندي پيانو بزنم – من اسکار پيترسون نيستم – و نمي توانم موسيقي بخوانم. گاهي اوقات آرزو مي کردم اي کاش مي توانستم بنشينم و يک کنسرتو پيانو بنوازم.

-و بعد؟

خيلي از «چيني شکسته» احساس اطمينان مي کنم. به آن افتخار مي کنم. خيلي دوستش دارم و اکنون بايد با آن زندگي کنم. چيزهاي بسيار کوچکي هستند که دوست داشتم تغييرشان دهم، اما نه به اندازه يي که زماني فکرش را مي کردم. اين به من يک سرخوشي اعطا کرد. سال بعد روي آلبوم ديگري يا شايد يک موسيقي فيلم کار خواهم کرد. اگر فلويد دوباره اتفاق بيفتد، اتفاق مي افتد و اگر نه، که نه. تا آن موقع، به نوشتن ادامه مي دهم.

-پس هيچ برنامه يي براي ضبط کردن با پينک فلويد نداريد؟

روزي در آينده به ديو خواهم گفت «کي قرار است کار جديدي ضبط کنيم؟» و روزي او خواهد گفت «براي نوشتن دارم به استوديو مي روم، بيا.» مردم مرتب از من مي پرسند کي قرار است پينک فلويد کار جديدي ضبط کند، اما من صادقانه نمي دانم. ما حدوداً هر شش يا هفت سال يک بار ضبط مي کنيم، براي همين از آنجايي که آخرين آلبوم در سال 1994 به پايان رسيد، کسي چه مي داند، آلبوم بعدي مي تواند در سال 2001 باشد، ما تصوير واضحي از ادامه کارمان نداريم. اين مساله وقتي پيرتر بشويم برايمان آسان تر خواهد بود. فقط هنگامي که در پينک فلويد هستيم بايد پافشاري کنيم تا مسوول نورپردازي ما را کاملاً پنهان کند، تا کسي نتواند ما را روي ويلچر ببيند.

این یادداشت به تاریخ 4 مهرماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید. (+)

Advertisements

Read Full Post »

نامجو را همواره متهم کرده اند به شوخی با بزرگان شعر و موسیقی؛ چه آنجا که از لحن ها و شیوه های بیانی متفاوتی در خوانش اشعار حافظ و مولانا استفاده می کرد، چه هنگامی که شیوهء آوازخوانی اش به شدت متفاوت و همراه با نوعی هزل بود. در واقع نکته ای که در موسیقی ما به هیچ وجه سابقه نداشته است همین استفاده از هزل و هجو است که به دلیل تفکرات سنتی و پوسیدهء غالب همواره یک یا شاید چند پله عقب تر از زمانهء خویش است. اینکه در موسیقی سنتی و ملی ایرانی جایی برای شوخی و خنده یا حتی برای طنز وجود ندارد در نوع خود قابل تعمق است؛ آن دسته از آثاری که در ردهء موسیقی های تخته حوضی قرار می گیرند البته موضوع بحث ما نیستند بلکه نوع برخورد آهنگسازان ایرانی با این مقوله تا حد زیادی همراه با نوعی جدیتِ بی معنا همراه بوده. در موسیقی غربی، به طور مثال آهنگسازانی مثل هایدن یا مالر و بعدتر ها بارتوک، اساساً به مقولهء طنز یا حتا هجو (بارتوک – کنسرتو برای ارکستر) با دیدی منفی نگاه نمی کردند و این همه تقدس و پیش داوری های اشتباه آثار ارائه شده توسط ایشان را تحت تاثیر قرار نمی داد.

اینکه نامجو در یکی از معروف ترین و محبوب ترین آثارش، زلف، شعری از حافظ را به چند شیوهء متفاوت خوانده در ذهن شنوندهء همیشگی موسیقی سنتی در همان لحظهء اول این ذهنیت را ایجاد می کند که خواننده در حال مسخره کردن یا دست انداختن شاعر یا شنونده است؛ آن هم تنها به این دلیل که مانند خوانندگان دیگر، نمی خواند و شیوه ای متفاوت دارد که تنها به دلیل همین تفاوت و عدم آشنایی مخاطب، او را به خنده وا می دارد یا شاید حتی او را در مقام موضع گیری قرار دهد.

مسالهء اصلی اینجاست که اصولاً چه کسی تعیین کرده که شیوهء خواندنِ دیگران، شیوه ای درست و به دور از هرگونه اشتباه است؟ سبکی که از آن به عنوان آوارخوانی موسیقی سنتی یاد می شود را شاید تنها بتوان «نوعی» از انواع بیشمار خوانندگی به حساب آورد که در جای خود بسیار ارزشمند است اما صرف متفاوت بودن، دلیل بر توهین نیست و صرف متفاوت خواندنِ حافظ دلیل بر توهین به شاعر نامدار ایرانی نیست. اصولاً این تقدس ساختگی در ذهن ماست که شاید اینگونه موضع گیری های بی منطق را به همراه دارد؛ شاید اگر نامجو به جای شعر حافظ، شعری از شاعری گمنام را انتخاب می کرد و نوع خواندنش نیز عجیب تر از اینی بود که در نمونه هایی مانند زلف شنیدیم، این همه بحث توهین به مقدسات پیش نمی امد.
این شیوهء متفاوت که به نوعی می تواند پایه گذار تفکری آوانگارد در زمینهء موسیقی ایرانی باشد را نه تنها باید کوبید (کاری که امثال آقای محمودی انجام می دهند) که باید حمایت کرد و به انتظار نشست و دید چه نتایجی می تواند در پی داشته باشد؛ اینکه چه راههای جدیدی می تواند باز کند و چه جریان هنری را می تواند پی ریزی کند.

مسالهء اصلی اینجاست که موسیقیدانان ما همواره از موسیقی سنتی به عنوان نوعی قید و بند یاد می کنند و همواره سخن از نوآوری به میان می آورند اما همین که کسی قدمی می نهد و کاری متفاوت انجام می دهد، انواع و اقسام انگ ها و توهین ها را به او و نوع تفکرش وارد می کنند.
دسته ای از غیر موزیسین ها نیز هستند که اصولاً به خود اجازه می دهند تا هرچه دوست دارند بگویند و با کمترین سواد ممکن دربارهء هر پدیده و اثر موسیقایی اظهار فضل کنند. نظریات امثال آقای محمودی تنها برای خودِ ایشان اعتبار دارد و اصولاً آنقدر ها مهم نیست که بتوان دربارهء آن حتا چیزی نوشت؛ اما همان جملات سنت گرایانه و متحجرانه، جرقه ای شد برای پرداختن به این موضوع که شاید بتوان در آینده به آن بیشتر نیز بپردازیم.

Read Full Post »

محسن نامجو بار دیگر به چهره ای خبرساز و پر حاشیه تبدیل شد و البته این بار با کمی تاخیر! تاخیری که مبنای آن یکی از کارهای ضبط شده از او (خواندن قرآن) و پخش غیرقانونی آن بدون اطلاع صاحب اثر (بنا به ادعای ایشان) است که حرف و حدیث های بسیاری در پی داشت.
البته در این یادداشت قصد پرداختن به این موضوع را ندارم چرا که در درجهء اول مسالهء موسیقی و قرآن (بخوانید اسلام) از حوزهء شناخت من خارج است و دوم اینکه اصولاً هدف از نوشتن این یادداشت پرداختن به موضوعی دیگر است و آن هم تقدس گرایی در زمینهء غیر مذهبی آن است. (اصولاً در این مطلب ما را با تقدس مذهبی، کاری نیست).

یکی از بزرگ ترین انتقاداتی که چه از طرف اصحاب موسیقی و چه از طرف مخاطب عام به موسیقی نامجو وارد می شد، شیوهء آوازخوانی (یا بهتر بگوییم، ترانه خوانی) او بود که بسیاری آن را سروصداهای اضافه و یا داد و هوار های اعصاب خورد کن تلقی می کردند و در عین حال او را سرزنش می کردند که چرا با امثال حافظ و مولانا شوخی کرده است. نمونه های مورد بحث، به خصوص دو آهنگ «رو سر بنه به بالین» و «زلف»* بودند که در آنها نامجو سعی در استفاده از شیوه های مختلف آوازی در جهت ادای بهتر مطلب، به زعم خودش، داشت. به طور مثال اگر در آهنگ «زلف»، نامجو قسمتهایی از آن – به اصطلاح – ناهنجار خوانی ها را کنار می گذاشت شاید تا این حد مورد انتقاد قرار نمی گرفت؛ اما دقیقاً همین شیوهء خاص در خوانندگی است که این آثار را بسیار متفاوت و به اعتقاد من بسیار مهم می سازد چرا که از نقطه نظر زیبایی شناسی، زمینهء نوینی را در موسیقی ایرانی بستر سازی کرده است.

هنوز به خاطر دارم که در سالهای پایانی دههء شصت، یکی از تصنیف های خراباتی پرویز مشکاتیان به خوانندگی ایرج بسطامی در آلبوم افق مهر از سوی موسیقیدانان و منتقدان به شدت مورد انتقاد قرار گرفت و آن را تصنیفی بسیار مبتذل و پیش پا افتاده ارزیابی کردند که در آن آهنگساز و خواننده از شیوهء خاصی از خوانندگی که از معیارها و ارزشهای موسیقی سنتی به دور است استفاده می کنند. این ذهنیت بسته و سنت گرا، هیچگاه به این مساله اهمیت نداد که اینگونه خواندن دقیقاً در جهت بیان بهتر و همسو با شعری است که بر روی آن آهنگی گذارده شده که اگر اینگونه نبود تبدیل می شد به یکی از صدها نمونه ای که در تصنیف سازی های سنتی مان داریم؛ تصنیف هایی که امروز به شیوهء دیروز ساخته می شوند و حتی ترانه های مثلاً (!) پاپ و مردمی ای که همچنان به تقلید از ترانه ها و اسلوب های ترانه سازی دههء چهل و پنجاه ساخته می شوند و هر روز مقادیر زیادی از آن را از صدا و سیما می شنویم که اگر این مصداق ابتذال نیست پس چه چیزی می تواند باشد؟

مسالهء اساسی اینجاست که امثال آقای سهیل محمودی که برنامه های تکراری و بی مایه شان در تلویزیون هیچگاه از یادها نخواهند رفت، مسالهء شوخی با ایشان و شوخی با حافظ را مطرح می کنند. در واقع دیدن خبری از ایشان در سایت ایسنا**، و خواندن سخنانی که از زبان ایشان نوشته شده برای چندمین بار وسوسه ام کرد تا این تقدس گرایی بی دلیل و سنتی را مورد بررسی قرار دهم چرا که تا وقتی اینگونه برای خود بت سازی می کنیم مطمئناً نه تنها پیشرفتی در زمینه های فکری و فرهنگی نخواهیم داشت، که اصولاً زمینهء پیشرفت دیگران را نیز از میان خواهیم برد.

ادامه دارد.

* به اینها می توان قطعاتی مانند «ترنج» و «چشمی و صد نم» را نیز اضافه کرد.
** لینک خبر: http://isna.ir/ISNA/NewsView.aspx?ID=News-1195640&Lang=P

Read Full Post »

«محسن نامجو» یکی از پر‌سر‌و‌صدا‌ترین چهره‌های جامعه‌ی موسیقی کشورمان ظرف یکی‌دو سال اخیر است. چهره‌ای که تکثیر و پخش گسترده و البته غیرقانونی آثارش او را خواسته یا ناخواسته به یکی از محبوب‌ترین و در عین‌حال منفورترین هنرمندان معاصر بدل کرد. هنرمندی که که مخاطبان آثارش همواره از دو دسته فراتر نرفته‌اند: یا از سینه‌چاک‌های موسیقی وی بوده‌اند و یا شمشیرها را چنان از رو بسته‌اند که از نمایان کردن هیچ نکته‌ی منفی‌ای به‌آسانی عبور نکرده‌اند.

در اینجا قصد بر آن نیست که «آثار» نامجو را مورد نقد و بررسی قرار دهیم چرا‌که برای بررسی آثار یک هنرمند نمی‌توان تنها به یک آلبوم انتشار یافته‌ی قانونی بسنده کرد و نقدی شتاب‌زده و عاری از تحلیلی منطقی ارایه داد. در عین حال بسیاری از آثار نامجو که از راه‌های غیر قانونی به‌دست مردم رسیده‌اند – همان‌گونه که نامجو خود بارها مطرح کرده است، نسخه‌ی نهایی مورد نظر وی به‌حساب نمی‌آیند و شاید بتوان آنها را تنها به‌عنوان یک ماکت معمولی یا طرحی کلی از اثری که قرار بوده مورد تنظیم و ضبط نهایی قرار گیرد به‌حساب آورد. ولی خواه‌ناخواه این نکته که مردم نامجو را قبل از حضور رسمی‌اش در بازار موسیقی ایران می‌شناختند و موضعشان در برابر آثار وی تا حد زیادی مشخص بود، یکی از دلایل عمده‌ای به‌حساب می‌آمد که باعث شد پس از انتشار آلبوم «ترنج» محبوبیت وی نزد دوستدارانش نیز کمی کاهش پیدا کند؛ شاید بتوان گفت تب نامجو عرق کرده است!

مساله‌ای که آلبوم نامجو را در نوع خود منحصر به‌فرد کرده کمتر به ویژگی‌های موسیقایی آن باز می‌گردد و مسایل حاشیه‌ای و شاید به‌نوعی شایعه‌گونه‌اش – از بحث موسیقی زیرزمینی گرفته تا عدم صدور مجوز از وزارت ارشاد و در نهایت انتشار آن از سوی حوزه‌ی هنری و … – است که آلبوم ترنج را به یکی از بحث‌انگیزترین آلبوم‌های سال گذشته‌ی موسیقی کشورمان بدل می‌کند. بحث اینجاست که آیا این عیان شدنِ رسمی به محبوبیت نامجو کمک کرده است یا برعکس؟ آیا اصولاً محبوبیت نامجو به‌شدت وابسته به حاشیه‌ی کارش بوده ایت یا خیر؟ چرا بسیاری از طرفداران سینه‌چاک نامجو آلبوم ترنج را کاری بسیار ضعیف قلمداد کردند و بیشتر توجه‌شان متوجه آثار دیگری از نامجو بود که به‌صورت غیررسمی ضبط و در میان مردم توزیع شده است؟

از دید موسیقی‌شناختی و با توجه به آثاری که به شیوه‌ای غیرقانونی در اختیار داریم، موسیقی نامجو پر از ایده‌های تازه، کلامی متفاوت و سنت‌شکنی‌هایی گاه فراتر از حد انتظار است. در واقع می‌توان گفت کلام نامجو تاثیرگذارتر از موسیقی‌اش است، و چیزی که باعث می‌شود شنونده از آثاری که به شیوه‌ای ماکت‌وار (به‌گفته‌ی خود نامجو؛ بدون تنظیم نهایی) ضبط‌شده تا این‌حد استقبال کند، در وهله‌ی اول این است که واژه‌ها حرف اول را در این آثار می‌زنند و موسیقی آن‌چنان مورد توجه قرار نمی‌گیرد و این نکته از این واقعیت سرچشمه می‌گیرد که نامجو با تیزهوشی بالایی موسیقی را بر کلام (یا کلام را بر موسیقی) سوار می‌کند. در درجه‌ی دوم شیوه‌ی خواندن نامجو بسیاری از مخاطبانش را تحت‌تاثیر خود قرار داده و او را تبدیل به خواننده‌ای صاحب‌سبک کرده است (چه خوشمان بیاید، چه خوشمان نیاید!) و همین تفاوت در شیوه‌ی خواندن که به‌نوعی از قالب خواننده‌ی سنتی فاصله می‌گیرد و در عین‌حال به آن بی‌اعتنا نیست، دلیلی بر این شده که شنونده‌ی موسیقی‌اش همواره به‌دنبال یک اتفاق تازه در موسیقی او بگردد. به‌عنوان مثال در قطعه‌ی پایانی آلبوم ترنج (که بسیاری اجرای ساده‌ی زیرزمینی‌اش را بسیار صادقانه‌تر و صمیمی‌تر می‌دانند) نامجو در پاره‌ای از اوقات شعر حافظ را با لحنی سرشار از بی‌تفاوتی و با تاکیدهای خاص و – از دید سنتی‌کاران – نامعقولِ خودش می‌خواند و جایی با مهارت تمام به گوشه‌ی راک ماهور اشاره می‌کند.

موسیقی تلفیقی نامجو هنگامی متفاوت با موسیقی تلفیقی دیگران می‌شود که این‌جا‌به‌جایی در زمینه و متن آثارش به‌سرعت اتفاق می‌افتد و شاید بتوان گفت طیف وسیعی از مخاطبانش را با سلایق متفاوت راضی نگه می‌دارد. در واقع موسیقی تلفیقی از دید نامجو تنها به گذاشتن سه‌تار و گیتار در کنار هم خلاصه نمی‌شود؛ به‌نوعی می‌توان گفت وی با به‌کارگیری از تمام داشته‌های موسیقایی‌اش، خواه در خلق یا تنظیم قطعات، خواه در شیوه‌ی خواندن، خواه در استفاده از کلام، و با کنار یکدیگر گذاشتن ماهرانه آنها، رمز اصلی دستیابی به‌سبک شخصی خود را کشف کرده و در این راه بسیار موفق بوده است.

اما هنگامی که از دید جامعه‌شناختی به آثار وی و تاثیرگذاری موسیقی نامجو نگاه می‌کنیم، داستان کمی متفاوت به‌نظر می‌رسد. اینجا دیگر مهم نیست که موسیقی نامجو تا چه حد ساده یا پیچیده است، یا اصولاً شیوه‌ی خواندن و نواختنش چگونه است و غیره. مساله‌ی مهم اینجاست که نامجو با موسیقی متفاوت و انتقادی‌اش بین مردم شهرت پیدا کرده و همان‌گونه که اشاره شد ویژگی‌های موسیقایی آثار نامجو از دید شنونده‌ی غیر‌حرفه‌ای نقش کمتری در محبوبیت وی داشته است. در مورد نامجو مهم‌ترین عامل در جذب مخاطب، حضور پررنگِ نداشتن مجوز از سوی وزارت ارشاد بوده و همین عامل کنجکاوی بسیاری را چنان تحریک کرد که به‌خاطر یافتن دلایل عدم صدور مجوز برای آثار نامجو غالبِ آثارش را از راه‌های مختلف تهیه کردند و شنیدن آنها را به بسیاری از نزدیکان خود نیز پیشنهاد دادند. همین امر بزرگ‌ترین جرقه برای دستیابی نامجو به شهرت شد و به‌نوعی او را در زمره‌ی یک «هنرمند منتقد»، یا یک «مصلح اجتماعی» یا «شاعری مساله‌دار» قرار داد (صحیح بودن یا نبودن این القاب در اینجا قابل بحث نیست) و تا قبل از انتشار رسمی ترنج این تفکر در مورد او همواره ادامه داشته است. اما پس از انتشار این آلبوم پرسر‌و‌صدا، روند محبوبیت نامجو تا حد زیادی دستخوش تغییر شد؛ اینجا نامجو دیگر آن موسیقی‌دان منتقد یا مصلح اجتماعی نیست و تبدیل به آهنگساز و خواننده‌ای می‌شود که کارهایش تا حد زیادی با دیگران متفاوت است و زبان موسیقایی‌اش او را در جایگاهی قرار می‌دهد که نه می‌توان او را یک ستاره‌ی پاپ نامید و نه یک سنتی‌کار… در این میان عامل اینترنت هم بی‌تاثیر نبوده است و همان‌گونه که «حامد یوسفی» در مقاله‌اش (فرهنگ‌و‌آهنگ – شماره‌ی 14 – اسفند 85) پیش‌بینی کرده بود، این حس که بسیاری از استفاده‌کنندگان اینترنت به‌نوعی نامجو را کشف جدید خود به‌حساب می‌آوردند از بین رفت و  یکی از دلایلی شد که پس از انتشار ترنج محبوبیت نامجو را نزد بسیاری از مخاطبانش کمتر و کمتر شود.

تب نامجو پس از انتشار ترنج چنان فروکش کرد که بسیاری از دوستدارانش را در صف منتقدان قرار داد (هرچند منتقدانِ قدیمی‌اش هیچگاه در صف هوادارانش قرار نگرفتند) و این مساله را می‌توان حتی در نظر‌سنجی سالیانه‌ی فرهنگ‌و‌آهنگ هم دید. در زمانی که «نامجو گوش‌کن‌ها» روزی را بدون موسیقی او به شب نمی‌رساندند و تمامی گمانه‌زنی‌ها و پیش‌بینی‌ها نشان از این داشت که نامجو پدیده‌ی اصلی سال 86 به‌حساب می‌آید و مطمئناً به‌عنوان آهنگساز برتر یا خواننده‌ی برتر یا دارنده‌ی آلبوم برتر خواهد بود، آلبوم ترنج پس از آلبوم «غوغای عشقبازان» و «ساز خاموش» در رده‌ی سوم نظر سنجی قرار گرفت. نامجو در آهنگسازی نیز با اختلاف زیاد نسبت به «حسین علیزاده» در جای دوم ایستاد و در خوانندگی هم با اختلاف زیاد با «محمدرضا شجریان» و اختلاف کم با «همایون شجریان» باز هم در جای دوم قرار گرفت و در نوازندگی هم جایگاهی بهتر از رتبه‌ی هفتم پیدا نکرد. با توجه به این‌که این نظر‌سنجی تنها قشری خاص از خوانندگان نشریه‌ی فرهنگ‌و‌آهنگ را مخاطب خود می‌دید شاید قضاوت کردن آن‌چنان منطقی نباشد اما به‌هر‌حال مشتی است نمونه‌ی خروار و صد البته حضور نامجو در بین بزرگانی مثل شجریان و علیزاده به‌تنهایی برای او باعث افتخار خواهد بود (همین‌طور حضور «هوشیار خیام» که در نظرسنجی مربوط به آهنگسازی پس از نامجو در جای سوم ایستاد).  
تمامی این‌ها آیا نشان از این دارد که دوره‌ی «مٌد بودن» نامجو به‌پایان رسیده است؟ یا اصولاً باید انتظار دیگری از این همه شور و ولوله پیرامون او می‌داشتیم؟ این‌که نامجو در میان بزرگان موسیقی به رتبه‌های بالا دست پیدا می‌کند در نوع خود بسیار جالب است و اصولاً نه از نامجو و نه از هوشیار خیام انتظار می‌رفت که در اولین سال حضور جدی‌شان در دنیای موسیقی تا این حد بتوانند توجه‌ها را به‌سوی خود جلب کنند (هرچند شهرت نامجو و تمامی حرف‌ها و حدیث‌ها در مورد او انتظارات را – شاید بدون دلیل – بالا برده بود). مساله اینجاست که آیا می‌بایست انتظار دیگری می‌داشتیم؟ این‌که نامجو از دنیای غیر رسمی اینترنت دارای شهرتی چنان خیره‌کننده شد آیا باید این انتظارات را هم به‌همراه می‌داشت که در اولین حضور رسمی‌اش بالاتر از شجریان و علیزاده بایستد؟ مسلماً اینگونه نیست و تا همین‌جا نیز باید برای نامجو ایستاد و کلاه را از سر برداشت؛ نکته‌ی اصلی اینجاست که پس از انتشار آلبوم ترنج، نامجو دیگر آن خواننده‌ی عجیب‌و‌غریب نیست و نوع دید بسیاری از مخاطبانش به شیوه‌ای غیر قابل انتظار عوض شده است و در بازه‌ای از زمان که موسیقی سنتی مخاطبان زیادی را از دست داده و دیگر آن جایگاه رفیع اواخر دهه‌ی شصت و اوایل دهه‌ی هفتاد را ندارد و عصر ارتباطات این امکان را فراهم کرده که هر گونه‌ای از موسیقی به‌راحتی در اختیار طالبش قرار گیرد، باز هم این موسیقی سنتی است که بالاترین جایگاه‌ها را به‌خود اختصاص می‌دهد (یادآوری دوباره‌ی این نکته ضروری است که نظر سنجی مجله‌ی فرهنگ‌و‌آهنگ تنها خوانندگان و علاقه‌مندان به این مجله را شامل می‌شود که در عین حال با اغلب ژانرهای موسیقی اعم از سنتی، راک، پاپ، کلاسیک، ملل و … آشنایی دارند).

اما در این میانه سوال این است که جایگاه واقعی نامجو کدام است و اصولاً چه جریانی می‌تواند نامجو را همواره مطرح نگه دارد؟ مطمئناً بی‌ارزش‌ترین کار ممکن برای بر سر زبان بودن، گرایش به حاشیه و کم‌توجهی به متن است که این راه قطعاً ثمری به‌جز سقوط آزاد برای نامجو به‌همراه نخواهد داشت. مطمئناً اگر اجراهای جدید نامجو باز هم از راه‌های غیر‌قانونی به‌دست مردم برسد شاید تا حدی دوباره نام او را بر سر زبان‌ها بیاندازد ولی به‌حتم تبدیل خواهد شد به یک صاعقه که ماندگاری‌اش تنها یک ثانیه است (هرچند در جامعه‌ی کنونی فرهنگی ایران، حاشیه اصولاً همیشه مهم‌تر از اصل به‌حساب می‌آید اما باید با این دید به مساله نگاه کرد که محسن نامجو چقدر به ماندگاری‌اش در صحنه‌ی موسیقی ایران اهمیت می‌دهد). راه دیگر شاید این باشد که نامجو از خلاقیت ذاتی خود استفاده کند و آثار جدیدش را با زرنگی و هوشمندی بیشتری در اختیار مخاطبانش قرار دهد. در حالِ حاضر حتی اگر نامجو بسیاری از قطعاتِ «مورد دارش»  را در قالب آلبومی جدید و با مجوز رسمی وزرات ارشاد روانه‌ی بازار کند به‌احتمال قریب به‌یقین نمی‌تواند در حد انتظار تاثیرگذار باشد و شاید حتی استقبالی به‌مراتب کمتر از آن صورت گیرد و دلایل متعددی را می‌توان برای توجیه این مساله در نظر گرفت. دلایلی که فراتر از این واقعیت هستند که در هر صورت «این قطعات قبلاً به گوش مخاطبان رسیده‌اند». در ادامه برای روشن‌تر شدنِ این موضوع مثالی مطرح می‌شود: چند ماه پیش که مشغول نوشتن مقال‌ ای درباره‌ی گروه «کویین» (Queen) بودم، مساله‌ای نظرم را به‌خود جلب کرد که شاید بی‌ربط به این موضوع نباشد. «ساخته‌ی بهشت» ( Made in Heaven)آخرین آلبومی که از این گروه و پس از مرگ خواننده‌ی بی همتایش، «فردی مرکوری» (Freddie Mercury)، به‌بازار آمد را شاید بتوان یکی از آلبوم‌های خوب این گروه برشمرد. انتخاب قطعات، تنظیم مناسب، طراحی کلی آلبوم از دید موسیقایی و پیامی که با خود داشت باعث شده بود آن‌را آلبومی به‌غایت حرفه‌ای و جالب به‌حساب آورم. در حالی که با تحقیق بیشتر، متوجه این موضوع شدم که مخاطبان کویین بلافاصله پس از انتشار این آلبوم آن‌را مورد انتقادهای فراوانی قرار دادند و اعضای بازمانده‌ی گروه را به سوء استفاده از نام خواننده‌ی تازه از دنیا رفته متهم کردند. به‌طور کلی چه از نقطه‌نظر بازار چه از دید منتقدان، آخرین آلبوم رسمی این گروه به‌هیچ‌وجه اثری موفق به‌حساب نیامد. یکی از مهم‌ترین نکاتی که از دید شنوندگانِ آن روزها، نقطه‌ی ضعف بزرگِ این کار به‌حساب می‌آمد استفاده از قطعاتی بود که میان دوستدارن این گروه شناخته شده بودند (قطعاتی از این آلبوم در دهه‌ی 80 میلادی در قالب آثاری که اعضای گروه به‌صورت تکی ارایه کرده بودند در اختیار شنوندگان قرار داشت) و تنها تنظیم جدید یا به‌عبارت بهتر، متفاوتی از آنها ارایه شده بود. همین مطلب باعث قضاوت‌های منفی در زمان خود شد ولی با این وجود و بعد از گذشت 13 سال از انتشار این آلبوم، کسی که آن دوران را زندگی نکرده می‌تواند آن‌را با دیدِ دیگری مورد بررسی قرار دهد ولی ذهنیت مخاطبان آن دورانش را به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند عوض کند. در واقع تاریخ مصرف آن آلبوم قبل از انتشارش به‌پایان رسیده بود و تنها حضور دو یا سه قطعه‌ی جدید تا حدی توانست عطش هوادارانش را ارضا کند.

حال مساله این نیست که یک تنظیم و اجرای جدید از ترانه‌ای که بارها شنیده شده و در خاطره‌ها مانده چقدر می‌تواند مخاطب را فراری دهد. اصولاً چیزی که بسیاری از موزیسین‌های معاصر را به‌شدت تحت‌تاثیر قرار داده رهایی از سادگی و تلاش برای استفاده از ارکستر بزرگ (برای کلاسیک‌کارها) یا استفاده از حجم صدایی بالا (در میان پاپ‌کارها) است که در بسیاری از موارد به‌هیچ‌وجه ضرورتی ندارد. چیزی که نامجو از آن یاد کرده و می‌گوید بسیاری از کارهایی که به‌صورت غیرقانونی در اختیار مردم قرار دارند باید مورد تنظیم قرار بگیرند، به‌تنهایی می‌تواند یک زنگ خطر باشد؛ زنگ خطری که نمونه‌ی آن‌را در آخرین قطعه‌ی آلبوم ترنج تا حد زیادی شاهد بودیم و آن این‌که هواداران نامجو اجرای زیرزمینی همین قطعه را به نسخه‌ی حاضر در آلبوم ترجیح می‌دهند، که در آن سادگی و صداقتی را یافته بودند که در اجرای جدید کمتر از آن نشانی بود. مساله اینجاست که هر چقدر که یک ترانه ماندگار هم باشد، باز هم این شرایط محیطی و اجتماعی آن دوره است که باعث محبوبیتش می‌شود و مطمئناً انتشار رسمی‌اش نه تنها آن اثرگذاری لازم را نخواهد داشت، که به‌احتمال فراوان مخاطب را به‌سوی نوعی بی‌تفاوتی نسبت به آن سوق می‌دهد و شاید حتی بسیاری از هواداران همیشگی‌اش را از دست بدهد.

تمامی این نکات تنها پیش‌بینی‌هایی هستند که بر پایه‌ی یک سری واقعیت ها و داده‌های اجتماعی – تاریخی انجام شده‌اند و اصولاً نمی‌توان درباره‌شان نظریه‌ای قطعی صادر کرد. این‌که نامجو چه خواهد کرد را باید به انتظار بشینیم و ببینیم و پس از آن درباره‌اش سخن بگوییم. تا آن‌زمان تنها می‌توان دل به این بست که نامجو به خلق آثاری جدید دست بزند و خود را از جمع جدا نکند و استعداد بالقوه‌اش را بار دیگر به بالفعل درآورد تا بتواند به جایگاه واقعی‌اش نزدیک و نزدیک‌تر شود. چیزی که مطمئناً دور از انتظار نخواهد بود اگر حاشیه کمرنگ‌تر و اصل پررنگ‌تر باشد.

 

این مطلب در بیستمین شمارهء نشریه فرهنگ و آهنگ به چاپ رسید.

Read Full Post »

باز هم مشکل دقيقاً همين جاست. اين به جاي خود که پس از منتشر شدن آن يادداشت،1 حمله هاي زيادي را از سر لطف و مهرباني دوستان متحمل شدم (که مرا متهم مي کردند به نوشتن درباره موضوعي که از آن شناخت کافي ندارم و توصيه ام مي کردند که به همان روال سابق تنها به فکر نوشتن يادداشت هاي تحليلي و نقدهاي تخصصي در زمينه موسيقي باشم)، اما موردي که همواره ذهن مخاطب را، از هر قشري به خود مشغول مي کند دقيقاً همين حاشيه هايي است که فهرست وار در يادداشت قبلي به آن اشاره کرده بودم. در اينکه پرداختن به موارد يادشده از ديدي کاملاً تخصصي نيازمند کاري بسيار حساب شده تر از سوي افرادي خبره تر است جاي شکي نيست اما به هر حال کسي که درس موسيقي شناسي خوانده باشد مطمئناً هم از سواد لازم در زمينه اين گونه حاشيه ها بهره مند است، هم اصولاً پرداختن به آنها يکي از وظايف اوست.

از آن تاريخ تا به حال که حدوداً دو ماه از زمان انتشار آن يادداشت در روزنامه اعتماد مي گذرد، کنسرت هاي ديگري نيز برگزار شدند که از گزند حاشيه هاي يادشده مصون نماندند به طور مثال تاخيرها و سازماندهي بسيار نامنظم در کنسرت گروه مولوي و شهرام ناظري، قطعي برق در کنسرت گروه دستان و همايون شجريان و مساله شکستن تخته هاي جاگذاري شده روي استخر کاخ نياوران در کنسرت اخير گروه اشتياق و عليرضا قرباني، همه و همه نشان از آن دارند که براي بهبود بخشيدن به وضعيت نابساماني هايي از اين دست به تلاش در جهت فرهنگ سازي، بيشتر از تلاش در جهت خلق آثار نو هنري نيازمنديم چرا که اين گونه مشکلات هم بر بهبود کيفي برنامه ارائه شده اثر مي گذارد، هم مخاطب را از درک صحيح و لذت هنري دور مي کند.

اينکه در شب هاي سوم و چهارم کنسرت گروه دستان و همايون شجريان معضل قطعي برق گريبان مجريان را مي گيرد و هيچ گونه همکاري از سوي مسوولان دلسوز براي رفع اين مشکل صورت نمي گيرد جاي تعجب دارد. البته خوشبختانه محمدرضا شجريان در شب پاياني اين برنامه حضور داشت و حرف هاي وي تا حدي مرهمي بر زخم هاي هميشه باز هنرمندان و دلسوزان مسائل هنري بود اما معضلات کنسرت هايي که در مقايسه با اين کنسرت از استقبال کمتري برخوردار شده بودند را چه کسي بايد بيان کند؟ اينکه در اجراي گروه اشتياق، در محوطه سر باز کاخ نياوران به اندازه يي مشکل و ناهماهنگي وجود دارد که ذهنيت مخاطب از برنامه اين گروه جوان و خوب را تا حد زيادي دچار مشکل کند، از چه طريقي بايد به گوش ديگران برسد؟ مسوولان برگزارکننده اين کنسرت که وظيفه قانوني شان سرويس دهي مناسب به اعضاي گروه و تماشاگران اين کنسرت است، بسيار خوش شانس بودند که شکسته شدن تخته هاي نازکي که روي استخر کاخ نياوران قرار داده بودند خسارت جاني نداشت. البته ناهماهنگي ها و تاخير ها و عدم رعايت نظم ديگر در کنسرت ها عادي شده اند تا جايي که همين برگزارکنندگان محترم در طول مدت کنسرت دائماً در حال قدم زدن در کنار تماشاگران بودند و مدام در حال بلند صحبت کردن با ديگر همکاران شان و کوچک ترين توجهي به اين مساله نداشتند که زحمت چندماهه گروهي منظم و خوشفکر را زير سوال مي برند.

اصولاً اينکه «تاخير» لازمه زندگي و برنامه هايمان شده و معمولاً (نه هميشه) بايد کمي دير به قرارهايمان برسيم نکته يي بسيار عادي تلقي مي شود. در اين زمينه نه فقط مسوولان برگزاري کنسرت ها که خود تماشاگران محترمي که به ديدن اين کنسرت ها مي آيند نيز مقصرند. اينکه روي بليت ها نوشته شده «برنامه در ساعت 20 آغاز مي شود» از ديد مخاطب به آن معناست که بايد سر ساعت 21 در محل برگزاري کنسرت باشد و جالب اينکه مسوولان برگزاري کنسرت به راحتي به ايشان اجازه ورود مي دهند. تا کي بايد اين روند ادامه پيدا کند؟ اگر دو يا سه بار در ورودي سالن کنسرت را دقيقاً در همان زمان ببندند، فرهنگ منظم بودن را در ميان تماشاگران جا نينداخته اند؟ آيا تماشاگراني از اين دست هنگام برنامه بعدي اين مطلب را به خاطر نخواهند داشت که بايد سر موقع در محل برگزاري کنسرت حاضر باشند چرا که در غير اين صورت از ديدن برنامه محروم خواهند بود؟ يا اصولاً کنسرت هاي موسيقي را با مسابقه فوتبال اشتباه گرفته اند که هر وقت خواستند بيايند و بروند؟ مگر نه اين است که از حضور کودکان زير 8 سال بايد خودداري شود؟ پس چه دليلي وجود دارد که اجراي برنامه بايد با صداي گريه کودکاني همراه باشد که احتمالاً از حضور در اين فضا رضايت ندارند و آنقدر هم سخن گفتن نمي دانند تا والدين محترم شان را در جريان نارضايتي خود قرار دهند؟ چه دليلي وجود دارد که اين والدين عزيز بتوانند برخلاف تقاضاي برگزارکنندگان در محل اجراي کنسرت حاضر باشند؟ تا اينجاي کار، هم جمعي از تماشاگران عزيز مقصرند، هم مسوولان برگزاري برنامه که به مسائلي از اين دست تا اين حد بي توجهند. اما روي ديگر سخنم تنها با همان تماشاگر عزيزي است که مي داند بايد حقوق ديگر حاضرين را رعايت کند؛ اما باز هم همه چيز تحت سيطره گوشي هاي همراه قرار مي گيرد و اگر در کنسرت شجريان، تعداد زيادي از حاضران هنگام استفاده از اين تلفن هاي نازنين براي به رخ کشيدن هنر عکاسي شان، دست کم صداي آنها را خاموش مي کردند، اين بار در کنسرت برگزارشده در کاخ نياوران نه تنها شاهد سر و صداهاي متعدد عکسبرداري هاي اينچنيني بوديم، که بسياري از اين عزيزان حتي زحمت ساکت کردن صداي زنگ موبايل شان را هم به خود نمي دادند و چه بسا هنگام تکنوازي پر از احساس علي قمصري يا شروين مهاجر، صداي خواننده جيپسي کينگز که از يکي از همين تلفن هاي همراه بلند مي شد، قدرت صدابرداري اين برنامه را کلاً به چالش مي کشيد،

حال شايد بهتر باشد از کنار خيلي از مسائل گذشت و به روي خود نياورد و سعي کرد دندان روي جگر گذاشت و تحمل کرد و دم نزد؛ اما اين رويه چه موقع جواب خواهد داد؟ آيا اصولاً اين بي تفاوت بودن ها مي تواند دردي را دوا کند؟ يا باز هم بايد پس از چند سال بياييم و بنويسيم «همچنان مشکل دقيقاً همين جاست؟»

پي نوشت؛—————————

1- مشکل دقيقاً همين جاست، اعتماد، 25 تيرماه 1387

این یادداشت به تاریخ 12 شهریور 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید
http://www.etemaad.com/Released/87-06-12/230.htm#112113

Read Full Post »

همراه بودن با زمانه يکي از شاخصه هاي مهم هنر و يکي از موارد هميشه بحث برانگيز ميان منتقدان و صاحب نظران بوده است. اينکه روند آفرينش و نحوه ارائه اثر هنري تا چه حد با نيازها يا فرهنگ زمانه خود همراه است يکي از بي شمار مواردي است که ذهن هنرمند را همواره به خود مشغول مي کند تا جايي که بعضاً هنرمند را به ورطه افراط و تفريط مي کشاند که حاصل آن آثار صرفاً هنري (و به دور از هرگونه توجه به مخاطب احتمالي) يا آثار بسيار روزمره و پيش پا افتاده است به طوري که اثر ارائه شده عاري از هرگونه ويژگي زيبايي شناسانه و ارزشمند به حساب مي آيد. در حال حاضر مدتي است که در ايران نوع نگاه بسياري از هنرمندان ايراني معطوف به حرکت با زمانه و بودن در کنار مردم شده است؛ و به نوعي دوري جستن از پيچيدگي هاي زائد (به زعم ايشان) و فرم هاي کهنه و در عين حال تلاش براي خلق فرم هاي نوين و برآمده از گرايش هاي مردمي و ملموس به شدت ذهن برخي از هنرمندان ايراني را به خود مشغول کرده است. نمونه هايي از اين دست را به طور مثال مي توان در ادبيات نيز يافت به طوري که يکي از پرفروش ترين و پرسر و صدا ترين کتاب هاي امسال (کافه پيانو) از اين نوع نگاه بهره مي برد و تجليل ها و انتقادهاي بسياري را نيز با خود به همراه داشته است و هنوز هم در محافل ادبي يکي از بحث برانگيز ترين موضوعات به حساب مي آيد.

در موسيقي نيز مدتي است اين نوع گرايش به سمت مردمي بودن و در عين حال ارائه دادن کار ارزشمند و قوي به يکي از مهم ترين دغدغه هاي فکري موسيقيدانان و خوانندگان غيرپاپ تبديل شده است. نمونه هايي از اين نوع تفکر و شيوه برخورد با موضوع را به طور مثال در کنسرت اخير گروه مولوي و شهرام ناظري شاهد بوده ايم. اين نوع نگاه در واقع با خود، سرزنش ها و انتقادهايي را نيز شايد به همراه داشته باشد که قطعاً در بهبود اين روند موثر خواهد بود اما از ذکر اين نکته نبايد غافل شد که جريان مخاطب گرايي که مدتي است در ميان جدي ترين آثار هنري نيز به شدت به چشم مي خورد در واقع بازتاب نيازها و رفتارهاي اجتماعي حال حاضر ايران است که زمان پرداختن به آن مطمئناً الان نيست و شايد پس از گذشت چيزي حدود نيم قرن بتوان براي اولين بار نگاهي جامع تر و کلي تر به آن انداخت و قضاوتي عادلانه تر داشت.

تيغ انتقاد بسياري از منتقدان موسيقي در مدت اخير گروه دستان را نيز نشانه رفت و آخرين آلبومي که تا به حال از اين گروه (به آهنگسازي سعيد فرج پوري و خوانندگي سالار عقيلي) ارائه شده همان قدر که در ميان مخاطب حرفه يي و عامي محبوبيت پيدا کرد (تا جايي که نگارنده از طريق ابراز علاقه يک دوست و موزيسين ايتاليايي با اين آلبوم آشنا شد) به همان اندازه به پاپ گرايي و عامه پسندي نيز متهم شد؛ اتهامي که تا حد زيادي غيرمنصفانه به حساب مي آيد. گروه دستان از ابتدايي ترين زمان تشکيل و ارائه آثارش يکي از منسجم ترين و حرفه يي ترين گروه هاي موسيقي ايراني بوده است. اينکه نوازندگان اين گروه، هر يک در مکاني متفاوت زندگي مي کنند به هيچ وجه خللي در نحوه ارائه آثارشان ايجاد نکرده است و اين خود مي تواند به عنوان نمونه يي بسيار موفق از کار جمعي و گروهي به حساب آيد که در ميان ما ايرانيان (آن طور که مي گويند) کم نظير است، اگر نگوييم بي نظير است. در واقع رمز موفقيت گروه دستان در يکدست بودن آن و قدرت اجرايي بسيار بالاي نوازندگان و درک موسيقايي بسيار قوي در ميان تمامي اعضا و تفکر خلاق آهنگساز (يا آهنگسازان) در ارائه برنامه هاي منسجم و قابل تامل از جانب ايشان بوده است.

کنسرت اخير گروه دستان، براي همايون شجريان نقطه عطفي به حساب مي آيد؛ اولين حضور مستقل اين خواننده جوان و بااستعداد با منسجم ترين و کم حاشيه ترين گروه فعال و در کنار هنرمنداني چون حميد متبسم و سعيد فرج پوري براي همايون شجريان مي تواند بسيار ارزشمند و قابل اعتنا باشد. در واقع همايون شجريان نه به آن دليل که فرزند يکي از بزرگ ترين خوانندگان تاريخ موسيقي ايران است، که تنها به دليل قابليت هاي بالايي که دارد از سوي گروه دستان براي اجراي اين برنامه انتخاب شده بود که در عمل نشان داد مي تواند در آينده يي نه چندان دور تبديل به يکي از قطب هاي خوانندگي در موسيقي ايران شود.

اگر از مسائل حاشيه يي اين کنسرت، مانند قطعي برق در شب هاي سوم و چهارم و اعتراض محمدرضا شجريان و… بگذريم (که اصولاً در حال حاضر اين حاشيه ها تبديل به نمک کنسرت ها و اجراهاي مختلف شده اند،)، برنامه گروه دستان و همايون شجريان را بايد بسيار منسجم و درخور توجه به حساب آورد چرا که هماهنگي بسيار خوب ميان اعضاي گروه، آهنگسازي مناسب و به دور از گرايش هاي سنت گرايانه صرف، تنظيم هاي ويژه و خاص گروه دستان و آوازخواني و تصنيف خواني بسيار خوب از جانب همايون شجريان همه و همه نشان از اجرايي کم نقص و منطقي داشت. همايون شجريان اگرچه هنوز زمان زيادي دارد تا به پختگي بيشتري دست پيدا کند، اما بدون شک در اولين اجراي خود نشان داد خواننده يي است با توانايي هاي بسيار که کمتر دچار لغزش در اجرا مي شود و همين مساله به علاوه درک بالا و احاطه اش بر موسيقي ايراني دست به دست هم دادند تا ميان او و گروه دستان هماهنگي لازم برقرار شود. رپرتوار ارائه شده در اين برنامه دوقسمتي، از ديدگاهي فرمال، از نوگرايي هاي ويژه يي برخوردار نبود اما استفاده از اشعار نو که در موسيقي سنتي ايراني کمتر به آن پرداخته شده است در نوع خود بسيار قابل اعتنا بود اما از آنجايي که نو بودن اين حرکت و استفاده از شعر نو در تصنيف درک زيبايي شناسانه متفاوتي را طلب مي کند در بسياري از مواقع به نوعي کليت و يکدست بودن اجرا را تا حدي دچار مشکل کرد.

به طور کلي اجراي اخير گروه دستان و همايون شجريان، که اين قابليت را داشت تا به عامه گرايي متهم شود، در نوع خود نشان داد مي توان با درک بالا از موسيقي و با اتکا بر همراه شدن با نيازها و ديدگاه هاي مردم و استفاده از المان هاي تکنيکي و هنري، اثري ارائه داد که هم داراي ارزش هاي بالاي هنري است و هم از نوعي مردمي بودن بهره مي برد که همان طور که پيشتر ذکر شد، مي توان آن را نوعي از گرايش هاي هنري زمان حال ايران به حساب آورد. بايد به انتظار نشست و نظاره کرد که اين رويکرد به کجا خواهد رفت.

این یادداشت به تاریخ 10 شهریور 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید
http://www.etemaad.com/Released/87-06-10/230.htm#111750

Read Full Post »