Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

Archive for the ‘موسیقی فیلم’ Category

آقای جاهد در قسمت نظرات آخرین یادداشت خود دربارهء نوشتهء قبلی‌ام مطلبی نوشتند که متاسفانه تنها خشم و ناراحتی شدید ایشان را از گوشزد کردن یک سری ایرادات حرفه‌ای نشان می‌دهد. متاسفانه آقای جاهد نه تنها نتوانستند دربارهء ایرادهایی که به نوشتهء ایشان وارد بود – و هست – توضیحی قانع کننده ارائه دهند که با زبانی بسیار گزنده تلاش کردند تا من را مورد حمله قرار دهند. به همین دلیل لازم دانستم همینجا توضیحاتی دربارهء یادداشت ایشان بنویسم تا این شائبه پش نیاید که حرفهای ایشان از دید من درست و بی ایراد بوده است:
آورده‌اند که: «من هيچ ادعايی در زمينه موسيقی ندارم اما شما که ظاهرا «موزيکولوگ» هستيد و می خواهيد به من گوشزد کنيد که « کارمينا بورانا» يک اپرا نيست، چگونه می توانيد اپرا بودن اثری را که صدها بار در سالن های مشهور اپرای جهان از جمله سالن اپرای کاونت گاردن و باربيکن لندن اجرا شده، انکار کنيد:
http://www.carmina-burana.com/html/english/enshow/enshow1.php

2- همين دو روز قبل روزنامه تايمز لندن کارمينا بورانا را به عنوان يکی از پنج اپراهای برتر جهان انتخاب کرد:

http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/whats_on/article5509870.ece»

آقای جاهد، هر قطعه‌ای که در مشهورترین سالنهای اپرای جهان اجرا شود لزوماً اپرا به حساب نمی‌آید. به طور مثال در سالن اپرای لاسکالای میلان علاوه بر اپراهای وردی و پوچینی و واگنر و … شاهد اجرای کنسرت‌های صرفاً سمفونیک و … نیز هستیم. اگر مبنای غلط ادعای شما را قبول کنیم پس سمفونی نهم بتهوون و رکوئیم موتسارت را هم باید اپرا بدانیم. غیر از این است؟ دربارهء نوشتهء تایمز هم باید خدمت ایشان عرض کنم که در همان یادداشت هم از کارمینا بورانا به عنوان Bombastic Oratorio یاد شده و نه اپرا…! حال اگر یک ارکستر و نهادی تصمیم گرفت این اثر را به صورت نمایشی اجرا کند دلیل بر آن نمی‌شود که اصلیت و کلیت آن اثر را اپرا بدانیم. قطعهء کارل ارف همانطور که در یادداشت قبلی ذکر کردم یک کانتات یا اوراتوریو به حساب می‌آید و اپرا به زبانی بسیار ساده یک تئاتر موزیکال است که در آن داستانی نقل می‌شود و هر خواننده نقشی به عهده دارد؛ مساله‌ای که درکارمینا بورانا به هیچ وجه دیده نمی‌شود. باز هم اگر شکی هست می‌توانید از موسیقی شناسان قابل اعتمادتان پرس و جو کنید و مطمئن باشید که هیچ موسیقی‌شناس تحصیل کرده‌ای، کارمینا بورانا را یک اپرا نخواهد نامید.

در ادامه نوشته‌اند: » در آن برنامه ويژه موسيقی فيلم، من قطعاتی از موسيقی کلاسيک را که در فيلم های سينمايی يا مستقيما مورد استفاده قرار گرفت يا قسمتی از موسيقی آن فيلم با الهام از آن اثر ساخته شد، معرفی کردم. کل قطعات از يک سی دی به نام: Classic Movie Connection انتخاب شده بود از جمله موسيقی کارمينا بورانای کارل اورف که بسياری از پژوهش گران موسيقی فيلم از جمله جف باند عقيده دارند که موسيقی جری گلداسميت در فيلم طالع نحس(Omen) بر اساس آن ساخته شده. اين هم لينک مطلب جف باند:

http://www.filmscoremonthly.com/articles/1997/01_Sep—Goldsmith_CD_Recommendations.asp /jeff bond
به هر حال می دانم که بر سر اين مسئله بين منتقدان و پژوهش گران اختلاف هست و عده زيادی معتقدند عليرغم شباهت ظاهری بين اين دو اثر، آنها ربطی به هم ندارند.»

در این رابطه ایشان خود توضیحات لازم را داده‌اند و همانطور که من هم در یادداشت پیشین نوشته‌بودم، میان منتقدان در رابطه با تاثیرپذیری گلدسمیت از کارل ارف اختلاف عقیده وجود دارد. در مطلبی که در آینده در رابطه به موسیقی فیلم طالع نحس خواهم نوشت به طور مفصل‌تری به موضوع تاثیرپذیری گلدسمیت از ارف و دیگر آهنگسازان خواهم پرداخت. در واقع جف باند نیز در یادداشت خود به این مساله اشاره کرده بود.

در ادامه نوشته‌اند: «شما مثل اينکه علاوه بر متخصص موسيقی متخصص ادبيات فارسی هم هستيد و در نوشته کوتاه من در باره اين قطعه موسيقی نه تنها « ايراداهايی بسيار کلی و مبهم» ديده ايد بلکه آن را پر از « ايرادات دستوری» يافته ايد و با تمسخر « به ادبیات فارسی ایشان(يعنی من) احسنت» گفته ايد و نوشته ايد: « اگر متوجه نشدید سعی کنید دوباره و دوباره این جمله را بخوانید تا به ایرادات دستوری آن پی ببرید و به یاد داشته باشید که این جمله، کلّ پاراگراف سومِ یادداشت ایشان را در بر می‌گیرد و جمله‌ای ثانوی نیست!!»
در حالی که جمله ای که شما نقل کرديد تنها قسمتی از يک گفتار راديويی بوده که در زمان پياده کردن متن از فايل صوتی به اين صورت درآمده و اگر خواننده هدفش مثل شما ايراد گرفتن نباشد کاملا می فهمد که جمله ای که شما نقل کرده ايد، قسمتی از جمله اصلی بوده است نه يک جمله مستقل. اين هم کل جمله که من آن را دوباره در اين اينجا می آورم:
طالع نحس (The Omen) ساخته ریچارد دانر، نخستین قسمت از سه‌گانه «طالع نحس» و به اعتقاد من بهترین آن و یکی از آثار ژانر وحشت در کنار بچه‌ی رز‌مری و جن‌گیر است که درباره شیطان و نیروهای تحت نفوذ آن در جهان مدرن ساخته شده با موسیقی پر رمز و راز و شگفت‌انگیز جری گلد‌اسمیت که براساس موومان او فورچونا از اپرای کارمینا بورانا اثر درخشان کارل ارف، آهنگساز آلمانی ساخته شده است .
»

در این زمینه این ایراد به من وارد است که شتابزده و بدون در نظر گرفتن اینکه به هر حال برنامه‌ای رادیویی، مورد بحث قرار میگیرد قضاوت کردم که همینجا مسئولیت این اشتباه را می‌پذیرم؛ هرچند امیدوارم در پیاده کردن متن های رادیویی به این مساله بیش از پیش دقت شود تا خواننده‌ای که متن اصلی را نمی‌شنود گمراه نشود.

در ادامه می‌خوانیم که: «در قسمت ديگری دوباره با زبان تمسخر به « ذوق ايشان(يعنی من) تبريک» گفته ايد که نوشته ام:

«کارل ارف این اپرا را بر مبنای ۲۴ قطعه‌ی شعر قرون وسطایی و تحت تأثیر نمونه‌های موسیقی عهد باروک و اواخر رنسانس به‌ویژه آثار کلودیو مونته وردی ساخته است.» و مدعی شده ايد که « برای کسی که شناختی حتا ابتدایی از موسیقی رنسانس و باروک داشته باشد و موسیقی ارف و مونته‌وردی را شنیده باشد این جمله و ادعای فوق بیشتر شبیه به لطیفه است…» و از من درخواست کرده ايد که اگر «نمونه‌ای از تشابه میان آثار مونته‌وردی و ارف» نشان دهم، به من قول خواهيد داد «نظریهء ایشان(يعنی من)»- می پرسم کدام نظريه؟ چه کسی می تواند در يک پاراگراف مطلب نظريه ارائه کند؟- را با نام خودشان(يعنی من) در جامعهء موزیکولوژی اروپا مطرح» کرده و «از آن دفاع » خواهيد کرد. من چون نظريه ای را ارائه نکرده ام تنها برای اثبات حرف خودم که آن هم حرف من نيست و حرف پژوهش گران ديگر است شما را به اين قسمت از دانشنامه ويکی پديا در مورد قطعه کارمينا بورانا ارجاع می دهم که در مورد تاثير کارل اورف از آثار باروک عصر رنسانس از جمله کلوديو مونته وردی می نويسد:

Orff was influenced melodically by late Renaissance and early Baroque models including William Byrd and Claudio Monteverdi

نقل از: http://en.wikipedia.org/wiki/Carmina_Burana_(Orff)»

در درجهء اول من به هیچ وجه قصد تمسخر ایشان را نداشته‌ام. بعد از آن هم باید این نکته را یادآوری کنم که دانشنامهء ویکی‌پدیا، از دیدگاهی حرفه‌ای نمی‌تواند منبعی قابل اعتنا به حساب بیاید. مطمئناً اگر کسی بخواهد دربارهء موضوعی به طور وسیع تحقیق کند، نمی‌تواند به آن اعتماد کند چرا که درصد خطای بالایی دارد و سطح کنترل آن پایین است. مطمئناً کسی که با موسیقی سر و کار دارد، برای نوشتن مطلبی خاص از دانشنامه‌های معتبری چون New Grove استفاده می‌کند که در تمام دانشگاه‌های موسیقی دنیا به عنوان بهترین و با کیفیت ترین دانشنامه از آن نام برده می‌شود. به هر حال در همان لینکی که از ویکی‌پدیا گذاشته شده، اگر با دقت بیشتری نگاه کنیم متوجه می‌شویم که در پایان آن جمله‌ای که تاثیرپذیری ارف از مونته‌وردی را ادعا می‌کند از جملهء citation needed استفاده شده و این دقیقاً به آن معناست که این ادعا، بحث برانگیز است چرا که کسی که آن را نوشته منبع معتبری نداشته‌است. من هنوز هم بر روی این اصل پافشاری می‌کنم که تاثیرپذیری ارف از مونته‌وردی ادعایی بسیار گمراه کننده و نابجاست و مطمئناً خوشحال خواهم شد اگر در این زمینه، نوشته‌ای علمی همراه با اشاراتی معتبر از دیدگاه تخصصی موسیقی بخوانم.

آخرین جملات ایشان این است که:‌»در پايان شما که می نويسيد نه مرا می شناسيد و نه می دانيد تخصص من چيست و نه برايتان مهم است، چرا با اصرار از من می خواهيد نوشته تان را بخوانم؟ شما واقعا خواسته ايد مرا با « دانش موزيکولوژی»خود مرعوب کنيد؟ اگر اين طور است بايد بگويم که واقعا مرعوب شدم.»
اولاً که من «با اصرار» نخواستم که شما نوشتهء من را بخوانید. ثانیاً قصد مرعوب کردن شما را هم نداشتم چون اساساً نیازی به این مساله نمی‌بینم ولی از آنجایی که در نوشته‌های گوناگونی از اینجا و آنجا این ایرادها و اشتباه‌ها را می‌بینم، تصمیم گرفتم به عنوان کسی که در این زمینه، اندک تخصصی دارد، این نکات را گوشزد کنم تا در نهایت از حقیقت دور نیافتیم. کمی پیشتر ایراداتی نسبت به نوشته‌ای از آقای سید مسعود رضوی وارد بود که در آن رابطه نیز نوشتم.
به هر حال این مساله از دید من تمام شده است چرا که تمام حرف‌هایی که باید گفته می‌شد را گفتم و ادامه دادن به آن مطمئناً ما را وارد بحثی فرسایشی می‌کند. امیدوارم دوستان  عزیز قبل از دست به قلم شدن کمی بیشتر و جدی تر تحقیق کنند و کمی میزان تحمل خود را بالا ببرند. مطمئناً اگر ایرادی به من وارد باشد صد در صد آن را می‌پذیرم و از قبول کردن اشتباهاتم ابایی ندارم چرا که اگر کسی من را متوجه آن کند، در واقع به من لطف بزرگی کرده است؛ همانطور که در بالا هم این ادعا را ثابت کردم و اشتباه خود را پذیرفتم (دربارهء ایراد ادبی‌یی که در یادداشت قبلی به آقای جاهد گرفته بودم.)

بیایید کمی دوستانه تر و بی غرض تر به مسائل پیرامون‌مان بنگریم.

Advertisements

Read Full Post »

مدتی است که موسیقی سینمای وحشت بنا به دلایلی برایم جذابیت خاصی پیدا کرده و مشغول تحقیق بر روی این گونه از موسیقی نویسی هستم و یکی از مهم ترین نمونه‌هایی که در این زمینه وجود دارد موسیقی فیلم طالع نحس اثر جری گُلداسمیت است که تنها اسکار زندگی هنری‌اش را برای این آهنگساز پر کار به ارمغان آورد. موسیقی این فیلم بنا به دلایلی که در یادداشت دیگری به آن جداگانه خواهم پرداخت از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است و می‌توان آن را یکی از موفق ترین نمونه در این زمینه به حساب آورد طوری که هنوز پس از گذشت بیش از سی سال از ساخت این فیلم، نمونه‌ای قابل اعتنا و شاید نقطهء عطفی در زمینهء موسیقی فیلم ترسناک به شمار می‌رود.

اما مساله‌ای که باعث شد تا در این یادداشت از بحث اصلی دور بیافتم، همان دغدغهء پیشین در زمینهء ایراداتی است که به برخی از نوشته‌ها از جانب برخی از کسانی که دست به قلم دارند وارد است و باید آنها را گوشزد کرد و بی اعتنایی به آن در واقع نوعی انفعال به حساب می‌آید و شاید حتی به نوعی پذیرش اطلاعات غلطی باشد که به خوانندهء آن متن داده می‌شود.
آقای پرویز جاهد در یادداشت «آوای موسیقی کلاسیک در شاهکارهای تاریخ سینما» که به تاریخ چهارم شهریور ۱۳۸۷ در رادیو زمانه منتشر شد، چند خطی را دربارهء موسیقی فیلم طالع نحس قلمی کرده‌اند که حاوی ایرادهایی بسیار کلی و مهم می‌باشد به طوری که خوانندهء آگاه، به دانش ایشان در زمینهء موسیقی شک می‌کند.

آورده‌اند که: «نخستین قطعه اپرای کارمینا بورانا است که از فیلم «طالع نحس» انتخاب شده است.» در درجهء اول باید به ایشان گوشزد کنم که کارمینا بورانا یک اپرا نیست و ایشان هم مانند دیگر صاحب نظری که نی‌نوا را سمفونی نامیده بود در دام استفاده از نام ها و پر زرق و برق افتاده اند. کارمینا بورانا قطعه‌ای است که می‌توان به آن نام «کانتات» یا «اوراتوریو» داد ولی به هر روی من از لقب اهدا کردن به قطعاتی که خود آهنگساز از آن سرباز زده‌است خودداری می‌کنم پس بهتر است آن را تنها «کارمینا بورانا» بنامیم و بس. مسالهء مهم تر اما این است که من بارها این فیلم را دیده‌ام و موسیقی‌اش را بارها و بارها شنیده‌ام و در کمال اطمینان می‌توانم بگویم که در هیچ قسمت از فیلم و موسیقی‌اش از موسیقی «کارمینا بورانا» استفاده نشده است.

در پاراگراف بعدی نوشته اند: «با موسیقی پر رمز و راز و شگفت‌انگیز جری گلد‌اسمیت که براساس موومان او فورچونا از اپرای کارمینا بورانا اثر درخشان کارل ارف، آهنگساز آلمانی ساخته شده است.» در درجهء اول باید به ادبیات فارسی ایشان احسنت گفت. اگر متوجه نشدید سعی کنید دوباره و دوباره این جمله را بخوانید تا به ایرادات دستوری آن پی ببرید و به یاد داشته باشید که این جمله، کلّ پاراگراف سومِ یادداشت ایشان را در بر می‌گیرد و جمله‌ای ثانوی  نیست!! البته منظور نویسنده را می‌توان حدس زد و آن چیزی نیست جز اینکه آهنگساز فیلم مورد بحث، موسیقی‌اش را «بر اساس» موسیقی کارل ارف نوشته‌است. در اینکه منتقدان بسیاری این ادعا را مطرح کرده‌اند که گلداسمیت به هنگام نوشتن این موسیقی به نوعی «تحت تاثیر» موسیقی کارمینا بورانا بوده‌است شکی نیست ولی تحت تاثیر بودن بسیار متفاوت است با آنچه جناب جاهد ادعا می‌کنند، یعنی نوشتن موسیقی «بر اساس» موسیقی دیگر.
باید یادآوری کنم که گلداسمیت هیچگاه تحت تاثیر بودن از موسیقی ارف را نپذیرفته است و در هیچ مصاحبه یا نوشته‌ای از او به این مساله حتا اشاره‌ای هم نمی‌شود. البته بحث تاثیرپذیری از موسیقی دیگری، خود جای بحث زیادی دارد که به نوشتهء ما مربوط نمی‌شود.

ایشان در پاراگراف آخر نوشته‌شان آورده‌اند: «کارل ارف این اپرا را بر مبنای ۲۴ قطعه‌ی شعر قرون وسطایی و تحت تأثیر نمونه‌های موسیقی عهد باروک و اواخر رنسانس به‌ویژه آثار کلودیو مونته وردی ساخته است.» برای کسی که شناختی حتا ابتدایی از موسیقی رنسانس و باروک داشته باشد و موسیقی ارف و مونته‌وردی را شنیده باشد این جمله و ادعای فوق بیشتر شبیه به لطیفه است به طوری که وقتی این جمله را خواندم لحظه‌ای با خودم فکر کردم جناب جاهد دارند مطلبی طنز می‌نویسند و خواستم به ذوق ایشان تبریک بگویم! من از ایشان درخواست می‌کنم به من نمونه‌ای از تشابه میان آثار مونته‌وردی و ارف نشان دهند و من به ایشان قول خواهم داد نظریهء ایشان را با نام خودشان در جامعهء موزیکولوژی اروپا مطرح کنم و از آن دفاع کنم.

من واقعاً ان مساله را درک نمی‌کنم که چرا بعضی از به اصطلاح صاحب نظران ما باید در زمینه‌هایی که از آن آگاهی و شناخت کافی ندارند حتماً اظهار نظر بکنند. من نه می‌دانم تخصص آقای جاهد چیست و نه برایم آنچنان مهم است. من تنها نوشته‌ای از ایشان می‌خوانم و به عنوان یک موزیکولوگ آن را سرشار از ایراد می‌یابم.
جالب تر از آن اینکه در قسمت نظرات همین یادداشت، یکی از خوانندگان به نام امید اینطور نوشته که «آقای جاهد، با احترام فراوانی که برای شما به عنوان یک منتقد فیلم قائلم، اما تصور می‌کنم اگر کمتر وارد حوزه‌ی موسیقی فیلم شوید بهتر است. از لحاظ موسیقایی هیچ شباهتی بین موسیقی قطعه‌ی Ave Santori در موسیقی Omen با قطعه‌ی O Fortuna اثر کارل ارف وجود ندارد. فقط به این دلیل که این دو قطعه از کر لاتین استفاده می‌کنند، به نظر می‌آید که شبیه به هم هستند در حالیکه این گونه نیست و سبک موسیقایی و خط ملودی کاملاً متفاوت است.» و جناب جاهد در جواب ایشان آورده‌اند که «اميد عزيز، اگر ارتباطی بين قطعه کارل اورف و موسيقی فيلم طالع نحس وجود ندارد لطفا به من بگوييد چرا جری گلد اسميت از آن در باند صوتی فيلم استفاده کرد؟» که باز مرا وادار می‌کند تا بپرسم آیا واقعاً جناب جاهد موسیقی فیلم طالع نحس و موسیقی کارمینابورانا را گوش داده‌اند یا خیر؟ البته باید یادآورد شوم که قطعه‌ای که آقای امید از ان نام برده‌اند Ave Santori نام ندارد و نام اصلی و صحیح آن Ave Satani است. در یادداشتی که دربارهء موسیقی این فیلم خواهم نوشت یکی از نکاتی که بر روی آن تاکید ویژه‌ای خواهم داشت استفاده از همین دو واژه‌ است و متن لاتینی را که گلداسمیت برای ساخت این موسیقی مورد استفاده قرار داده‌است بررسی خواهم کرد.

از آقای جاهد و دیگر دوستانی که «به هر دلیلی» در هر زمینه‌ای مطلب می‌نویسند درخواست می‌کنم پیش از نگارش یادداشتشان، از تحقیق و بررسی جامع و کلّی غافل نشوند تا دریادداشتی به این کوتاهی ایراداتی اینچنین عظیم از آنها بیرون نیاید. در مورد کارل ارف و کارمینابورانا ایشان می‌توانند یادداشتی را که چند ماه پیش به بهانهء اجرای این اثر در تالار وحدت نوشته‌ام مطالعه کنند. (لینک)

Read Full Post »

dsc_0313

به بهانهء انتشار آلبوم همراه با باد اثر پیمان یزدانیان

چند سالي است پيمان يزدانيان تبديل به يکي از قطب هاي مهم و اساسي در نسل نو و جوان آهنگسازان ايراني شده است. نسلي که بايد سال ها منتظر ماند تا از زاويه يي ديگر و با فاصله زماني طولاني تر آن را مورد بررسي قرار داد چرا که نه تنها از نظر زيبايي شناسي، که از ديدگاهي صرفاً جامعه شناختي نيز يکي از نقاط عطف در تاريخ فرهنگي ايران شمرده مي شود.

يزدانيان سال ها پيش کار حرفه يي خود را در زمينه موسيقي فيلم آغاز کرده و ادامه مي دهد و در خلال موسيقي هايي که براي فيلم هاي گوناگون مي نويسد، به کار نوازندگي نيز بي توجه نيست (برگزاري رسيتال پيانو، همکاري با گروه زهي پارسيان در آلبوم مرگ و فرشته و…) و نشان داده چه در نوازندگي و چه در آهنگسازي، موزيسيني خوش ذوق و چيره دست به حساب مي آيد. رويکرد يزدانيان به پديده موسيقي فيلم در نوع خود بسيار درخور توجه است. نمونه هايي که او ارائه داده همگي حکايت از درک عميق وي از مقوله موسيقي فيلم دارند؛ مقوله يي که البته از ديد يزدانيان بيشتر از آنکه تصويري باشد، محتوايي است. در واقع يزدانيان در آثار خود کمتر به دنبال خلق افکت هاي صوتي خاص يا همراهي با تصوير و نوشتن موسيقي براي «ديده شدن» بوده و بيش از هر چيز سعي در خلق فضاهاي صوتي خاص متناسب با موضوع و محتواي فيلم و داستان دارد که در نوع خود پديده يي نو و متفاوت نيست، اما يزدانيان در غالب آثار خود اين کار را به بهترين نحو ممکن انجام داده است که از آن ميان مي توان به موسيقي فيلم هايي چون چهارشنبه سوري (اصغر فرهادي)، شب هاي روشن (فرزاد موتمن) و گاهي به آسمان نگاه کن (کمال تبريزي) اشاره کرد.

آخرين آلبوم ارائه شده از آثار اين آهنگساز جوان و خوش آتيه، همراه با باد نام دارد که حاوي قطعاتي است که او براي فيلم هاي پاداش سکوت (مازيار ميري)، يک تکه نان (کمال تبريزي) و سربازهاي جمعه (مسعود کيميايي) ساخته است. فيلم هايي با مضمون و محتوايي متفاوت که طبعاً از آهنگسازي چون يزدانيان رويکردهاي متفاوتي براي هر يک از اين فيلم ها طلب مي کنند؛ رويکردهايي که در هر يک از اين آثار نمودي کاملاً ويژه و مشخص دارند، مانند استفاده از دودوک در موسيقي پاداش سکوت، گريز به مقام سحري و موسيقي باستاني در موسيقي يک تکه نان و نزديک شدن به نوعي پاپيولاريسم در موسيقي فيلم سربازهاي جمعه.

در واقع اگر مجموعه موسيقي هاي نوشته شده براي هر فيلم را به نوعي يک سوئيت موزيکال مستقل به حساب آوريم و نگاهي صرفاً موسيقايي به اين قطعات داشته باشيم، گذشته از جاذبه هاي تصويري و فضاسازي هاي خاصي که به هر حال در موسيقي نوشته شده براي يک فيلم بايد حضور داشته باشند، با نوعي وحدت و انسجام موزيکال روبه رو هستيم که شنونده را حتي از ديدن تصاوير يا از به يادآوري آنها بي نياز مي کند. در موسيقي پاداش سکوت، اين انسجام با استفاده يي به شدت حرفه يي از سازي مانند دودوک و همراهي استادانه سازهاي زهي حاصل شده؛ در موسيقي يک تکه نان شاهد حضور فضايي کاملاً آبستره و ويژه هستيم که در آن آهنگساز (همان طور که در کاتالوگ اين مجموعه نوشته شده ، به کمک کيا طبسيان از مقام فراموش شده سحري استفاده کرده و حضور ني و سه تاري با کوک ويژه و متفاوت، به آن رنگ و بويي کاملاً متفاوت بخشيده است؛ و در موسيقي فيلم سربازهاي جمعه با نوعي از موسيقي به شدت ساده و روان مواجه مي شويم که در پاره يي از مواقع يادآور بعضي نمونه هاي نوشته شده توسط بابک بيات در سال هاي دور است. ولي به طور کل فضاسازي هاي اين مجموعه را چه از نظر موسيقايي چه از ديدگاهي صرفاً حسي، مي توان ادامه يي، البته نه چندان قوي بر موسيقي شب هاي روشن (ساخته همين آهنگساز) به حساب آورد.

پيمان يزدانيان را مي توان يکي از مهم ترين و برجسته ترين آهنگسازان موسيقي فيلم در ايران به حساب آورد؛ آهنگسازي که با شناختي عميق از موسيقي نويسي براي فيلم رفته رفته مي تواند رخوت و يکنواختي غالب در اکثر موسيقي فيلم هاي دهه هاي 70-60 را کنار زند و ديدگاه نويني را در اين زمينه پديد آورد. ديدگاهي نوين که پايه هاي آن را بزرگاني چون حسين عليزاده و احمد پژمان از سال هاي ابتدايي دهه 70 بنا کرده بودند و امروز شاهد شکل گيري آن هستيم. ديدگاهي که در آن ملودي گرايي افراطي آهنگسازان دهه هاي پيشين در کمترين حد ممکن حضور دارد و بيش از هر مساله يي گرايش به سوءاستفاده از موتيف هاي موزيکال و تلاش در جهت خلق فضاهاي متناسب با تصوير و محتواي فيلم مد نظر است. البته ذکر اين مطلب لازم است که اساساً گرايش يزدانيان به آهنگسازي بسيار بيشتر از عليزاده و پژمان به پديده ملوديسم متمايل است، اما يزدانيان از افراط در اين گرايش اجتناب مي کند و بر عکس بسياري از ديگر آهنگسازان، مبناي کار خود را بر استفاده تکراري و چندباره از يک ملودي قرار نمي دهد که اين مطلب در کنار به کارگيري هوشيارانه وي از سازهاي آکوستيک در دوره يي که تکنيک و صداسازي نزد بسياري از کساني که خود را آهنگساز به حساب مي آورند، جايگزين دانش و تفکر شده است، بسيار ارزشمند و شايسته تقدير است.

این یادداشت به تاریخ 16 مهرماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »

از کنار نام حسين عليزاده تحت هيچ شرايطي نمي توان به آساني گذشت؛ آهنگسازي که در طول بيش از سه دهه فعاليت مداوم موسيقايي همواره به دنبال دستيابي و خلق فضاهاي جديد و متفاوت بوده است و استمرار او در پيدا کردن صداهاي نو در کنار تلاشش براي استفاده از رنگ آميزي صدايي متفاوت در دوره هاي مختلف زندگي هنري اش همه و همه نشان از ذهن پويا و خلاقي دارند که در اواسط دهه 50 فعاليت موسيقايي اش را آغاز کرد و از همان ابتداي امر خود را به عنوان يکي از متفاوت ترين و آوانگارد ترين موزيسين هاي ايراني به جامعه موسيقايي ايران شناساند؛ موزيسيني که هم اکنون در سومين دهه از فعاليت هنري اش، همچنان آوانگاردتر از ديگر موزيسين هاي ايراني به نظر مي رسد.

عليزاده از اوايل دهه 70 (البته اگر نمونه يي مانند چوپانان کوير را در نظر نياوريم)، موسيقي نويسي براي فيلم را نيز در کنار ديگر فعاليت هاي هنري اش به طور جدي آغاز کرد و در اين زمينه نيز متفاوت بودن ذاتي خود را دوباره به رخ ديگران کشيد. در دوراني که پديده موسيقي فيلم نزد بسياري از آهنگسازان شناخته شده در آن دوران، تبديل شده بود به مجموعه يي از ملودي هاي عامه پسند و پيش پاافتاده و تکرارهاي به شدت افراطي اين ملودي ها در طول کل مدت فيلم، عليزاده در خلق فضاهاي جديد و بازي با فيگورهاي ريتميک و ملوديک به شيوه يي بسيار استادانه عمل کرد تا جايي که شايد پديده ساخت موسيقي فيلم در ايران را تا حد زيادي دستخوش تغيير نوع ديد و شيوه برخورد تماتيک کرد.

آواز گنجشک ها يکي از آخرين فعاليت هاي هنري عليزاده در زمينه موسيقي فيلم به حساب مي آيد و اين بار هم شاهد دغدغه هاي هميشگي عليزاده در شيوه بيان، لحن و تصويرپردازي هاي موزيکالي هستيم که از زمان ساخت موسيقي براي فيلم گبه يکي از ويژگي هاي دائمي آثار اين آهنگساز جسور و خلاق بوده اند.

عليزاده در اين کار نيز به استفاده آزادانه از سازهايي با پيشينه فرهنگي متفاوت روي آورده است و پديده موسيقي تلفيقي را البته نه تنها در رنگ آميزي و ارکستراسيون که در تفکر آهنگسازي خود تجربه مي کند به گونه يي که شنونده نمي تواند گونه يي را از گونه ديگر جدا سازد و به نوعي ويژگي هاي متفاوت اجرايي به کار گرفته شده در موسيقي عليزاده به شيوه يي استادانه و با چيره دستي فراوان در يکديگر تنيده شده و تار و پود موسيقي اش را مي سازند. شايد بتوان نوع برخورد و رويکرد عليزاده به مقوله موسيقي فيلم را به ديدگاه هاي ديگر آهنگساز موفق در اين زمينه، يعني احمد پژمان نزديک دانست. موسيقي عليزاده نيز مانند آثار پژمان، کمترين گرايش را به سمت تفکر ملوديک دارند و بيش از آنکه استقلال هويتي موسيقايي شان مهم باشد، در خدمت تصوير و فيلم هستند به گونه يي که شايد در نمونه هايي از کارهاي پژمان بيننده فيلم، اصولاً موسيقي فيلم را نشنيده باشد که اين مطلب، البته در مورد عليزاده کمتر صدق مي کند. در واقع عليزاده مي داند چطور از موسيقي اش در جهت خدمت به فيلم به شيوه يي استفاده کند که هم هويت موسيقايي اش حفظ شود و هم تصوير و روند فيلم را تحت تاثير خود قرار ندهد. (پديده يي که در بسياري از فيلم هاي ساخته شده در دهه 60 و حتي اوايل دهه 70 به گونه يي آزاردهنده دستمايه کار بسياري از آهنگسازان معروف در اين زمينه شده بود.) يکي ديگر از تفاوت هاي اين دو آهنگساز موفق شايد تنها آنجايي باشد که عليزاده برعکس پژمان به استفاده از سازهاي آکوستيک علاقه بيشتري نشان مي دهد و به همان اندازه که پژمان در استفاده از صداهاي از قبل ساخته شده و به کارگيري موسيقي ديجيتالي براي خلق موسيقي تصويري اش بهره مي برد، عليزاده همان شيوه برخورد و رويکرد ويژه را با استفاده از سازهاي آکوستيک و با کمترين توجه به صداسازي هاي ديجيتالي در ساخت آثارش به کار مي بندد و در اين زمينه او نيز مانند احمد پژمان بسيار موفق عمل مي کند.

يکي از نشانه هاي پختگي عليزاده در اين اثر نسبت به تلاش هاي قبلي اش در زمينه موسيقي فيلم، در استفاده منطقي او از سازهاي ضربي به چشم مي خورد که اين بار به شيوه يي بسيار حساب شده مورد استفاده قرار گرفته بودند و با اينکه دغدغه هاي هميشگي عليزاده در استفاده از ريتم هاي لنگ و ضدضرب هاي حساب شده در اين اثر نيز کاملاً واضح است، سازهاي ضربي در جاي خود بسيار منطقي و بجا مورد استفاده قرار گرفته بودند.

سین علیزاده

حسین علیزاده

يکي ديگر از ويژگي هاي مهم آخرين اثر عليزاده، پختگي بي چون و چرايي ا ست که او در زمينه ملودي نويسي به دست آورده است. (گرايش افراطي به ملوديسم با ملودي نوشتن متفاوت است.) در واقع عليزاده برخلاف بسياري از ديگر همکارانش در زمينه موسيقي فيلم از ملودي کمترين استفاده ممکن را مي برد و نشان مي دهد مي توان با تکيه بر کمترين المان هاي ملوديک و تماتيک، بيشترين امکان را در خلق موسيقي براي همراهي با تصوير به دست آورد؛ به گونه يي مي توان گرايش عليزاده به سمت ملوديسم را به نوعي گرايش ميني مال نزديک دانست (که البته اساساً با فلسفه موسيقي ميني ماليستي غربي تفاوت هاي ماهوي و بنيادي دارد) و دقيقاً همين جاست که تفاوت شيوه برخورد آهنگسازي چون عليزاده با بسياري از آهنگسازان ديگر که گرايشي افراطي به سمت استفاده از ملودي هاي عامه پسند و پيش پاافتاده دارند، مشخص مي شود. شايد گرايش به سمت ملودي نويسي در موسيقي اين فيلم را بتوان در تيتراژ آغازين و پاياني بيشتر از ديگر قسمت هاي فيلم حس کرد؛ به ويژه موسيقي بي نظيري که عليزاده براي سکانس پاياني فيلم نوشته و وصل صحنه هايي که از پي يکديگر مي آيند تا بيننده را به سمت رقص شترمرغ در صحنه پاياني فيلم رهنمون سازد و براي بسياري از دانشجويان و علاقه مندان به آهنگسازي بتواند يک نمونه موفق در تاريخ موسيقي فيلم در ايران به حساب آيد. در واقع عليزاده مي داند کجا از قدرت بي نظير و مثال زدني اش در ملودي نويسي استفاده کند و چطور بيننده فيلم را به شنونده موسيقي اش بدل کند.

Read Full Post »

پدیدهء موسیقی فیلم در ایران همواره بحثی چالش برانگیز بوده است. در واقع، نگرش های متفاوتی دربارهء اصول آهنگسازی برای موسیقی فیلم همواره وجود داشته که باید در جای خود آنها را بررسی کرد. مساله ای که این پدیده را در موسیقی فیلم های ایرانی کمی متفاوت می کند، حضور ذهنیت شرقی و بالطبع، گرایش به ملودیسم است که در نوع خود جای کار بسیار دارد. این گرایش به ملودیسم در موسیقی هایی که در دههء هفتاد برای فیلم های ایرانی نوشته می شد، به شدت احساس می شد به طوری که مجید انتظامی نماد آهنگساز برای موسیقی فیلم به حساب می آمد در حالی که شاید از نقطه نظر کارشناسی، آثار وی (به خصوص محبوب ترین آنها) آثاری بسیار ضعیف و غیر قابل اعتنا به حساب می آیند.

در واقع، این ذهنیت که کل 90 دقیقهء استاندارد یک فیلم سینمایی را با چیزی حدود 40 دقیقه موسیقی و ملودی های تکراری همراه کنیم، تفکری است به شدت نابجا و سطحی که در غالب آثار ارائه شده در قالب موسیقی فیلم در ایران به چشم می خورد و آهنگسازان اندکی هستند که این شیوه را دستمایهء کار خود قرار نمی دهند و یک ملودیِ ثابت را با سازبندی های مختلف در طول فیلم به خورد بیننده نمی دهند. شیوهء کاری امثال حسین علیزاده در فیلم گبه، احمد پژمان در فیلم بوی کافور عطر یاس، و پیمان یزدانیان در گاهی به آسمان نگاه کن و شبهای روشن نشان از این دارد که تفکر رایج در دههء هفتاد و گرایش افراطی به سمت ملودیسم و تکرارهای بی دلیل از یک ملودیِ ثابت باید جای خود را به تفکرات نوین بدهد.

موسیقی فیلم سه زن به کارگردانی منیژه حکمت و آهنگسازی حیدر ساجدی تا حد زیادی از این گرایش نو به سمت استفاده از اِلِمان های تصویری و دوری جویی از ملودی گرایی برخوردار است به گونه ای که حتی تکرار دو یا سه مرتبه ایِ ملودی با همان سازبندی و با همان قالب بندی، به هیچ وجه آزار دهنده نیست چرا که در طول فیلم، بیننده را همراه با تصاویر جلو می برد. استفاده از صدای دخترانی که در حال قالی بافتن هستند در تیتراژ آغازین فیلم بسیار به جا و حساب شده بود و به نوعی نمادگرایی خاص داستان نویس و کارگردان را به شدت پر رنگ می کرد. در واقع ساجدی در این فیلم تا حد زیادی نیز تحت تاثیر موسیقی فیلم گبه بود و این تاثیرپذیری به خصوص در یکی از سکانس های پایانی، و در قسمتی که آن زن روستایی فرشی را به پگاه (با بازی پگاه آهنگرانی) هدیه می دهد، به قدری واضح است که ناخودآگاه ذهن بیننده و شنوندهء حرفه ای را به این سو می برد که این تاثیرپذیری کاملاً آگاهانه و به دور از تقلیدگرایی محض بوده است.

استفاده از آواخوانی های زن، در قسمت های متعدد فیلم بسیار بجا و منطقی بود و سعی در هماهنگی تنال میان موسیقی متن فیلم و ترانهء انتخاب شده از سهیل نفیسی در نوع خود بسیار تحسین برانگیز بود. شاید ریزه کاری هایی از این دست، در ذهن بینندهء فیلم آنچنان تاثیری نداشته باشد، اما توجه آهنگساز به استفاده از تنالیته ای که قرار است ترانهء نفیسی را مقدمه سازی کند می تواند به تاثیرگذاری آن ترانه در آن لحظهء خاص، بسیار مهم باشد چرا که ذهنیت بیننده را ناخودآگاه به سمت نوعی پذیرش می برد.

درواقع آهنگساز با هوشیاری بسیار زیاد، سعی در برقرار کردن پیوندی میان موسیقی و سه شخصیت محوری داستان بوده است. اینکه هر یک از این سه زن سمبلی از یک نسل به حساب می آید، برای بیننده مطلبی کاملاً آشکار است و همراهی موسیقی برای پررنگ کردن حس درونی این سه شخصیت متفاوت اما در عین حال به شدت مشابه، در نوع خود کاری بسیار دشوار بوده که ساجدی تا حد زیادی در ایجاد این پل میان موسیقی و تصویر موفق عمل کرده و در عین اینکه هر یک از گونه های نمادین استفاده شده برای هر یک از این سه شخصیت، دارای استقلالی ویژه هستند، در عین حال از وحدت لازم برای برقرار کردن ارتباط عاطفی یا فرهنگی – تاریخی مورد نظر کارگردان برخوردار است و بیننده را آنچنان به ورطهء گسستگی و پاشیدگی نمی برد. دقیقاً به همین خاطر است که نماد مادری که دچار فراموشی است، صدای زن و موسیقی ملهم از ملودی های محلی است و نماد موزیکال نسل جوان حال حاضر (پگاه) موسیقی نفیسی است و آهنگساز، هوشمندانه برای جلوه دادنِ سرگشتگی های نسل مینو، از موسیقی مبهم و رازآلودی استفاده می کند که برعکس موسیقی استفاده شده برای مادر که سوار بر فیلم است، اینجا فیلم سوار بر موسیقی است و به نوعی، تفکر مورد نظر احمد پژمان و پیروانش را دقیقاً در موسیقی به کار گرفته شده برای شخصیت مینو می توان پیدا کرد.

تنها گسست اصلی و خواسته شده در این داستان، در یکی از بی نظیرترین سکانس های فیلم و حضور گروه راک زیرزمینی اتفاق می افتد؛ جایی که به نوعی این انفصال خواسته شده، و حاضر به اوج خود می رسد و به شدت از کلیت داستان و فیلم جدا قرار می گیرد که البته این دقیقاً نشان دهندهء انفصال نسل جوان حال حاضری است که نه از آواخوانی های زن محلی چیزی با خود دارد، نه سرگشتگی های نسل متولد دههء چهل را درک می کند و نه اصولاً حرف خاصی برای گفتن دارد (که این مطلب چه در متن ترانهء اجرا شده توسط گروه کاملاً نمایان است، چه در دیالوگ مینو (نیکی کریمی) با یکی از اعضای آن گروه).

به طور کلی، موسیقی نوشته شده برای فیلم سه زن را می توان کاری نسبتاً موفق به حساب آورد که اگر کمی چاشنی تجربه به آن اضافه می شد می توانست بسیار بهتر از این باشد. در واقع ساجدی را می توان یکی از آهنگسازانی به حساب اورد که در آینده می توانند آثار بهتری ارائه دهند. او متعلق به نسلی از آهنگسازانی است که می توانند پایه گذار تفکری متفاوت در زمینهء موسیقی فیلم (و یا حتی موسیقی محض) باشند. نسلی که امثال رامین بهنا، پیمان یزدانیان، علی صمدپور را نیز در بر می گیرد و باید منتظر آثار بیشتر و بهتری از ایشان بود.

Read Full Post »