Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

Archive for the ‘موسیقی کلاسیک’ Category

سمفونی سوم بتهوون (اروئیکا) را به جرات می‌توان یکی از مهم‌ترین آثار نوشته شده در تاریخ موسیقی غرب به حساب آورد. اثری که در آن (همانطور که در ادامه زوبین مهتا هم به آن اشاره می‌کند) پایه های رمانتیسیزم در موسیقی بنا شدند و شاید یکی از مهم ترین نقاط عطف در زندگی هنری بتهوون به حساب آید.
متن زیر برگردان مصاحبه‌ی ماهنامه‌ی «این جورناله دلّا موزیکا» (
Il Giornale della Musica) با زوبین مهتا است که در نوع خود یکی از برجسته‌ترین رهبران ارکستر معاصر به حساب می‌آید.
عنوان کردن میزان‌ها از مصاحبه کننده (آلساندرو پُلیتو) است که در برخی موارد برای واضح تر شدن موضوع، قسمتی از پارتیتور را در نقطه‌ی مورد نظر آورده‌ام.

 

استاد زوبین مهتا را در روز استراحت – میان دو اجرای یکی از سمفونی‌های برامس و زیگفرید – در فستیوال ماه می موسیقی فیورنتینو۱ ملاقات کردیم و از او خواستیم از یکی از بزرگترین پارتیتورهای قدیم برایمان بگوید. و او این کار را با روش ویژه، واضح و ساده‌ی مخصوص به خودش با صحبت درباره‌ی سومین سمفونی بتهوون، اروئیکا، انجام داد.

ببشخید، استاد، ولی چرا دقیقاً اروئیکا را انتخاب کردید؟

« اروئیکا را انتخاب کردم چون با این سمفونی، بتهوون قدم در راه جدیدی می‌گذارد. در زندگی هر هنرمند بزرگی، همواره اثری وجود دارد که بعد از آن، هنرمند به فرد دیگری تبدیل می‌شود. اروئیکا دقیقاً همین تغییر را در زندگی بتهوون به نمایش می‌گذارد همانطور که در زندگی هنری میکل آنژ کاپلّا سیستینا این نقش را دارد. اینجا ما خود را در مقابل پی‌ریزی رمانتیسیزم می‌یابیم. با موومان دوم – مارش عزا – راهی آغاز می‌شود که تا شونبرگ ادامه دارد. قبل از این اثر، تمام سمفونی‌ها – به استثنای برخی از سمفونی‌های موتسارت – با یک مقدمه آغاز می‌شدند. حتی دو سمفونی اول بتهوون، همانند تمامی سمفونی های هایدن، یک مقدمه‌ی کوتاه را شامل می‌شدند. در اروئیکا، برعکس، هیچ اثری از آن نیست. تغییر انقلاب‌گونه با دو اکورد ساده‌ی می‌بمل ماژور آغاز می‌شود و بلافاصله تم اصلی معرفی می‌شود. ما، امروزه به هیچ وجه در مقابل این اتفاق تحت تاثیر قرار نمی‌گیریم اما معاصرین بتهوون شاید آن را مانند یک کشف بزرگ یا یک شوک عظیم درک کرده باشند. به علاوه، بتهوون تمی را انتخاب می‌کند که چیزی نیست جز یک آرپژ و تمام موومان را بر اساس همین آرپژ بنا می‌کند. سمفونی سوم از منظر دیگری نیز اولین است: برای اولین بار در طی دولپمان۲ آهنگساز تم جدیدی را معرفی می‌کند (میزان ۲۸۴) [تصویر ۱]. همچنین در دولپمان، بتهوون مدولاسیون‌هایی را به کار می‌گیرد که تا سل بمل ماژور ادامه می‌یابند: تا آن زمان بی سابقه بود! و، باز هم، کانون‌ها، استفاده از سه هورن، روی هم قرار گرفتن چند تم در شروع کودا ! هربار که این سمفونی را اجرا می‌کنم، از این همه غنا در ابداع متحیر می‌شوم. کودای موومان اول، در نوع خود، بسیار شگفت‌انگیز است…».

immagine1
تصویر ۱

فرم سونات – اصطلاحاً سه قسمتی ( اکسپوزیسیون، دولپمان، رپریز)۳ – به خاطر حضور قابل تامل کودا تبدیل به چهار قسمت می‌شود.

«کودا تقریباً پنج دقیقه طول می‌کشد. در هر قطعه‌ی پیش از اروئیکا، کودا یک گذرای کوتاه بود که قطعه را به پایان می‌برد. در اروئیکا، برعکس، کودا نقطه‌ی اوج موومان اول است. و مایی که اجراکننده هستیم نباید «نقطه اوج»های زیادی را که قبل از آن حاضر هستند دست کم بگیریم. گاهی اوقات، بتهوون تم اصلی موومان اول را حتی به صورت فورتیسّیمو۴ به‌ نمایش می‌گذارد – درست است – که ولی در واقع ضربه‌های کوچکِ پیش از برخورد موج پایانی به حساب می‌آیند.»

همانطور که گفته‌بودید، تم اول یک آرپژ است ولی بوسیله‌ی یک حرکت پایین‌رونده خاتمه می‌یابد. با این دو اِلمان موتیویک – آرپژ و حرکت پایین‌رونده – بتهوون کل سمفونی را خلق می‌کند.

«بتهوون خیلی بیشتر از این انجام می‌دهد: تغییرهای زیادی را بوجود می‌آورد. دومین تم موومان اول (میزان ۸۳) [تصویر ۲]، به طور نمونه، یک متریالِ ویژه‌ی مختص به بتهوون است: بوضوح در تضاد با آنچه پیش از آن حضور داشت – بسیار آرام – و در عین حال به نوعی وابسته به آن. بعد از پایانِ تکرار اکسپوزیسیون، یک پل وجود دارد – تقریباً بدون تونالیته و ریتم – که در آن بتهوون ناگهان نوعی حس خلاء را در شنونده برمی‌انگیزاند. معمولاً، از زهی‌ها می‌خواهم که به صورت فلائوتاندو۵ بنوازند، تا پس از آن از جایی که به نظر من دولپمان حقیقی شروع می شود (میزان ۱۶۶) با ریتم درست دوباره شروع کنم. و دقیقاً بخش دولپمان باید با دقت مطالعه شود: این بخش یک درس کنترپوآن است که برامس، از سمفونی دوم به بعد، نشان داد که آن را کاملاً درک کرده است».

immagine-2 تصویر ۲

پس از رپریز «تقلبی ِ»۶ هورنِ پیانیسسیمو۷ (میزان ۳۹۴)، که آغازگر پایان یک بخش نسبتاً خاکستری است، بتهوون به وضوح رپریز را آغاز می‌کند (میزان ۳۹۸). [تصویر ۳]

«و، در این رابطه می‌خواهم اهمیت علائم دینامیک را نشان دهم. بتهوون همواره بین فورته۸ و فورتیسّیمو اختلاف قائل می‌شود که اجرا کنندگان معمولاً به آن توجه نمی‌کنند. به میزان های آغازین رپریز توجه کنیم. هیچ کرشندویی۹ وجود ندارد: یک فورته (میزان ۳۹۶) و یک فورتیسسیمو (میزان ۳۹۷) و بلافاصله پس از آن تم اول در حالت پیانو۱۰ (میزان ۳۹۸). به همین روش، اوج کودا (میزان ۶۷۱) با دقت طرح ریزی شده است (از میزان ۶۳۹): رهبر ارکستر، همانطور که گفتم، باید خیلی مراقب باشد که ارکستر را تا پیش از این نقطه هُل ندهد».

immagine3
تصویر ۳

موومان دوم یک مارش عزا است …

«البته، نباید آن را یک موومان آهسته تلقی کنیم: اساساً یک مارش است. حضور تریوله به مثابه صدای طبل است و تمام موومان را همراهی می‌کند. بتهوون این ریتم را آگاهانه به سازهای ضربی نداد. موتسارت برای دستیابی به نتیجه‌ای «به سبک ترکی» این کار را کرده است. میزان سوم به دلیل روش اجرای آپوجاتورای سه‌تایی (به صورت کندن یا به صورت خواباندن) همواره مورد بحث بوده است. در مقام مقایسه با قسمت دوم (بعد از بخشی که در مد ماژور است)، واضح است که این ترکیب به صورت کندن باید اجرا شود».

اگر در موومان اول بتهوون از آرپژ سی بمل ماژور استفاده کرده است، حالا تم را بر پایه‌ی بسط آکورد دو مینور بنا می‌کند.

«دقیقاً! همه چیز حساب شده است. با اینکه رمانتیسیزم با این قطعه آغاز می‌شود، حتی ریتم به صورت کلاسیک باقی می‌ماند. و وظیفهء رهبر ارکستر است که نگذارد ضرباهنگ دچار تغییر شود. اگر کاملاً دقت به خرج داده شود، معلوم می‌شود چطور این تم بین ویولن‌ها (میزان ۴ تا ۸)۱۱ و ابوا (میزان ۸ تا ۱۶) تقسیم شده است. در واقع، دو بار تکرار می‌شود. این به آن معناست که تکرار، که هایدن همواره از آن به هنگام معرفی تم موومان دوم سمفونی‌هایش استفاده می‌کند، از بین رفته است و این تکرار توسط بتهوون مجدداً مورد سازبندی قرار می‌گیرد. تم اصلی موومان دوم، اما، همراه با تکرار بسیار طولانی می‌شود و این خطر وجود دارد که حس فرم از دست برود: در واقع یک قسمت اول تم وجود دارد (میزان ۴ تا ۸) و یک قسمت دوم (میزان ۱۶ تا ۳۶). به همین خاطر، به هنگام تمرین، گاهی اوقات از تکرار صرف نظر می‌کنم (در واقع میزان ۸ تا ۱۶) و با زهی‌ها دو قسمت اصلی را تمرین می‌کنم، و ابوا را در پایان اضافه می‌کنم. آنچه در ادامه می‌آید رمانتیسیزم محض است: احساسات بسیار مهم می‌شوند.اولین نقطه‌ی اوج موومان (میزان ۹۸ به بعد) به فانفار ترمپت‌ها واگذار شده است. پس از فوگ‌، به پایان رساندن قطعه بدون سرعت بخشیدن به ریتم، برای رهبر ارکستر جوان و کم تجربه یک چالش به حساب می‌آید. پیش از خاتمه، چند سورپرایز وجود دارند. یک مدولاسیون به لا بمل ماژور بدون هیچگونه گذر (میزان ۱۵۷ تا ۱۵۹)، و تنها با استفاده از دینامیسم: یک لابمل تنها و نجواگونه در منطقه‌ی بالا، یک لابمل تنها و بسیار قوی در منطقه‌ی پایین و در نهایت وارد شدنِ تمامی ارکستر در حالت فورتیسّیمو در تنالیته‌ی لابمل ماژور. یک انقلاب واقعی که، شاید امروز نتوانیم به درستی آن را درک کنیم».

سْکرتزو۱۲ – برای اولین با در تاریخ سمفونی – جای منوئت را می‌گیرد.

«در ضمن یک انقلاب فرمالِ بزرگ نیز وجود دارد. دیگر قالب متریک ۴+۴ میزان را نمی‌بینیم – که خاص کلاسیسیزم بوده – اما یک تم اصلی که از ۶+۵+۳ میزان تشکیل شده است. یک موضوع کاملاً نو! من، معمولاً آن را به صورتی اجرا می‌کنم که دو بار ۳ میزان پشت سر هم به نظر بیاید و بعد نه به صورت ۴+۴ میزان، که به شیوه‌ی ۵+۳ میزان به نظر بیاید. در غیر این صورت حس جملهء موسیقایی از دست می‌رود».

در ضمن اینکه بتهوون چطور فضاهای خالی و پُر را ترکیب می‌کند خارق‌العاده است…

«تضادها بسیار آشکار، و دینامیسم ها بسیار دقیق هستند. سْفورتزاندوها۱۳ نباید به صورت فورتیسّیمو اجرا شوند. همانطور که در آغاز اروئیکا، آکسان‌ها در واقع سْفورتزاندوهایی هستند که باید به صورت پیانو اجرا شوند».

و در تریو سه هورن را به تنهایی می‌بینیم. باز هم یک نوآوری.

«خب، شکار در زمان بتهوون مُد بوده اما مسالهء جالب‌تر این است که در لایه‌های سْکرتزو کمی از موومان اول را دوباره پیدا می‌کنیم. بعد، در رپریز، رهبر ارکستر باید آنقدر توانا باشد که ورودها را در زمان دقیق مشخص کند وگرنه بعضی از سازها (به خاطر فرم ۴+۳) راه خود را گم می‌کند».

و می‌رسییم به موومان پایانی.

«پیش از هر چیز، فرمات‌ها (میزان ۱۱، ۳۱ و ۳۹) به مقدار دلخواه (ad libitum) نیستند. در تمام دوره‌ی کلاسیک، و به ویژه در وین، فرمات قاعده‌مند است و ارزش استانداردِ دو میزان را دارد. به طور مثال به شروع سمفونی پنجم بتهوون نگاهی بیاندازیم. نمی‌دانم چند نفر از رهبران ارکستر این فرمات را به مقدار دلخواه اجرا می‌کنند اما این مساله، اشتباه است. وین در سده‌ی ۱۷۰۰مانند فلورانس در سده‌های ۱۵۰۰ و ۱۶۰۰ بود: نوعی قاعده‌مندیِ مدون وجود داشت. این عرف از هایدن تا شونبرگ بدون تغییر باقی می‌ماند. اگر شومان در وین می‌ماند، معلوم نیست چه چیزی می‌نوشت! از این نقطه نظر، او واقعاً قاعده‌مند نیست. برامس، برعکس، به وین نقل مکان کرد و بدین شکل حس فرمالِ خود را بسط و گسترش داد. مقدمه‌ی موومان چهارم اروئیکا بسیار هیجانی است اما تم در حالت پیانیسّیمو و تکه تکه شده شروع می‌شود (میزان ۱۲ به بعد) [تصویر ۴]. سپس، یک سری واریاسیون و فوگ‌ در ادامه می‌آیند – که در آن، دو تم جای خود را مدام عوض می‌کنند (تم دوم در میزان ۷۶ دیده می‌شود) [تصویر ۵] – که تخصص بتهوون را نشان می‌دهند. هنگامی که تم اول به منطقه‌ی بم می‌رود (میزان ۷۶ به بعد) [تصویر ۵]، همواره سعی می‌کنم آن را کاملاً برجسته کنم: تقریباً با نوعی پاسّاکالیا سر و کار داریم. استادانه و در عین حال شفاف است. اگر با مارش عزا به سمت جلو هدایت شده بودیم، اینجا، برعکس، به نظر می‌آید که بتهوون لحظه‌ای تا مرز روش هایدن به عقب برمی‌گردد. اما سولوی فلوت (میزان ۱۹۱ به بعد) [تصویر ۶] یا تغییر رمانتیک تم (میزان ۳۶۴ به بعد) [تصویر ۷] یا حتی روی هم قرار گرفتن سه ریتم مختلف (میزان ۳۷۴ به بعد) یا در نهایت، بیرون کشیدن یک تم جدید از یکی از تکه‌های آن (میزان ۴۳۵ به بعد) خبر از این می‌دهند که بحث بر سر یک نوگرایی واقعی است».

immagine-4 تصویر ۴

 

immagine-51

 

تصویر ۵

immagine-6
تصویر ۶

 

 

immagine-7

تصویر ۷

در خاتمه، درباره‌ی اهداییه به ناپلئون – و بعد حذف آن – صحبت کنیم.

«من پارتیتور را همراه با حذف این اهداییه دیده‌ام. بتهوون مانند واگنر جمهوریخواه بود. هنرمندان به نوعی «چپ‌گرا» بودند: در تقابل با آریستوکراسی‌‌یی که برایش کار می‌کردند ولی در واقع از آن نفرت داشتند. در یک لحظه‌ی خاص، یک قهرمان فرانسوی وارد می‌شود که بعد از آن به سمت دیگر کشیده می‌شود… خب، پاک کردن آن اهداییه کمترین کار ممکن بود! اما اروئیکا برای اولین بار در قصری متعلق به همان آریستوکراسی نفرت‌انگیز اجرا شد، آن هم تنها با هفت ویولن اول…».

eroica


 

توضیحات مترجم:

۱-Maggio Musicale Fiorentino

۲- Development اصطلاحاً در حوزه‌ی آنالیز موسیقی به بخشی از قطعه‌ی موسیقایی نوشته شده بر اساس فرم سونات می‌گویند که در آن تم‌هایی که در بخش اول (اکسپوزیسیون) معرفی شده بودند، در این قسمت مورد بسط و گسترش قرار می‌گیرند.

۳-Esposizione – Sviluppo (Developemente) – Ripresa سه بخش تشکیل دهنده‌ی فرم سونات به معنای سنتی و کلاسیکِ آن.

۴-Fortissimo اصطلاح ایتالیایی به معنای بسیار قوی.

۵- Flautando واژه‌ی ایتالیایی به معنای به سبک فلوت. در دیکشنری The New Grove Dictionary of Music and Musicians اینطور آمده است: روشی برای تولید صدایی نرم مانند فلوت. لازم است که نوازندگان سازهای زهی آرشه را به آرامی و نسبتاً سریع در مکانی نزدیک یا حتی روی دسته‌ی ساز به روی سیم به حرکت درآورند. واژه‌ی دقیق‌تر برای این چنین افکتی Sul Tasto می‌باشد که به آن sulla tastiera (sur la touche, am Griffbrett) نیز گفته می‌شود مانند کاپریس شماره‌ی ۹ پاگانینی که شامل دستور sulla tastiera imitando il flauto (روی دسته با تقلید از صدای فلوت) است. […] David D. Boyden / Robin Stowell

۶-Falsa Ripresa نوعی تکنیک ویژه که در واقع به معنای این است که آهنگساز در قسمت پایانی دولپمان نشان می‌دهد که می‌خواهد قسمت رپریز را شروع کند اما این کار را به تاخیر می‌اندازد. نمونه‌هایی از این دست را در برخی از سونات‌های پیانوی شوبرت نیز می‌توان یافت (به ویژه آخرین سونات شوبرت در سی بمل ماژور نمونه‌ای مثال زدنی در این زمینه به حساب می‌آید.)

۷-Pianissimo اصطلاح ایتالیایی به معنای بسیار ضعیف.

۸-Forte اصطلاح ایتالیایی به معنای قوی.

۹-Crescendo اصطلاح ایتالیایی که در موسیقی به معنای شدت دادنِ تدریجی به قدرت صدایی (دینامیسم) است.

۱۰-Piano اصطلاح ایتالیایی به معنای ضعیف.

۱۱-در اینجا مصاحبه کننده در به نمایش گذاردن میزان ها اشتباه کرده است. در واقع تم بین میزان ۱ تا ۸ برای اولین بار در ویلون ها شنیده می‌شود. این اشتباه چند سطر پایین‌تر دوباره تکرار می‌شود.

۱۲-Scherzo که در زبان ایتالیایی به معنای شوخی است.

۱۳-Sforzando که در موسیقی آن را هم معنی با آکسان دانست؛ در واقع به معنای اجرای ضربه‌ایِ خشک و بدون کشش نت‌ها است.

Advertisements

Read Full Post »

ارکستر سمفونيک تهران از روز بيست ودوم تا بيست وچهارم آبان ماه سال جاري به رهبري منوچهر صهبايي در تالار وحدت به اجراي آثاري از برامس، شوبرت و چايکوفسکي پرداخت که يادداشت حاضر نگاهي است اجمالي به اجراي شب پاياني.

برنامه

1- آغازگر برنامه اورتور تراژيک يکي از معروف ترين و محبوب ترين آثار يوهانس برامس آهنگساز آلماني بود. اورتور تراژيک در سال 1880 و همزمان با نوشتن ديگر اورتور اين آهنگساز (اورتور فستيوال آکادمي) نوشته شد و در واقع اطلاق نام تراژيک بيشتر براي برجسته کردن ضديت ميان اين اثر و اورتور همزادش صورت گرفته است طوري که آهنگساز خود در جايي گفته است «يکي مي خندد در حالي که ديگري مي گريد.» اورتور تراژيک که به سال هاي مياني آهنگسازي برامس تعلق دارد در واقع در دوره يي نوشته شده که آهنگساز به پختگي بي چون و چرايي در زمينه ارکسترنويسي دست پيدا کرده بود. اين اورتور پس از دومين سمفوني برامس نوشته شده که در آن آهنگساز از برخي از تم هاي سمفوني يادشده نيز استفاده کرده است.

2- شوبرت در مدت کوتاه عمرش آثار گوناگون بسياري تصنيف کرد که از ميان آنها ترانه ها (Lieder)، آثار نوشته شده براي ارکستر مجلسي (کوارتت ها، دو پيانو تريوي معروف و…)، سونات هاي متعدد در کنار سمفوني هايش از مهم ترين و قابل اعتنا ترين آثار اين آهنگساز اتريشي اوايل قرن 19 به حساب مي آيند. در ميان سمفوني هاي نوشته شده توسط اين آهنگساز، سمفوني ناتمام در سي مينور يکي از مرموز ترين و در عين حال محبوب ترين آثار است. اولين اجراي اين سمفوني به سال ها پس از مرگ آهنگساز برمي گردد و از همان دوران شک و شبهه هاي بسياري را موجب شده بود چرا که ميان بسياري از موزيکولوگ ها و شوبرت شناس ها، حتي امروزه نيز بر سر شماره درست و دقيق اين سمفوني بحث هاي بسياري وجود دارد که باعث ايجاد سردرگمي هاي فراواني نيز شده است. از يک سو بسياري اين اثر را با عدد هفت شماره گذاري مي کنند و سمفوني بزرگ را با شماره هشت مشخص مي کنند و از سوي ديگر، گروهي بر جابه جايي ميان شماره هاي اين دو اثر اصرار مي ورزند. در سال هاي پاياني قرن نوزدهم وقتي انتشارات برايت اوند هرتل تصميم به انتشار تمامي آثار شوبرت گرفت، در ابتدا بنا بود تنها آثار کامل و پايان يافته را منتشر کند و براي آثار نيمه تمام يا طرح هاي نيمه رهاشده (که ميان دست نوشته هاي شوبرت از اين دست قطعات ناتمام کم وجود نداشتند،) قسمتي جداگانه در نظر بگيرد که وقتي برامس سرپرستي اين پروژه را برعهده گرفت، سمفوني بزرگ (دو ماژور) را با عدد هفت و سمفوني ناتمام را با عدد هشت شماره گذاري کرد. در سال هاي اخير برخي از موزيسين ها و موسسات انتشاراتي سمفوني ناتمام را نهمين و سمفوني بزرگ را دهمين سمفوني شوبرت برشمرده اند و از وجود يک سمفوني ناپديد شده سخن به ميان آمده است.

به هر صورت سمفوني ناتمام چه از لحاظ تاريخي چه از نظر موسيقايي يکي از برجسته ترين آثار تاريخ موسيقي کلاسيک شمرده مي شود و همواره يکي از آثار چالش برانگيز و مرموز نزد موزيکولوگ ها به حساب مي آيد به طوري که هنوز بر سر دلايل عدم اتمام اين اثر بحث هاي فراواني وجود دارد. شوبرت در سال 1822 نگارش اين سمفوني را آغاز کرد و تنها دو قسمت آغازين آن را به پايان برد. البته دست نويس مقدماتي و طرح هاي نوشته شده براي قسمت سوم نيز پيدا شده اند و حتي اين گمان وجود دارد که آنتراکت اپراي «روزامونده» در ابتدا به عنوان قسمت پاياني براي اين سمفوني در نظر گرفته شده بود. يکي از مهم ترين دلايلي که نيمه تمام گذاشته شدن اين سمفوني را توجيه مي کند اين است که قسمت اول و دوم اين سمفوني را در واقع قطعاتي سه ضربي تشکيل مي داده اند که با وجود قسمت سومي که آن هم بنا به اجبار بايد سه ضربي مي بوده، نوعي ضعف در کار آهنگسازي يک آهنگساز اتريشي به حساب مي آمده است و شايد همين دليل شوبرت را از به پايان بردن اين سمفوني منصرف کرده بود.

3- چايکوفسکي نيز مانند شوبرت يکي از آن آهنگسازاني بود که تاريخ موسيقي از او به عنوان آهنگسازي با زندگي پر از رمز و راز ياد مي کند. چايکوفسکي نيز مانند برامس به دوره رمانتيسيسم در موسيقي تعلق دارد و در حالي که در شرق اروپا، آهنگسازان زيادي به فکر ترويج نوعي تفکر ناسيوناليستي در موسيقي شان بودند، چايکوفسکي از نوعي گرايش به سمت موسيقي جهاني و اروپايي (به معناي عام آن) بهره مي برد که او را از همقطارانش متمايز مي کرد؛ با اين وجود در موسيقي چايکوفسکي نشانه هاي موسيقي روسي و لهجه شرقي در بسياري از لحظات کاملاً مشهود است که بر خلاف آهنگسازاني چون دورژاک، ريمسکي کورساکف، بورودين و بعدتر گريک و تا حدي سيبليوس، اين ويژگي به هيچ وجه بر موسيقي وي غلبه ندارد. سمفوني هاي چايکوفسکي در ميان آثار وي از اهميت بسياري برخوردارند و در ميان هفت سمفوني تصنيف شده توسط اين آهنگساز (با احتساب سمفوني مانفرد که معمولاً شماره گذاري نمي شود)، سمفوني پنجم در مي مينور يکي از محبوب ترين سمفوني هاي اين آهنگساز است. در واقع سه سمفوني پاياني چايکوفسکي بيش از ديگر سمفوني هاي اين آهنگساز که در دوران جواني نوشته شده بودند، مورد توجه قرار دارند. سمفوني چهارم که به دوست و حامي مالي آهنگساز روس (مادام فون مک) تقديم شده ، از تقدير و جبر حاکم بر زندگي سخن مي گويد و سمفوني ششم (پاتتيک) يکي از مرموزترين آثار چايکوفسکي است به گونه يي که هنوز مرگ مشکوک به خودکشي آهنگساز تنها 9 روز پس از اولين اجراي آن و ارتباط ميان آن مرگ مشکوک با اين اثر هنوز مورد بحث هاي فراواني است. در اين ميان سمفوني پنجم را شايد بتوان يکي از خوشبينانه ترين آثار وي به حساب آورد که در عين حال ويژگي هاي دراماتيک فراواني نيز در آن يافت مي شود. يکي از ويژگي هاي مهم اين سمفوني استفاده آهنگساز از «ايده فيکس» است که پيشتر در سمفوني فانتاستيک اثر برليوز براي اولين بار مورد استفاده قرار گرفته بود و به اين شيوه، چايکوفسکي با تکرار يک تم ثابت، در هر چهار موومان (قسمت) سمفوني، به وحدت ميان قسمت هاي مختلف اين سمفوني اهميتي فوق العاده داده است. اين سمفوني در سال 1888 به پايان رسيد و براي اولين بار در همان سال اجرا شد؛ در سالي که اجراي بسياري از معروف ترين آثار ديگر آهنگسازان هم دوره چايکوفسکي را نيز به خود ديد؛ آهنگسازاني چون گوستاو مالر، ريشارد اشتراوس، سزار فرانک و ريمسکي کورساکف.

اجرا

شب سوم اجراي ارکستر سمفونيک در نوع خود بسيار تامل برانگيز بود. در درجه اول بايد به اين نکته توجه داشت که آثار انتخاب شده همگي به نوعي به دوره رمانتيسيسم در تاريخ موسيقي تعلق داشتند (سمفوني ناتمام شوبرت را بسياري از موزيکولوگ ها به همراه سمفوني نهم بتهوون آغازگر دوره رمانتيسيسم و سمفوني پنج چايکوفسکي را دوره اوج رمانتيسيسم مي دانند) اما با اين وجود از بسياري جهات سمفوني شوبرت کمي با دو اثر ديگر اجرا شده از لحاظ فني و استيل اجرايي متفاوت است چرا که علاوه بر اينکه برامس و چايکوفسکي هم نسل بوده اند و دو اثر ياد شده در فاصله زماني هشت ساله نوشته شده اند، سبک ارکسترنويسي برامس و چايکوفسکي تا حد زيادي به هم نزديک است. به همين جهت اجراي ارکستر سمفونيک تهران در نوع خود قابل تامل بوده است چرا که در واقع از سه اثر يادشده، سه اجراي کاملاً متفاوت به نمايش گذاشته شد و مانند دفعه قبل که اجرايي بسيار منطقي از آثار سيبليوس و اجرايي ضعيف از آثار به مراتب آسان تر ژرژ بيزه به گوش رسيد، اين بار نيز اين تفاوت در ارائه قطعات منتخب کاملاً مشهود بود. در واقع اين بار بر خلاف کنسرت قبلي هر چه پيشتر مي رفتيم، اجرا نيز بهتر مي شد. اجراي اورتور تراژيک برامس که دقت و هماهنگي بسياري را در جهت ارائه صحيح ضدضرب ها و ريتم هاي نسبتاً پيچيده آثار برامس طلب مي کند، اجراي مناسبي نشان نمي داد و عدم هماهنگي در ميان دسته هاي مختلف ارکستر کاملاً هويدا بود و به کليت اين اجرا لطمه هاي فراواني وارد کرد. در اجراي سمفوني ناتمام شوبرت شاهد حرکتي جالب توجه بوديم و آن اينکه نوازندگان اصلي سازهاي بادي از صحنه خارج شدند و تنها نوازندگانً اصطلاحاً دوم براي اجراي اين سمفوني باقي ماندند که به نوعي مخاطب را به ياد استفاده از تيم اصلي و تيم جوانان در مسابقات ورزشي مي انداخت. البته نفس اين حرکت در نوع خود ارزشمند است ولي اجراي سمفوني هشتم اگرچه از اجراي اورتور تراژيک بهتر بود، اما در عين حال از کاستي هاي مشهودي نيز رنج مي برد که از آن ميان مشکل کوک نوازندگان و عدم هماهنگي سازهاي زهي و بادي به ويژه در موومان دوم به شدت آزاردهنده بود. البته يکي از مهم ترين نکات در اين اجرا عدم وجود اعتماد به نفس لازم در ميان بعضي از نوازندگان بادي بود که البته تجربياتي از اين دست مطمئناً در آينده مي تواند براي رفع اين مشکل چاره ساز باشد. اما نقطه عطف اين برنامه، اجراي نسبتاً خوب و منطقي سمفوني پنجم چايکوفسکي بود که در رپرتوار موسيقي رمانتيک اثري با دشواري هاي فراوان ارکستري به حساب مي آيد و چه نوازندگان چه رهبر ارکستر بايد از درجه بالايي از پختگي براي ارائه مطلوب آن برخوردار باشند که برخلاف انتظار مخاطبي که در قسمت اول دو اجراي نه چندان خوب از موسيقي برامس و شوبرت شنيده بود، اين بار ارکستر سمفونيک تهران و منوچهر صهبايي از اين اجرا نمره قبولي گرفتند، اگرچه در پاره يي از لحظات کاستي هايي وجود داشت که به هر حال قابل چشم پوشي است. در اين ميان بايد به تغيير متر در سولوي فاگوت در قسمت سوم از سمفوني چايکوفسکي اشاره کرده که در نوع خود حرکتي جسورانه از طرف رهبر ارکستر به حساب مي آيد و کمتر سابقه داشته است و نوازنده فاگوت نيز به شيوه يي بسيار مطمئن و قابل قبول آن را اجرا کرده است. جسارت هايي از اين دست را در اجراي والس غمگين از سيبليوس در کنسرت پيشين ارکستر سمفونيک ديده بوديم که در نوع خود اجرايي بي نقص و مثال زدني به شمار مي آيد.

بزرگ ترين ضعفي که ارکستر سمفونيک از آن رنج مي برد به نوازندگان سازهاي بادي برنجي برمي گردد که در سه کنسرتي که از ارکستر سمفونيک تهران ديده شده، همواره مشکلات فراواني را موجب شده اند و در واقع تلاش و زحمت نوازندگان ديگر را (نوازندگان زهي، بادي چوبي و کوبه يي) به نوعي تحت تاثير عملکرد نه چندان خوب خود قرار دادند. از کوک هاي نسبتاً نامناسب گرفته تا عدم اجراي درست و همچنين اشتباه هاي مکرر در نوازندگي که به کليت اجرا لطمه مي زنند، همه و همه در طول اين برنامه و برنامه هاي قبلي موجبات نارضايتي دوستداران موسيقي سمفونيک را فراهم کرده بودند. نکته ديگر، مقوله رواني نوازندگان است که در اين مقال نمي توان آن را مورد آناليز و کنکاش فراوان قرار داد اما نکته يي است که هم صهبايي به عنوان رهبر و مدير هنري ارکستر و هم ديگر مسوولاني که بر عملکرد ارکستر نظارت دارند بايد به آن توجه بيشتري نشان دهند چرا که به هر روي وقتي سخن از مقوله يي هنري به ميان مي آيد، جنبه هاي رواني و احساسي نوازنده و اجراکننده بايد با دقت بسياري مورد بررسي قرار گيرد تا اجرايي که ارائه مي شود از هر جهت کم نقص باشد. به اين مساله در يادداشت هاي ديگر بيشتر خواهيم پرداخت.اما به هر روي اجراي صهبايي در نوع خود اجرايي قابل قبول به حساب مي آيد چرا که رعايت تمپوي درست، توجه به نوانس ها و تلاش در جهت ايجاد هماهنگي بيشتر ميان نوازندگان ارکستر که از مهم ترين وظايف هر رهبر ارکستري به حساب مي آيد در اجراي صهبايي به شيوه يي نسبتاً مناسب رعايت مي شود و همان طور که پيش بيني شده بود، دو اجراي آخر ارکستر سمفونيک به رهبري صهبايي نسبت به اولين اجراي امسال، روندي رو به رشد داشته است که با کمي توجه در جهت تعديل نقص هاي ياد شده، مطمئناً مي توان به آن اميد بيشتري داشت.

این یادداشت به تاریخ 30 مهرماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید. (+)

Read Full Post »

درباره آلبوم «آرامين» ساخته سارا نجفي

دهه هشتاد، همانطور که البته انتظارش مي رفت، نسل جديدي از آهنگسازان و موزيسين ها را به جامعه موسيقي ايران معرفي کرد. نسلي که مانند هر نسل ديگري در زمان خود به دنبال يافتن فضاهاي جديد و نو همواره در تکاپو بوده و گاهي اوقات گرايش به همين نو بودن (بخوانيد متفاوت بودن) است که براي بسياري هويت مي آفريند و بسياري را از پرداخت به آنچه در سر مي پرورانند دور مي سازد.

آلبوم آرامين اولين اثر مستقل آهنگساز جوان سارا نجفي چند روزي است که به بازار موسيقي ارائه شده است. در اين آلبوم مخاطب – به جز قطعه پاياني – با قطعه هاي نسبتاً کوتاهي مواجه است که در عين اينکه از شخصيتي مستقل برخوردار هستند، به شدت با هم در ارتباطند.

يکي از مهم ترين نکاتي که در اين مجموعه به چشم مي خورد، گرايش آهنگساز به سمت نوعي از ملوديسم رها از فرم و ساختارهاي شناخته شده است که در نوع خود مي تواند حرکتي پسنديده باشد، به ويژه اگر موسيقي براي همراهي با تصوير نوشته شده باشد اين نوع رويکرد مي تواند تا حد زيادي حتي لازم باشد تا بيننده را آنچنان در قيد و بند موسيقي و ملودي قرار ندهد و راهي باشد براي ارتباط منطقي و حسي با تصويري که آهنگساز آن را با موسيقي صوت همراه ساخته است. دقيقاً همين نوع برخورد با المان هاي تماتيک است که موسيقي نجفي را در جايگاه خود، ويژه و خاص مي نماياند هرچند به عنوان موسيقي محض از شاخصه هاي زيبايي شناختي مربوط به آن تا حد زيادي برخوردار نيست.

کاملاً مشخص است که نجفي، موسيقي را به خوبي درک مي کند و اصول اوليه آهنگسازي (هارموني، ارکستراسيون، فرم و…) را مي شناسد ولي اولين اثر ارائه شده توسط او، از نوعي سردرگمي رنج مي برد که در جايگاه خود قابل بررسي است. در واقع قطعات ساخته شده توسط اين آهنگساز جوان از نظر فضاسازي و حتي ملودي نويسي، به شدت از آثار دهه 70 آهنگسازاني چون کامبيز روشن روان و مجيد انتظامي تاثير پذيرفته است و از سويي ديگر آهنگساز در جاي جاي قطعات ارائه شده به دنبال رهايي از ساده نويسي و اصطلاحاً شيک نويسي است، در واقع نجفي از سويي به شدت تحت تاثير همان نوع برخورد ساده و بسيار منطقي با موسيقي است و از سويي ديگر تلاش مي کند از آن گرايش هاي افراطي امثال مجيد انتظامي و روشن روان به سوي ملوديسم محض و تکرار بيش از اندازه يک يا دو خط ملودي اجتناب کند. اين تلاش در جهت گذشتن از اين طرز تفکر که آهنگسازان فوق را در زمان خود (و حتي در همين دوران) به نمادي از ساده نويسي بدل کرده است، در جاي خود بسيار ارزشمند است اما نجفي متاسفانه در گذر از اين راه دشوار خيلي هم موفق نبوده است به گونه يي که در بسياري از قطعات او، شنونده ناخودآگاه خود را مي تواند با تقليدي دست چندم از آهنگسازاني نه چندان مهم و قابل تامل رودررو ببيند. در واقع نجفي مي خواهد حرکتي نو در آثارش به چشم بخورد، اما ذهنيت شيک گرايي که او را متاثر کرده است به نوعي مانع در نيل به اين هدف اوست که مطمئناً در صورت استمرار و تجربه مي تواند خود را به آن نزديک کند.

يکي از مهم ترين عوامل در ارائه مناسب اين آثار، حضور جمعي از بهترين نوازندگان حال حاضر است که در نوع خود کيفيت آثار ارائه شده را تا حد بسيار زيادي بالا برد. اجراي سولوي فلوت (ناصر رحيمي) و ويولن (علي جعفري) در کنار ضبط نسبتاً خوب و منطقي و ميکس مناسبي که در اين آثار به چشم مي خورد همه و همه نشان از گرايش نجفي به سمت برخوردي حرفه يي با موسيقي و آثارش است. در واقع در دوراني که به نظر مي رسد آهنگ ساختن و اجرا کاري بسيار ساده و راحت است و در زماني که ذهن و سليقه مردم (به ويژه نسل جوان) به سمت موسيقي ديجيتال بيشتر گرايش دارد و کمتر کسي استفاده از سازهاي آکوستيک را مد نظر قرار مي دهد، رويکرد سارا نجفي به سمت استفاده از سازهاي آکوستيک در نوع خود بسيار تحسين برانگيز است.

این مطلب به تاریخ هفتم آبانماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »

ارکستر سمفونيک تهران در روزهاي 12 ، 13 و 14 تيرماه، بعد از گذشت نزديک به 60 روز از برنامه فصل بهار خود با اجراي قطعاتي از ژان سيبليوس و ژرژ بيزه به رهبري منوچهر صهبايي به اجراي برنامه پرداخت. در ادامه اين نوشته برنامه کنسرت و سبک و سياق آثار اين آهنگسازان را معرفي خواهيم کرد و نگاهي خواهيم داشت به اجراي ارکستر سمفونيک تهران در شب پاياني.

درباره اين برنامه

ژان سيبليوس را شايد بتوان يکي از مفاخر فنلاند به حساب آورد؛ چه با توجه به آثار ملي پرستانه يي که از اين آهنگساز به جا مانده، چه با در نظر گرفتن شهرت جهاني اش که او را در زمره يکي از قابل اعتنا ترين آهنگسازان اواخر قرن 19 و اوايل قرن 20 قرار داده است. سيبليوس را مي توان در زمره آهنگسازان نئورمانتيک قرار داد؛ چه از نظر دوره يي که در آن مي زيست، چه با توجه به سبک نوشتاري و بيان موسيقايي اش که به شدت تحت تاثير موسيقي واگنر، بروکنر و چايکوفسکي بود. تاثير چايکوفسکي به ويژه در اولين سمفوني ها و به خصوص کنسرتوي ويولن کاملاً مشهود است. از سيبليوس آثار فراواني به جا مانده که از مهم ترين آنها مي توان به هفت سمفوني (دستنويس هشتمين سمفوني توسط آهنگساز از بين برده شد)، تعداد زيادي موسيقي براي ارکستر مجلسي، سوئيت سمفونيک هاي «کاره ليا» و «لمين کينن»، پوئم سمفوني هايي چون «ان ساگا (يک داستان)»، «تاپيولا» و ترانه (ليد) هاي مختلف اشاره کرد.

سيبليوس در طول نزديک به 40 سال آفرينش مفيد، رفته رفته از فïرماليسم رايج در موسيقي آن زمان فاصله گرفت و سعي در آن داشت تا از تم هاي متعدد و چندگانه استفاده کند و تمامي تمرکز خود را معطوف به بسط و گسترش سلول هاي کوچک موزيکال کرده بود تا با تکامل اين ايده ها بتواند کل بناي موسيقايي اش را پايه ريزي کند. اين نوع نگرش به ويژه در آثار متاخر سيبليوس کاملاً هويداست.

اين طرز تفکر در شيوه ساخت و پرداخت موسيقي به شدت با سبک کاري گوستاو مالر، يکي ديگر از قطب هاي موسيقي سمفونيک در آن دوران، متفاوت بود. با اينکه تغييرات تماتيک نقش مهمي در آثار هر دو آهنگساز بازي مي کردند، مالر سعي در استفاده از تم هاي منفصل، متضاد و با تغييرات ناگهاني داشت در حالي که سيبليوس در آثارش به دنبال تبديل و تغيير آهسته المان هاي تماتيک بود. در سال 1907 وقتي مالر و سيبليوس در هلسينکي به يک پياده روي طولاني رفته بودند، سيبليوس به همکار اتريشي خود گفت؛ «من سختي و پيچيدگي سبک سمفوني و منطق عميقش در جهت ايجاد ارتباط دروني ميان تمامي موتيف ها را تحسين مي کنم» و مالر در جواب او گفت؛ «نه، يک سمفوني بايد مانند جهان باشد. بايد همه چيز را دربر گيرد.»

«فينلانديا» را شايد بتوان معروف ترين اثر سيبليوس ناميد چرا که اين اثر نقش بسيار مهمي در اعتراضات مردم فنلاند براي رهايي از قيد و بند روسيه تزاري بازي کرد. اين اثر که در سال 1899 براي اولين بار نوشته شد و يک سال بعد مورد بازنگري قرار گرفت، در سال هاي چيرگي روسيه بر فنلاند، بارها مورد سانسور دولتي قرار گرفت و همين مساله باعث شد براي جلوگيري از اين سانسورها و اعمال فشار دولت روسيه، اين اثر با نام هايي متفاوت و بعضاً خنده دار به اجرا درآيد؛ از جمله اين نام ها مي توان به «احساس خوشحالي به هنگام بيداري در يک بهار فنلاندي» اشاره کرد.

غالب زمان اين قطعه به سعي و تلاش مردم فنلاند براي رهايي از روسيه تزاري اشاره دارد و به همين دليل موسيقي آن به شدت مهيج، آشفته، تيره و تار است، هرچند در لحظه هاي پاياني، «سرود فينلانديا» مشهور ترين ملودي سيبليوس که بسيار آرام و لطيف است به گوش مي رسد. اين ملودي برخلاف تصور رايج، ساخته خود سيبليوس است و به هيچ وجه ريشه فولکلور و عاميانه ندارد.

«قوي توئونلا» که چند سال قبل از فينلانديا نوشته شده است، يکي ديگر از آثار ماندگار آهنگساز فنلاندي به حساب مي آيد. اين قطعه که در اصل به عنوان اورتوري براي اپراي «ساختن قايق» (تحت تاثير اپراهاي واگنر) به سال 1893نوشته شده بود، پس از گذشت دو سال تبديل به دومين قسمت از سوئيت «لمين کينن» شد. اين قطعه که در زمره آثار توصيفي سيبليوس قرار دارد حرکت آرام يک قوي مرموز را در حوالي توئونلا (جزيره مردگان) به تصوير مي کشد که در آن سولوي کرآنگله به عنوان نماد اين قوي اسرارآميز تبديل به يکي از مشهور ترين سولوهاي اين ساز در ادبيات موسيقي سمفونيک شده است.

والس غمگين که يکي از قسمت هاي سوئيت کوئولما (مرگ) را تشکيل مي دهد، بيشتر به عنوان قطعه يي مستقل به اجرا درمي آيد و يکي از استثنايي ترين آثار سمفونيک است که تضاد را به بهترين شکل ممکن به تصوير مي کشد؛ تضاد ميان غم و والس، که به جهت پرتحرک بودنش بايد اثري شاد و سرزنده باشد.

سيبليوس در ميانه سده 18 به دنيا آمد و حدود 90 سال عمر کرد که مانند سن سان (آهنگساز فرانسوي پايان قرن 19) در زمره يکي از پرعمر ترين آهنگسازان دنيا قرار دارد. برعکس، ژرژ بيزه آهنگساز فرانسوي ميانه سده 18 تنها 37 سال عمر کرد و طي همين مدت کوتاه آثاري بسيار ارزشمند و درخور توجه از خود به جاي گذاشت که بر ترين آنها اپراي کارمن است که بسياري از آهنگسازان نسل بعد از خود را به شدت تحت تاثير قرار داد. بيزه در کنسرواتوار پاريس به تحصيل آهنگسازي پرداخت و در 17 سالگي اولين سمفوني خود را نوشت که در آن نشانه هاي تاثير شوبرت بر او کاملاً مشخص بود؛ با اينکه از شوبرت در پاريس آن زمان تنها چند ترانه (ليد) شناخته شده بود و موسيقي سمفونيک وي کمتر به گوش مي رسيد. اين سمفوني در سال 1935 و نزديک به 100 سال پس از تولد آهنگساز به طور اتفاقي در کتابخانه کنسرواتوار پاريس کشف شد و در همان سال براي اولين بار به اجرا درآمد.

بيزه زمان بسياري صرف اين کرد تا به سبک و سياق ويژه و لحن موسيقايي شخصي خود نزديک شود چرا که بسيار تحت تاثير نظر عوام قرار داشت و در عين حال آهنگسازاني مانند شارل گونو (که به هيچ وجه در حد و اندازه هاي وي نبود) روي نحوه جهان بيني اش بسيار تاثيرگذار بودند. در واقع بيزه تنها در سال هاي پاياني عمرش و هنگام نوشتن موسيقي براي آرلزين و کارمن بود که براي اولين بار لحن ويژه موسيقايي اش را کشف کرد؛ لحني که به ويژه از نظر سازبندي بسيار مهم و درخور ستايش است تا جايي که ريشارد اشتراوس هنگام تدريس سازبندي و ارکستراسيون به شاگردانش مي گفت؛ «اگر مي خواهيد ارکستراسيون ياد بگيريد، پارتيتورهاي واگنر را مطالعه نکنيد، ولي پارتيتور کارمن را مطالعه کنيد. چه صرفه جويي حيرت انگيزي؛ هر نت و هر سکوتي سر جاي خودش است.»

اپراي کارمن که يکي از دراماتيک ترين آثار نوشته شده در تاريخ موسيقي کلاسيک به حساب مي آيد سه ماه پيش از مرگ آهنگساز براي اولين بار به روي صحنه رفت و همواره از محبوب ترين اپراهاي نوشته شده به حساب آمده است؛ شايد بتوان گفت مشهور ترين اپراي فرانسوي نوشته شده در طول تاريخ موسيقي غرب، همين اثر جاودانه بيزه است. هرچند کارمن پس از اولين اجرا آنچنان مورد استقبال قرار نگرفت اما آهنگسازاني چون چايکوفسکي، برامس، دبوسي و سن سان آن را به شدت تحسين کردند تا جايي که برامس بيش از 20 اجرا از اين اپرا را از نزديک به تماشا نشست. اين اپرا به قدري روي آهنگسازان پس از خود اثر گذاشت که بسياري از آنان را وادار به نوشتن سوئيت، باله و فانتزي روي تم هايي از اين اپراي مشهور کرد که از ميان آنها مي توان به باله نوشته شده توسط شدرين، فانتزي کارمن براي ويولن و ارکستر اثر سارازات، سوناتينا براي پيانو اثر بوزوني و وارياسيون هايي روي تمي از کارمن اثر فوق العاده هوروويتس اشاره کرد. دو سوئيت سمفونيک نيز از اصل اپرا براي ارکستر نوشته شدند که اولين آنها در کنسرت اخير ارکستر سمفونيک تهران به اجرا درآمد.

سوئيت هاي «آرلزين» در اصل موسيقي متن براي نمايشي به همين نام بودند که براي ارکستر کوچک و گروه کر نوشته شده و در اولين اجراها با استقبال بسيار کمي مواجه شدند. بيزه چندي پس از اولين اجرا، با استفاده از تم هايي از اثر اوليه، آن را در قالب سوئيتي چهارقسمتي براي ارکستر بزرگ نوشت که اکنون به عنوان سوئيت آرلزين شماره 1 معروف است و پس از مرگ بيزه، ارنست گوئيرو از روي دستنويس هاي به جا مانده از آهنگساز متوفي، سوئيت آرلزين شماره 2 را براي ارکستر بزرگ تنظيم کرد که قسمت پاياني اين سوئيت (فاراندول) مخصوصاً به دليل شيوه استفاده از تم هاي مختلف و روي هم نهادن آنها در قسمت پاياني از معروف ترين آثار تاريخ موسيقي رمانتيک به حساب مي آيد و همواره يکي از نمونه هاي معتبر در آموزش آهنگسازي در معتبر ترين کلاس ها و کنسرواتوار ها به شمار مي آيد.

درباره اجرا

اجراي اخير ارکستر سمفونيک تهران، برخلاف اجراي ارديبهشت ماه از حواشي بسيار کمتري برخوردار بود و شايد همين مطلب يکي از مهم ترين دلايل اجراي بهتر و روان تر ارکستر بود. در واقع بايد اذعان داشت اين ارکستر براي تبديل شدن به يک ارکستر استاندارد بين المللي راه زيادي در پيش دارد ولي دست کم اگر اجراي تيرماه را با اجراي ارديبهشت ماه مقايسه کنيم شاهد يک حرکت مثبت و رو به رشد در اجراي برنامه هستيم. در اجراي ارديبهشت ماه يکي از بارز ترين مشکلات ارکستر عدم هماهنگي برخي از نوازندگان سازهاي بادي چوبي و مسي با ديگر نوازندگان بود که اين معضل در اجراي اخير تا حد زيادي برطرف شد؛ البته منظور اين نيست که اجرا بي نقص و عالي بود، بلکه بايد گفت تا حد زيادي اين هماهنگي در حال شکل گيري است که اگر همين روند ادامه پيدا کند، در آينده يي نه چندان دور شايد بتوانيم شاهد اجرايي به مراتب بهتر باشيم. به همين صورت اجراي سازهاي ضربي (به غير از يکي، دو مورد قابل اغماض) نيز بي نقص تر نشان داد و ميان نوازندگان سازهاي کوبه يي هماهنگي خوبي به چشم مي خورد.

نوازندگان سازهاي زهي به نسبت اجراي قبل کمتر بودند و به مراتب اجرايي بهتر از خود ارائه دادند؛ اما نکته يي که در هر دو اجرا به چشم مي خورد، تسلط نسبتاً خوب نوازندگان در اجراي قطعات با ريتم تند بود که در عوض به هنگام اجراي قطعات با تمپوي پايين تر (آداجو ها و آندانته ها) يا به هنگام اجراي نت هاي کشيده، نوعي ناهماهنگي و عدم اطمينان از جانب نوازندگان تا حد زيادي آزاردهنده بود؛ البته بايد اذعان داشت اجراي قطعات با تمپوي نسبتاً بالا شايد در اجراهاي ارکسترال (و نه اجراهاي سوليستي)، کمي آسان تر باشد و بيرون کشيدن حس و حال ويژه قسمت هاي آرام تر و ايجاد هماهنگي ميان نوازندگان تا حد زيادي دشوار و پيچيده به نظر آيد، اما تمامي اينها از عواملي هستند که مي توانند قابليت هاي ارکستر يا شايد کليت اجرا را زير سوال ببرند که اميدواريم نوازندگان و رهبر ارکستر به اين مساله توجه بيشتري نشان دهند.

اما بزرگ ترين مشکل در بخش سازهاي بادي مسي به چشم مي خورد و در اين ميان ضعف بعضي از نوازندگان هورن بسيار مشهود بود. متاسفانه اجراي شب سوم ارکستر سمفونيک (که گويا نسبت به شب هاي اول و دوم از کيفيتي پايين تر برخوردار بود) به دليل اشتباه هاي اجرايي برخي از نوازندگان هورن، بارها دچار مشکل شد تا جايي که به نظر مي رسيد خطاهايي از اين دست از نظر روحي بر ديگر نوازندگان نيز اثري منفي گذاشته است.

مساله يي که در اين اجرا بسيار چشمگير بود اجراي فراتر از انتظار از کارهاي سيبليوس بود که انتظارات حاضران در تالار را از اجراهاي بعدي بالاتر برد؛ اما متاسفانه سوئيت هاي کارمن و آرلزين در سطحي بسيار پايين تر از حد انتظار به اجرا درآمدند که اين مطلب در نوع خود بسيار تامل برانگيز است؛ چرا که اجراي موسيقي سيبليوس به دلايل متعدد بسيار پيچيده تر و حسي تر است تا قطعات مردم پسند و نسبتاً روان تر بيزه،

اينکه چه عواملي باعث شده بودند تا اجراي آثار اين دو آهنگساز تا اين حد متفاوت باشند بر ما پوشيده است؛ اما نوعي بي انگيزگي و روحيه پايين در ميان برخي نوازندگان به چشم مي خورد که در نوع خود کم نظير بود. اينکه اصولاً اين برداشت تا چه حد درست است يا اينکه چه عواملي در به وجود آوردنش موثر بودند و براي رفع آن چه بايد کرد از حوصله اين بحث خارج است اما شايد رهبر ارکستر و عوامل اجرايي بايد به اين نکات نيز توجه بيشتري نشان دهند.

نقطه مثبت کنسرت در شب سوم، اجراي والس غمگين بود که در نوع خود قابل مقايسه با بسياري از اجراهاي غيرايراني قرار داشت. گذشته از اجراي خوب نوازندگان، نبايد از نقش رهبر ارکستر در اين اجرا غافل شد. در مقام مقايسه با بسياري از رهبران خارجي که بعضاً اين اثر را با تمپوي بالا اجرا مي کنند يا در قسمت هاي پاياني ريتم آن را کمي افزايش مي دهند، منوچهر صهبايي با در نظر گرفتن ريتمي بسيار آهسته که در طول اجرا دستخوش تغيير نيز نشد، روح کلي اين اثر را تا حد بسيار زيادي حفظ کرد و مي توان ادعا کرد اجراي صهبايي به چيزي که آهنگساز در ذهن داشت، بسيار نزديک بود؛ والسي بسيار مرموز، غمگين، ماليخوليايي و تيره. اجراي فينلانديا بسيار کم نقص بود و رعايت نوانس، ريتم و صدادهي بسيار خوب ارکستر از نکات برجسته يي بودند که بايد به آن اشاره کرد و اين اجرا را ستود. هماهنگي بسيار خوب سازهاي بادي در آغاز قطعه، تکنيک در خور تحسين زهي ها در ادامه و سولوهاي سازهاي بادي چوبي به هنگام اجراي «سرود فينلانديا» (که بالاتر به آن اشاره شد)، از اين اجرا نمونه يي ساخت که ارکستر سمفونيک تهران تا مدت ها مي تواند آن را جزء موفقيت هاي خود محسوب کند. در کنار اين دو اجراي قابل تامل، قوي توئونلا، که رهبري و اجراي آن به مراتب سخت تر از بقيه قطعات است، کمي شتاب زده و بي حوصله جلوه مي کرد. تمپوي نسبتاً بالا کمي به روحيه آرام و ماليخوليايي اين اثر ضربه وارد کرده بود و بعضاً همين تمپوي بالا نوازنده کرآنگله را نيز در اجراي سولوهاي معروف اين قطعه جاودانه دچار مشکل کرده بود. متاسفانه در سوئيت کارمن و سراسر قسمت دوم برنامه نکته چشمگيري به نظر نمي آمد و شايد بهتر باشد در مورد آن کمتر صحبت کرد.

در مجموع اگر بخواهيم کيفيت اجرايي نوازندگان را مورد بررسي قرار دهيم بايد اعتراف کنيم که ارکستر سمفونيک تهران هنوز با ايده آل هاي يک ارکستر خوب فاصله يي بسيار زياد دارد اما روندي که از ارديبهشت ماه امسال آغاز شده روندي مثبت است که بايد به آن بيشتر بها داد و از آن حمايت بيشتري کرد. زمان شايد بتواند حلال بسياري از مسائل موجود باشد که البته در اين ميان نظارت درست و برنامه ريزي صحيح از ارکان اصلي براي ارتقاي سطح کيفي يک ارکستر مانند ارکستر سمفونيک تهران به حساب مي آيند؛ مسائلي که متاسفانه در کشور ما معمولاً تنها حرف آن زده مي شود و اغلب در عمل به بن بست مي رسند. بايد ديد منوچهر صهبايي براي بهبود کيفي کار تنها ارکستر سمفونيک معتبر ايراني چه برنامه هايي در ذهن خود دارد و اينکه مسوولان امور فرهنگي چقدر به اين روند کمک مي کنند و اينکه آيا اصولاً موسيقي سمفونيک را «موسيقي فاخر» به حساب مي آورند يا خير.

این یادداشت به تاریخ 30 تیر 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »

«درباره کارمينا بورانا و اجراي آن توسط گروه کر نوري به رهبري عليرضا شفقي نژاد»

کارل ارف آهنگساز معاصر آلماني به دو دليل در ميان اهل فرهنگ داراي شهرت است؛ در وهله اول به دليل سيستمي که براي آموزش موسيقي به کودکان ابداع کرد و در وهله دوم به دليل خلق يکي از ماندگارترين و محبوب ترين آثار موسيقي جهان يعني «کارمينا بورانا». کارمينا بورانا اولين اثر از تريلوژي پيروزي ها (Trionfi) به حساب مي آيد. اين تريلوژي شامل دو بخش ديگر به نام هاي کاتولي کارمينا و پيروزي آفروديت است. کارمينا بوراناي ارف به سال 1937 براي اولين بار در فرانکفورت به اجرا گذاشته شد. نسخه اصلي و شناخته شده اين کار براي ارکستر بزرگ، گروه کر و تکخوان ها نوشته شده و يکي از شاگردان ارف به نام ويلهلم کيلماير در سال 1956 زير نظر مستقيم آهنگساز نسخه يي براي تکخوان ها، گروه کر، دو پيانو و سازهاي ضربي از اين اثر ارائه داد. (خوان ويسنته ماس کيلز هم اين اثر را براي سازهاي بادي تنظيم کرد.)

کارل ارف در 1895 در مونيخ به دنيا آمد و در دوران نوجواني در آکادمي موسيقي مونيخ به تحصيل موسيقي پرداخت. پس از شرکت در جنگ جهاني اول و پس از دوره يي که در آن پست هاي مختلفي را در خانه اپرا هاي مانهايم و دارمشتات قبول کرد در سال 1925 به مونيخ بازگشت و در همان دوران بود که اولين تجربه هاي آموزش به کودکان را گذراند. يکي از مسائلي که تيغ تند انتقادات را به سوي ارف نشانه رفته همکاري وي با رژيم هيتلر و نازي ها بود. به طور مثال وقتي رژيم آلمان نازي قصد داشت موسيقي جديدي را براي «يک روياي شب نيمه تابستان» خلق کند (تا موسيقي مندلسون يهودي اجرا نشود) بسياري از آهنگسازان هم عصر ارف از انجام اين کار سر باز زدند ولي ارف که در سال هاي پيش از آن، دو موسيقي براي اين تئاتر نوشته بود مشکلي با ارائه و اجراي اين آثار نداشت. آشنايي و رفاقت ارف با کورت هوبر که از فعالان ضدهيتلر به حساب مي آمد و توسط همان رژيم اعدام شد، باعث شد او پس از جنگ جهاني دوم بتواند ادعا کند که بر ضد آن رژيم فعاليت داشته است هرچند اين مدعا کمتر از سوي محققان پذيرفته شده و شاهد و مدرکي در تاييد آن به دست نيامده است به همين دليل او هيچ گاه نتوانست انگ نژادپرستي را از خود دور نگه دارد. ارف در سال 1982 از دنيا رفت و در گورستاني واقع در جنوب مونيخ به خاک سپرده شد. روي سنگ قبر او علاوه بر نام، سال تولد و سال درگذشت، اين عبارت به چشم مي خورد؛ «هدف نهايي».

کارمينا بورانا در واقع مجموعه يي است از اشعار قديمي و متن هاي ادبي متعلق به سده سيزدهم ميلادي که در اواسط سده نوزدهم براي اولين بار به چاپ رسيدند و بنا به خواسته ناشرش نام کارمينا بورانا براي اين مجموعه برگزيده شد. در واقع نام کامل اين مجموعه اين است؛ «ترانه هاي بويرن؛ ترانه هاي دنيوي براي خواننده ها و گروه هاي کر براي خواندن به همراه ساز ها و تصاوير جادويي». نسخه دست نويس اين اثر در موزه ملي مونيخ نگهداري مي شود و حاوي 315 متن ادبي و مزين به مينياتورهاي قرون وسطايي است. به نظر مي رسد تمامي اين اشعار داراي موسيقي بوده اند ولي تنها در تعداد کمي از آنها (47 نمونه) مي توان حرکت ملودي ها را بازسازي کرد. بيشترين بخش اين دست نويس به زبان لاتين بوده و تنها قسمت هاي کمي از آن به زبان آلماني ميانه (زبان آلماني بين سال هاي 1050 تا 1350 ميلادي) نوشته شده اند (که نمونه هايي از آن را در موسيقي ارف مي توان يافت). اين اشعار از نظر موضوعي بسيار متنوع هستند؛ طنز، اشعار عاشقانه، پرداختن به لذت هاي زميني و همچنين موضوعات مذهبي و فلسفي و… موضوعاتي هستند که اين دست نويس قديمي را کمي مبهم و تا حد زيادي رازآلود جلوه مي دهند و به همين دليل بهترين نظريه ارائه شده اين است که اين اثر به دست چند نفر نوشته شده که به احتمال بسيار زياد دانشجويان سرگرداني بوده اند که در قرون 12 و 13 ميلادي در عين حال آوازه خواناني دوره گرد به شمار مي آمدند و به آنها اصطلاحاً گوليارد مي گفتند. با وجود اينکه در قسمت هايي از نسخه دست نويس، نشانه هاي موزيکال نيز به چشم مي خورند، ارف تصميم گرفت براي متن هاي انتخابي اش موسيقي جديدي بنويسد. او براي انتخاب اشعار از کمک هاي ميشل هوفمان استفاده کرد. هوفمان که يک دانشجوي ساده حقوق بود، با توجه به آشنايي و علاقه شديدش به زبان يوناني و لاتين توانست به راحتي اشعار انتخاب شده را در قالب يک ليبرتو 1درآورد تا کار براي آهنگساز راحت تر باشد. اشعار انتخاب شده توسط ارف و هوفمان به طور کلي در پنج بخش اصلي (يا پنج صحنه) و 13 موومان (قسمت) گنجانده شده اند که موومان هاي يک صحنه (يا بخش) بدون هيچ گونه فاصله و سکوتي يکي پشت ديگري بايد اجرا شوند و بدين ترتيب شاهد اين پنج بخش هستيم؛

1- تقدير، امپراتور جهان

2- بهار

3- در ميکده

4- بارگاه عشق

5-بلانزيفلور و هلنا.

چيزي که ارف را در برخورد اول با اين نسخه دست نويس به شدت تحت تاثير قرار داد مينياتوري از چرخ تقدير در اولين صفحه از «نسخه بورانا» بود که شامل چهار جمله بود؛ من حکومت خواهم کرد، من حکومت مي کنم، من حکومت کرده ام، من بدون حکومت هستم. در هر صحنه، و گاهي در هر موومان چرخ تقدير به حرکت درمي آيد و شادي به تلخي و اميد به اندوه بدل مي شوند.

«آه، اي تقدير» که اولين شعر در مجموعه منتشر شده در سده نوزدهم بود، هم آغازکننده اثر ارف هست و هم آخرين بخش از اين کار به حساب مي آيد و به نوعي معروف ترين و شناخته شده ترين قطعه اين اثر به حساب مي آيد.

کارمينا بوراناي ارف نشاني از بسط و گسترش (دولپمان) به معناي کلاسيک ندارد؛ همين طور مي توان به عدم حضور پلي فوني کنترپوآنتيک2 در اين اثر اشاره کرد. نکته يي که تعجب بسياري از منتقدان را در آن دوران برانگيخت عدم حضور پيچيدگي هاي هارمونيک بود که اين اثر را در مقايسه با آثار پيچيده زمان خود (به خصوص در مقايسه با آثار ادگار وارز آهنگساز فرانسوي) بسيار جسورانه جلوه مي داد. ارف به شدت تحت تاثير موسيقي رنسانس و باروک بود و موسيقي کارمينا بورانا را براساس نت نگاري هاي قرون وسطايي به نگارش درآورد (با اينکه نت نگاري هاي موجود در نسخه دست نويس کارمينا بورانا تا آن زمان هنوز رمزگشايي نشده بودند.) يکي ديگر از ويژگي هاي بسيار مهم اين اثر مساله ريتم و نوع استفاده يي است که کارل ارف از ريتم ارائه مي دهد که بسياري از موسيقي شناسان تفکر ريتميک ارف را با استراوينسکي مقايسه مي کنند. اصولاً مي توان گفت ريتم نزد ارف، و همين طور براي استراوينسکي، در درجه اول اولويت قرار دارد. کارمينا بورانا روي آهنگسازان نسل بعد از کارل ارف نيز بي تاثير نبود. شيوه استفاده از گروه کر، سازبندي منحصر به فرد و فضاسازي هاي رازآلود که از ويژگي هاي بارز اين اثر به شمار مي آيند، آهنگسازاني چون جري گلداسميت را به شدت تحت تاثير قرار داد تا با دستمايه قرار دادن تکنيک هاي استفاده شده توسط ارف، موسيقي فيلم طالع نحس را بنويسد و همين مطلب باعث شد به نوعي اين سبک موسيقي نويسي براي ژانر فيلم هاي ترسناک بسيار عادي تلقي شود.

درباره اجرا

اجراي اين اثر توسط گروه کر نوري به رهبري عليرضا شفقي نژاد را مي توان در نوع خود بسيار درخشان ارزيابي کرد. گذشته از اشکالاتي بسيار ناچيز، از جمله عدم هماهنگي پيانيست ها و يکي از نوازندگان سازهاي ضربي با ديگران، آن هم در برخي مواقع (که اصولاً در يک اجراي زنده تا حدي طبيعي به نظر مي رسد)، اولين شب اجراي اين اثر بسيار پخته و حساب شده بود؛ گروه کر نوري به اندازه يي مسلط و با قدرت اين اثر را اجرا کرد که نبود ارکستر بزرگ خيلي احساس نمي شد.

براي اجرايي در اين سطح همکاري چند نفر به شدت تاثيرگذار بود؛ در درجه اول محمد نوري که توانست با تربيت صحيح شاگردانش، اين گروه کر را به وجود آورد که در حال حاضر و پس از حدود هفت سال فعاليت، اگر بگوييم بهترين گروه کر در سطح ايران است سخني به گزاف نگفته ايم. اصولاً اگر بخواهيم اين گروه کر را با گروه کر ارکستر سمفونيک تهران مقايسه کنيم به راحتي مي توان گروه کر نوري را يک سر و گردن بالاتر و برتر دانست. در مقابل اجراي گروه کر ارکستر سمفونيک در آخرين کنسرت شان که با عدم هماهنگي هاي زياد همراه بود (و در مجموع مي توان گفت که در آن کنسرت از اين گروه کر اجرايي بسيار ضعيف ارائه شد)، اجراي فوق العاده کارمينا بورانا که از نظر نوآنس (شدت و ضعف صدا) و نحوه اداي واژه ها اثري چالش برانگيز است، براي گروه کر نوري آزمون بزرگي بود که مي توان به جرات گفت تک تک خوانندگان از اين آزمون سربلند بيرون آمدند.

پس از نوري، عليرضا شفقي نژاد قرار دارد که اجراي خوبش نشان از اين داشت که درک بسيار بالايي از اثر محبوب کارل ارف دارد و رهبري کم نقصش مويد اين مطلب بود که در هدايت نوازندگان و خوانندگان از توانايي بالايي برخوردار است. در اين ميان نبايد از نقش تکخوان ها و اجراي بسيار خوب شان غافل شد؛ به ويژه صداي سوپرانو(مانا کاشيان) که با اعتماد به نفسي بسيار بالا توانست از پس دشوارترين قسمت هاي اين اثر در قسمت واپسين به خوبي برآيد. آخرين تکخواني اين اثر را شايد بتوان سخت ترين تکخواني نيز به حساب آورد چرا که تکخوان بايد از حد معمول صداي خود فراتر رفته و نت هايي را بخواند که کمتر کسي از عهده اجراي آنها برمي آيد. در عين حال همين تکخواني، از حسي ترين لحظه هاي کارمينا بوراناي ارف به شمار مي رود و در آن، تکخوان بايد بتواند به شيوه يي استادانه ملودي پر از تحرير و عاشقانه مورد نظر آهنگساز را اجرا کند که با توجه به نوشته شدن اين قطعه در بالاترين قسمت هاي صدايي خواننده، اجراي کم نقص از اين تکخواني کاري بسيار دشوار است؛ کاري دشوار که تکخوان سوپرانو را حتي لحظه يي هم دچار مشکل کرد اما اعتماد به نفس و هوشياري اين تکخوان باعث شد آن يک لحظه لغزش کمتر به چشم بيايد و کليت اجرا به هيچ وجه زير سوال نرود. در مجموع نقش تکخوان ها را در اجراي خوب اين برنامه نمي توان ناديده گرفت و بايد اين همه تلاش و همت را ارج نهاد و برايشان آرزوي اجراهاي بهتر داشت.

ميلاد عمرانلو سومين عامل موفقيت اين اجرا بود. گروه سازهاي ضربي (پرکاشن)، که يکي از ارکان اصلي اين اثر به حساب مي آيد، اجرايي بسيار عالي از خود ارائه داد. حتي مشکلي که ناخواسته و در قسمت پاياني براي نوازنده تيمپاني به وجود آمد نيز چيزي از ارزش کارشان کم نکرد؛ مشکل آنجا به وجود آمد که در موومان ماقبل آخر، قسمت هاي انتهايي چوب هاي تيمپاني از آنها جدا شدند و نوازنده مجبور به تعويض چوب ها در کمترين زمان ممکن شد. حتي مي توان گفت در آن لحظه، اين مهارت و اعتماد به نفس بالاي نوازنده تيمپاني بود که با چيره دستي بسيار توانست به سرعت اين مشکل را برطرف کرده و برنامه را به پايان برساند.

در درجه بعد بايد از ناصر نظر و مربيان گروه کر کودکان ياد کرد چرا که اجراي گروه کر کودکان بسيار بالاتر از حد انتظار بود و هماهنگي آنها چه با يکديگر، چه با ديگر اعضاي گروه خيره کننده بود و اين مطلب نويددهنده آينده يي بسيار روشن براي آنها است. اين کودکان که با نظم و ترتيب خاصي هم در اجراي اين برنامه حاضر بودند تحت آموزش هاي ناصر نظر، که در زمينه آموزش موسيقي به روش ارف يکي از شناخته شده ترين صاحب نظران در ايران به حساب مي آيد، و هدايت هاي صحيح مربيان شان توانستند به خوبي خود را با گروه کر و نوازندگان هماهنگ کنند و بي شک در آينده به اين واقعيت افتخار خواهند کرد که در اولين اجراي کامل از کارمينا بوراناي ارف نقش داشته اند.

شايد تنها ضعف اين اجرا، همان طور که پيشتر هم به آن اشاره شد به عدم هماهنگي گاه و بي گاه يکي از نوازندگان آلات ضربي (پرکاشن) و نوازندگان پيانو با گروه کر بود که با وجود اينکه در برخي مواقع اين ناهماهنگي ها کمي آزاردهنده نيز بود، اما به کل زير سايه اجراي خوب ديگر نوازندگان و خوانندگان قرار گرفت و نمي توان اين ضعف هاي کوچک را (که در يک اجراي زنده تا حدي طبيعي هم هستند) خيلي تاثيرگذار دانست. مساله يي که (حال درست يا غلط) در ايران در حال باب شدن است، سخنراني هاي پيش از اجراي برنامه است که در نوع خود بسيار کم سابقه است و معمولاً در اجراهايي اينچنين، کمتر ديده شده که رهبر ارکستر يا آهنگساز يا سرپرست و… براي حاضران در سالن سخنراني و صحبت کنند. شبيه به همين قضيه در آخرين اجراي ارکستر سمفونيک تهران نيز اتفاق افتاد و منوچهر صهبايي قبل از شروع برنامه پشت به اعضاي ارکستر براي حاضران سخنراني کرد و برنامه را تشريح کرد که البته با توجه به مشکلاتي که در چاپ بروشور ها به وقوع پيوسته بود تا حد زيادي قابل درک بود ولي پس از ديدن کنسرت گروه نوري اين سوال پيش مي آيد که آيا اين کار بايد به امري متداول و طبيعي بدل شود يا اصولاً اين موارد، استثنايي بيش نيستند؟ اصولاً بايد ديد اگر اين بدعت گذاشته شود تا چه حد مي تواند به درک درست شنونده از کنسرت لطمه بزند يا به آن کمک کند. اينها فقط سوالاتي هستند که پرداختن به آنها در اين مقال نمي گنجد. شايد تنها نکته مثبت اين سخنراني ها در يادآوري اين نکته باشد که حاضران بايد تا پايان کامل اجراي قطعه، ساکت باشند و پس از هر قسمت و موومان شروع به تشويق نکنند؛ امري که در سال هايي دور بسيار عادي و طبيعي بود و به طور مثال شنوندگان پس از پايان هر موومان از يک سمفوني بتهوون شروع به تشويق مي کردند،

گذشته از تمامي اين نکات، در کل مي توان اين اجراي کارمينا بورانا را در نوع خود اجرايي بسيار موفق قلمداد کرد؛ اگر نخواهيم ايرادات بني اسرائيلي بگيريم بايد گفت اين اجرا بي نقص، روان و شايان تحسين بود. اجرايي با رعايت دقيق تمامي نکات؛ از جمله بندي ها و نفس گيري هاي صحيح گرفته تا تمپوي اجرا، اداي صحيح واژه هاي لاتين و رعايت بسيار خوب نوآنس ها که شالوده اصلي اين اثر را تشکيل مي دهند. اين اجرا، اين اميدواري را نيز با خود به همراه دارد که در آينده يي نزديک بتوان از اين دست کارهاي کم نقص بيشتر و بيشتر شنيد. به اميد آن روز،

پي نوشت؛————————-

1- به ايتاليايي به معناي کتاب کوچک است و منظور از آن کتابچه يي از اشعار و متون است که آهنگساز بر اساس آنها موسيقي اش را تصنيف مي کند. ليبرتو بيشتر براي اپرا نوشته مي شود

2-نوعي از چندصدايي که در آن هر خط موسيقي شخصيت مستقل و ملوديک خود را حفظ مي کند.

این یادداشت به تاریخ 31 اردیبهشت 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »

کنسرت اخير ارکستر سمفونيک تهران(11تا 13 ارديبهشت) به اجراي آثاري از آهنگسازان روس اختصاص داشت. منوچهر صهبايي که از چندي پيش به عنوان رهبر دائمي ارکستر مشغول به فعاليت است، کنسرتي را به ياد و خاطره ثمين باغچه بان آهنگساز تازه درگذشته ايراني، با اجراي قطعه آذربايجاني از سوييت بومي وار آغاز کرد. باقي برنامه اختصاص داشت به اجراي آثاري از موسورگسکي، راخمانينف و بورودين، سه آهنگساز بزرگ روس که هرکدام به نوعي تاريخ موسيقي غرب را تحت تاثير قرار دادند.

درباره اين برنامه

«شبي بر فراز کوه سنگي» را شايد بتوان در کنار «تابلوهاي نمايشگاه» معروف ترين قطعه موسورگسکي برشمرد. موسورگسکي يکي از آهنگسازان گروه پنج به حساب مي آيد. گروهي تشکيل شده از پنج آهنگساز روس (بالاکيرف، سزار کوي بورودين، ريمسکي کورساکف و مودست موسورگسکي) در قرن نوزدهم ميلادي که تمامي تلاش شان رهايي از سنت هاي موسيقي غربي اروپايي و دستيابي به يک زبان موسيقايي روسي بود؛ کاري که ميخاييل گلينکا قبل از آنها شروع کرده بود و سعي در آن داشت تا تمامي آثارش را بر پايه سوژه هاي روسي خلق کند. اين گروه مستقيم يا غيرمستقيم بر آهنگسازان ديگري چون پروکوفيف و شوستاکوويچ نيز تاثيرگذار بود.موسورگسکي با وجود اينکه در ارتش خدمت مي کرد، زندگي اش را تا جاي ممکن وقف موسيقي کرده بود، شايد همين مساله، به همراه دوره هاي افسردگي شديدي که در اواخر عمر به سراغش آمد، باعث شد زندگي رقت باري را پشت سر بگذارد و در42 سالگي چشم از جهان ببندد. موسيقي موسورگسکي چه از ديد هارموني، چه از ديد ريتم حاوي نکاتي بسيار پيشروتر از زمان خود است و با وجود اينکه بالاکيرف و کورساکف سازبندي هاي وي را بسيار پيش پاافتاده و ناپخته قلمداد مي کردند، دبوسي به شدت تحت تاثير صدادهي و هارموني ارژينالي بود که آثار موسورگسکي را با وجود انتقادهاي فراوان معاصرانش، در جايگاهي ويژه قرار مي داد. شبي بر فراز کوه سنگي را مي توان به همراه سادکو، اثر کورساکف، اولين منظومه هاي سمفونيک نوشته شده توسط آهنگسازان روسي قلمداد کرد. اين اثر توصيف موزيکال يک کابوس است که در آن قهرمان داستان بر فراز کوهي عاري از دار و درخت، شاهد مراسم آييني شياطين و جادوگران است. اين اثر نيز به مانند بسياري از آثار هم عصر خود حاوي المان هاي بسيار قوي موسيقي رمانتيک است. يکي از مهم ترين شاخصه هاي رمانتيسيسم در موسيقي اين است که آهنگساز رمانتيک توصيف هاي موزيکال از يک واقعه، يک رويا، يا يک شعر را مبناي کار خود قرار مي دهد. نمونه هايي مانند سمفوني فانتاستيک (برليوز)، رقص مردگان (ليست) و… نمونه هايي هستند که به شدت موسورگسکي را تحت تاثير خود قرار داده بودند و کورساکف در خاطرات خود از نسخه يي حرف مي زند که آهنگساز روس، اين اثر را زير نفوذ مستقيم رقص مردگان ليست براي پيانو و ارکستر تنظيم کرده بود. (هرچند برخي معتقدند که اين نسخه اصولاً وجود خارجي ندارد و موسورگسکي اثر ليست را حتي نشنيده بود).

نسخه دوباره تنظيم شده کورساکف از اين قطعه که در سال 1886 براي اولين بار به اجرا درآمد با قطعه اصلي موسورگسکي با نام «شب سنت جان روي کوهي برهنه» تفاوت هاي فراواني دارد؛ (ارکستر سمفونيک تهران نيز نسخه تنظيم شده کورساکف را از اين قطعه اجرا کرد) به نوعي تنظيم مجدد کورساکف را مي توان بسيار ساده شده و مردم پسند شده به حساب آورد چرا که در آن از هارموني هاي پيچيده و ناملموس و سازبندي هاي ويژه موسورگسکي خبري نيست و کورساکف تا جاي ممکن نکات اضافي اين قطعه را (چيزي که البته از ديد وي نکات اضافي به حساب مي آمدند) حذف کرده و جايگزيني بسيار ساده تر و گوشنواز تر برايشان در نظر گرفته است.

قطعه بعدي، کنسرتو پيانوي شماره 2 اثر راخمانينف بود که همواره يکي از محبوب ترين آثار اين آهنگساز به شمار مي رود.

راخمانينف در سال هايي به دنيا آمد که دوران گروه پنج رو به اتمام بود. او پيش از آنکه به عنوان يک آهنگساز به شهرت برسد، پيانيستي بسيار چيره دست بود و همين عامل باعث شد آثاري که براي پيانو نوشته، به مانند آثار فرانتس ليست، در زمره سخت ترين و پيچيده ترين قطعات نوشته شده براي پيانو قرار گيرد. راخمانينف مانند ليست دست هايي بسيار قوي و بزرگ داشت به طوري که با يک دست مي توانست فاصله سيزدهم را پوشش دهد.

آهنگسازي براي راخمانينف همواره کاري بسيار مشکل بود و به ويژه پس از اجراي فاجعه بار اولين سمفوني اش، اعتماد به نفس آهنگساز جوان (که در آن زمان حدود 24 سال داشت) به شدت کاهش پيدا کرد و تشويق ها و کمک هاي دوستان و اطرافيانش نيز ذوق و شوق نوشتن را در او ايجاد نمي کرد؛ به تمام اينها اضافه کنيد ملاقات آهنگساز روس را با لئو تولستوي که پس از شنيدن قطعاتي از وي به او گفت «بگو ببينم، اصولاً مردم به موسيقي مثل اين احتياج دارند؟»

تمامي اين مسائل دست به دست هم داد تا راخمانينف خود را تحت هيپنوتراپي و روان درماني پزشک معروف، نيکولاي دال (که خود آهنگساز و نوازنده يي آماتور بود)، قرار دهد و پس از گذراندن يک دوره درمان موفقيت آميز، دومين کنسرتوي پيانواش را به پاس زحمت هايش به او تقديم کند. کنسرتوي دومينور يکي از معروف ترين آثار راخمانينف (به همراه راپسودي روي تمي از پاگانيني) به حساب مي آيد. اين کنسرتو با آکوردهاي دراماتيکي که توسط سوليست پيانو اجرا مي شوند و ملودي بسيار رمانتيکي که ويژگي هاي روسي اش کاملاً هويداست، فضاي تيره يي را ترسيم مي کند که در غالب آثار راخمانينف قابل مشاهده است. موومان1 اول را از ديد فرمال مي توان بسيار کلاسيک دانست؛ وفادار به فرم سونات2 و فاقد هرگونه ويژگي غيرقابل انتظار، موومان دوم شايد عاشقانه ترين قطعه راخمانينف به حساب مي آيد؛ مووماني که شهرتش از دو موومان آغازين و واپسين بسيار بيشتر است. فضاي آخرين موومان بسيار شبيه فضاي موومان اول است و در آن برخي از تم هاي شنيده شده توسط آهنگساز به کار گرفته مي شوند. جالب ترين نکته درباره اين موومان، سه آکورد پاياني آن است که به نوعي امضاي ريتميک آهنگساز به حساب مي آيد (راخ – ماني – نف)، اولين اجراي کامل اين کنسرتو به سال 1901 باز مي گردد.

قسمت دوم کنسرت، پس از تنفسي کوتاه، به اجراي آثاري از الکساندر بورودين اختصاص داشت. الکساندر بورودين يکي ديگر از اعضاي گروه پنج به حساب مي آيد هرچند تنها در زمان بيکاري به موسيقي مي پرداخت و در واقع شيميداني حرفه يي و آهنگسازي نسبتاً آماتور بود. بورودين زندگي اش را وقف شيمي و موسيقي کرد و به دليل فعاليت زياد در لابراتوار، براي به پايان بردن يک قطعه موسيقي به زماني بسيار زياد احتياج داشت و همين مساله دليل اصلي ناتمام ماندن بسياري از کارهايش است. به طور مثال براي نوشتن مهم ترين و معروف ترين اثرش، اپراي پرنس ايگور، زماني حدود 17 سال صرف کرد و با وجود اين، نتوانست آن را در زمان حيات خود به پايان برساند. با وجود اينکه بورودين زمان زيادي براي خلق موسيقي نداشت، آثاري از خود به جاي گذاشت که مشخصه بارز آنها گرايش بي حد و حصر آهنگساز به سوي نوعي ملوديسم افراطي است که آثار وي را از معاصرانش جدا مي سازد. او را مي توان آخرين عضو از گروه پنج به حساب آورد و آشنايي با ديگر اعضاي اين گروه ناسيوناليست روس تاثيرات عميقي در زندگي هنري بورودين گذاشت تا جايي که سبک رمانتيک و در عين حال حماسي آثارش از ديد بسياري او را در جايگاهي قرار داد که با واگنر مورد مقايسه قرار گيرد. رقص هاي پولووتسيان، در واقع گلچيني است از اپراي پرنس ايگور که در کنسرت هاي کلاسيک گاهي اوقات حتي بدون حضور گروه کر به اجرا درمي آيد. اين اپرا همانطور که به آن اشاره شد، در زمان حيات آهنگساز ناتمام ماند و اگر تلاش گلازونف و کورساکف نبود اين اثر هيچ گاه تکميل نمي شد. کورساکف در خاطرات خود چگونگي استخراج ايده ها از دستنوشته هاي پراکنده آهنگساز يا دوباره نويسي آنها توسط گلازونف (که چندين و چند بار قطعات مختلف اين اپرا را از نزديک و با اجراي خود آهنگساز شنيده بود) بيان مي کند و اينکه چگونه گلازونف ملودي ها را مي نوشت و کورساکف (که در ارکستراسيون يکي از نوابغ تاريخ موسيقي به حساب مي آيد) سازبندي قطعات را انجام مي داد، در نوع خود بسيار جالب و خواندني است. به طور مثال بورودين اورتور (پيش درآمد يا مقدمه يي که براي يک اپرا نوشته مي شود) پرنس ايگور را بارها با پيانو براي گلازونف اجرا کرده بود و ايده هايش را شرح داده بود و اگر حافظه قوي گلازونف نبود، شايد امروز پارتيتور يکي از زيباترين آثار دنياي موسيقي وجود خارجي نمي داشت.اين اپرا به رغم تلاش هاي زياد کورساکف و گلازونف محبوبيت زيادي در خارج از مرزهاي روسيه پيدا نکرد. مهم ترين دليل عدم استقبال از آن البته برمي گردد به زبان آن يعني روسي؛ به همين دليل ترجمه آن به ايتاليايي و ارائه نسخه يي به زبان اصلي و تاريخي اپرا، تا حد زيادي باعث شد در اروپا نيز دوستداراني پيدا کند ولي با تمام اين اوصاف اين اپرا از ضعف هاي دراماتورژيک زيادي نيز رنج مي برد که حتي همکاري کورساکف و گلازونف نيز نتوانست اپيزوديک بودن يا سکون هاي دراماتيک آن را برطرف سازد و اينها نکاتي بودند که بورودين خود بر آنها اشراف داشت ولي فرصتي براي رفع آنها پيدا نکرد.

در کويرهاي آسياي مرکزي (که نام اصلي آن به روسي «در آسياي مرکزي» است)، يکي ديگر از قطعات اجرا شده در برنامه ارکستر سمفونيک تهران بود که در مقايسه با پرنس ايگور از محبوبيت بالايي برخوردار نيست ولي به هر جهت يکي از آثار معروف بورودين به شمار مي رود و از سازبندي درخشاني برخوردار است. در اين پوئم سمفونيک (يا تابلوي موزيکال) نيز مانند بيشتر آثار بورودين گرايش شديد آهنگساز به ملوديسم کاملاً مشهود است و به ويژه ملودي زيباي کرآنگله (که رنگ و بويي شرقي نيز دارد) در قسمت مياني اين قطعه يکي از ماندگارترين نوشته هاي بورودين به حساب مي آيد.

درباره اين اجرا (شب سوم)

ارکستر سمفونيک تهران را شايد به جرات بتوان يکي از حاشيه دارترين ارکستر سمفونيک هاي جهان نام داد، حال اينکه چقدر در اين نظريه مبالغه شده است، شايد خيلي مورد بحث نباشد ولي ساليان درازي است که عدم مديريت درست، ناتوانايي هاي مالي، فشار کاري زياد نوازندگان (که اغلب آنها در ارکسترهاي ديگري نيز مشغول به فعاليت هستند)، سازهاي قديمي، جا به جايي رهبران ارکستر و… همه و همه دست به دست هم داده اند تا آن طور که بايد و شايد انتظارات دوستداران و علاقه مندان به موسيقي سمفونيک برآورده نشود.مساله يي که با حضور منوچهر صهبايي به عنوان رهبر ثابت ارکستر سمفونيک در وهله اول به چشم مي آيد افزوده شدن بر تعداد نوازندگان است؛ موردي که شايد بسيار جذاب و اميدوار کننده به نظر بيايد. ترکيب ارکستر از نظر کمي شايد در حد يک ارکستر استاندارد و بين المللي بود ولي از ديد کيفي، وضعيت کمي فرق مي کرد و به نظر مي رسيد نوعي ناهماهنگي ميان اعضاي جديد و نوازندگان قديمي تر و باتجربه تر وجود دارد. اين نکته باعث شده بود در پاره يي از اوقات صدادهي ارکستر نيز تا حد زيادي مشکلاتي داشته باشد و کار رهبر ارکستر را به شدت زير سوال ببرد.

مطلب مهم تر اما به يکي از مسائل حاشيه يي ارکستر سمفونيک برمي گردد؛ خبري که مدتي قبل از برگزاري کنسرت به گوش رسيد و آن اينکه چند تن از نوازندگان ارکستر سمفونيک به دليل مسائل انضباطي اخراج شدند. اينکه اين موارد انضباطي چه بوده اند يا اينکه اصولاً چرا اين موارد انضباطي به وجود آمده اند از حوصله بحث ما خارج است و در اين نوشته قصد متهم کردن هيچ فردي را نداريم. مساله اينجاست که ضعف هاي اجرايي نوازندگان جايگزين، به حدي بود که نمي توان از آنها به راحتي عبور کرد. دو نوازنده ترومپت (اين مساله که چرا اصولاً در کنار شش نوازنده هورن و بادي چوبي هاي دوبل شده بايد تنها دو نوازنده ترومپت نشاند خود جاي بحث دارد) به هيچ وجه نتوانستند اجراي خوبي از قطعات ارائه دهند. همچنين نوازنده فلوت اول در بسياري از موارد، با نفسگيري هاي اشتباه، و عدم ارائه صحيح جملات ضرري جبران ناپذير به زحمات ديگر اعضاي ارکستر وارد مي کرد. اين مطلب در موومان دوم کنسرتوي راخمانينف و در قسمت هايي از اجراي پرنس ايگور به حدي آزاردهنده بود که کليت اجرا را مي توانست زير سوال ببرد. بايد اين را هم در نظر داشت که صهبايي، رهبري بسيار با دانش و باتجربه است و خوب مي داند که براي بهبود اين وضعيت چه ترفندي را بايد به کار گيرد. شايد بايد کمي زمان داد تا اعضاي جديد با ديگر نوازندگان هماهنگ تر شوند و کم تجربه هاي ارکستر، در کنار باتجربه ها بتوانند آماده تر ظاهر شوند و مطمئناً با برنامه ريزي درست و نپرداختن به مسائل حاشيه يي (که متاسفانه در مملکت ما همواره از متن بيشتر مورد توجه قرار مي گيرند) روزي خواهد آمد که ارکستر سمفونيک تهران را دست کم يکي از بهترين هاي خاورميانه بدانيم.

مثبت ترين نکته اين کنسرت حضور اميرمهيار مرادي بود که اجرايي بسيار قوي از کنسرتوي بسيار سخت راخمانينف ارائه داد. هرچند در پاره يي از نقاط (به خصوص در ميزان هاي پاياني بخش دولپمان3 از موومان اول) عدم هماهنگي با ارکستر کمي حس مي شد ولي به طور کل با مهارت و چيره دستي بسيار زيادي از پس اين اجراي سخت برآمد و تحسين پرشور حضار نيز گواهي است بر همين مدعا.مرادي نشان داد که پيانيست قابلي است و درک درستي از موسيقي راخمانينف دارد (اگر مشت را نمونه خروار بگيريم،) و اينکه به زحمت نتي اشتباه از وي شنيده شد، به شدت قابل تحسين است هرچند گاهي اوقات شنونده آرزو مي کرد اي کاش او با جرات بيشتري دست هايش را روي شستي هاي پيانو مي گذاشت؛ يا اي کاش ارکستر تا اين اندازه صداي پيانو را در خود حل نمي کرد.يکي ديگر از نکات مثبت و قابل توجه در اين اجرا، عدم حضور ميکروفن بود که باعث شد صداي واقعي ارکستر در سالن طنين انداز شود. ذکر اين نکته لازم است که بسياري از ارکسترهاي بزرگ دنيا نيز حضور ميکروفن و لوازم جانبي را از کنسرت هايشان حذف کرده اند چرا که براي شنيدن صداي اصلي يک ارکستر سمفونيک در تالاري که از ديد آکوستيک مشکلي ندارد، احتياجي به اين ادوات نيست. حذف ميکروفن در اين اجرا، جسارت و جرات ارکستر و رهبرش را نشان مي داد که در نوع خود ستودني است.به هر صورت، پس از مدت هاي مديدي که ارکستر سمفونيک به جاي ارائه برنامه يي منظم تنها در حال عوض کردن رهبر ارکستر بود (که گاهي اوقات آدمي را به ياد تيم هاي فوتبالي مي انداخت که هر سال يک مربي عوض مي کنند)، حال مي توان اميدوار بود با حضور منوچهر صهبايي باتجربه، اين وضعيت کمي تغيير کند و شاهد روندي رو به رشد باشيم. چيزي که دور از دسترس نيست و اجراي اخير ارکستر، با وجود بعضي از ناهماهنگي ها، نشان دهنده اين بود که با کار و تلاش بيشتر و حساب شده تر مي توان به آينده يي بهتر انديشيد.

پي نوشت ها؛————————-

1- موومان به معناي قسمت است و در واقع هر قسمت از يک سمفوني، سونات، کنسرتو و… را موومان مي نامند.

2-يکي از فرم هاي رايج در موسيقي قرن هجدهم و نوزدهم ميلادي در اروپا. معمولاً موومان اول يک سمفوني، سونات، کنسرتو و… بر اساس اين فرم نوشته مي شود که خود از سه قسمت معرفي (اکسپوزيسيون)، بسط و گسترش (دولپمان) و بازگشت (رپريز) تشکيل شده است.

3- بخش مياني فرم سونات.

این یادداشت به تاریخ 24 اردیبهشت 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »

ميني ماليسم در موسيقي توجه بسياري از آهنگسازان دنيا را در سال هاي اخير به خود معطوف ساخته است. واژه ميني مال که از نظر ادبي از هنرهاي تجسمي وام گرفته شده است شيوه يي از آهنگسازي را در برمي گيرد که در آن تمامي ابزارهاي آهنگساز براي خلق اثر هنري اش مانند ملودي، هارموني و ريتم عمداً ساده شده باشد. کم کردن تمامي مواد سازنده آهنگ به بيشترين حد ممکن و تکرار يکنواخت مدل هاي ريتميک و ملوديک در اين نوع از موسيقي تنها نشانه هايي فرمال به شمار نمي آيند بلکه جزء اصلي و ابزار مشخص کننده اين سبک هستند.

گرچه موسيقي ميني مال دهه هاي60 و 70 بسيار به هنر ميني ماليستي، که خود از برخي جهات به طور جدي مدرن شمرده مي شد، نزديک بود ولي متعاقباً بيشتر به عنوان پادزهري براي مدرنيسمي به حساب مي آمد که مشخصه بارزش سرياليسم بولز، ابداعات اشتوکهاوزن و عدم قطعيت و ابهام جان کيج بود. چنين ميني ماليسمي بيشتر از آنکه وامدار موسيقي مدرن قرن بيستم يا موسيقي هنري غربي باشد مديون جريانات رايج در موسيقي جز و به خصوص راک بود. اين نوع از موسيقي در مقابل موسيقي آتنال مدرن، موسيقي به شدت تنال يا مدال است و در مقابل پيچيدگي موسيقي مدرن ساختاري ساده دارد و از نظر ريتم بسيار عادي و روان است در حالي که بافت ريتميک موسيقي مدرن بسيار پراکنده است.

هنر ميني ماليستي دهه هاي 60 و 70 دو ويژگي اساسي مشترک با موسيقي ميني ماليستي دارد؛ کاهش مواد هنري تا حد ممکن و انضباط و ترتيب در طراحي فرمال اثر.ميني ماليسم مي کوشد به گفته منتقد هنري کنت بيکر، «واژه هايي را شرح دهد که به واسطه آن هنر در جهان جايي براي خود بيابد.» در دوراني که اکسپرسيونيسم آبستره (و بيشتر هنرهاي مدرن) پيچيدگي را به عنوان عنصري ضروري براي گذر به سوي حقيقت به کار مي گرفت، ميني ماليسم با حذف استعاره، زباني نو را براي فرار از پيچيدگي هاي دنياي معاصر برمي گزيند. اکسپرسيونيسم آبستره داغ است و ميني ماليسم سرد.

لامونت يانگ، تري رايلي، استيو رايش و فيليپ گلس که پيشروان معروف اين سبک در امريکا به شمار مي آيند همگي به فاصله 18 ماه از يکديگر و بين سال هاي 1937- 1935 به دنيا آمده اند. کاهش مواد در سبکي به شدت شخصي شاخصه بارز در آثار يانگ است که بيشتر توجهش به صداهاي کشيده بود تا ضرباهنگ تکراري و همين به نوعي وي را از آن سه جدا ساخته است. با اين وجود سبک وي نه تنها بر رايلي، رايش و گلس تاثير گذاشت بلکه گروه هايي چون ولوت آندرگراوند و کمي ديرتر اسپيريچوالايزد نيز زير نفوذ آثار وي بوده اند. رايلي بيشتر از يانگ بر موسيقي جز تاثيرگذار بود و اگرچه رايش را نيز به نوعي تحت تاثير قرار داده بود ولي علاقه وافر رايش به مداليته و ريتم، او و هم قطارش گلس را از ديگر آهنگسازان اين سبک جدا مي ساخت. براي نسل آهنگسازان بعد از يانگ، موسيقي ميني مال دهه هاي 60 و 70 را مي توان حتي از ديدي سياسي و نه تنها زيباشناسانه نگريست. به طور مثال ديويد لنگ موسيقي ميني مال را به مانند سلاحي مي پنداشت که به وسيله آن برتري سرياليسم بعد از جنگ را به چالش مي کشيد.

معروف ترين و محبوب ترين آهنگساز اين سبک حداقل از ديدي بازاري کسي نيست جز فيليپ گلس که بيشتر به عنوان آهنگساز موسيقي فيلم هايي چون «ساعت ها» يا «دراکولا» شناخته شده است تا آثاري چون «اينشتين لب ساحل»، «موسيقي در دوازده قسمت» يا «گذرگاه ها» که اثر اخير با همکاري راوي شانکار به بازار آمد. در دهه 90 موسيقي ميني مال در اروپا نيز به شيوه يي جدي مورد تجربه قرار گرفت و از ميان آهنگسازاني که آهنگسازي در اين سبک را تجربه کردند مي توان به «هنري گورتسکي»، «آروو پرت» و «جان تاونر» اشاره کرد.

مساله تکرار

تکرار در موسيقي ميني ماليستي را شايد بتوان يکي از شاخصه هاي مهم اين سبک از موسيقي دانست. غالباً اين تکرار خود را در بافت ريتميک اثر نشان مي دهد و از طريق آن شنونده را به عالمي خلسه آور مي برد. گوش دادن به موسيقي ميني ماليستي را همانگونه که استيو رايش به آن اشاره کرده شايد بتوان مانند آن دانست که «ساعتي شني را برگردانده و به ريزش مداوم شن ها خيره شويم.» مساله تکرار مداوم يک موتيف و به عبارتي بهتر خلق پيچيدگي هاي مکرر از طريق تکرار يکنواخت موتيفي ساده يا فيگوري ريتميک در موسيقي ميني ماليستي از ديد منتقدان آن همواره نوعي نقطه ضعف به حساب مي آمده در حالي که تکرار بي پايان، بخشي از تفکر آهنگساز ميني ماليست براي دستيابي به هدف نهايي خويش است و آن چيزي نيست جز ايجاد فضاهاي خلسه آور يا امثال آن از طريق بيان چندباره يک موضوع کوچک و شايد حتي پيش پا افتاده.در آثار رايش و گلس حضور اين تکرار به خصوص از ديد ريتميک قابل توجه ترين نکته ممکن است. به طور مثال مي توان «6 پيانو» اثر رايش را مورد بررسي و کاوش قرار داد که در آن 6 نوازنده پيانو نزديک به 20 دقيقه مشغول نواختن تنها يک فيگور ريتميک هستند يا قطعه «در دو» اثر رايلي که ساختار مشابهي از نظر بازي ريتميک دارد و به اندازه « 6پيانو» تاثيرگذار است که فيليپ گلس در کنسرتو ويولنش (که شايد آن را بتوان يکي از محبوب ترين و مشهورترين و حتي پرفروش ترين آثار وي برشمرد) تکرار را از ريتم ملودي منتقل مي کند و اينجا شاهد تکرار بي وقفه يک يا دو ملودي هستيم که در نهايت سادگي از تاثيرگذاري شديدي برخوردارند. به ويژه موومان دوم اين کنسرتو ساختاري کانونيک دارد که به نوعي روند جلورونده، مضطرب و تيره اش آن را به يکي از درخشان ترين آثار نوشته شده در اين سبک بدل مي سازد و همين موومان دستمايه گلس براي ساخت موسيقي فيلم «ساعت ها» مي شود که آن را به يکي از قوي ترين آثار وي در زمينه موسيقي فيلم تبديل مي کند.در مجموع آهنگساز ميني ماليست از تکرار به عنوان ابزاري ضروري در جهت ارتباط برقرار کردن با مخاطبش استفاده مي کند. حال آنکه اين تکرار بافتي ريتميک داشته باشد يا ملوديک بحثي است جداگانه. ولي مي توان در آثاري که حداقل از نظر بازاري موفق تر بوده اند تکرار را بيشتر در ملودي و بازي هاي کنترپوآنتيک ملودي ها ديد تا در ريتم که دستمايه کاري آهنگسازان قديمي تر بوده است.

——–

این یادداشت به تاریخ 12 اردیبهشت در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »