Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

Archive for the ‘موسیقی سنتی ایرانی’ Category

اجرای زندهء گروه سنتورنوازان به سرپرستی سیامک آقایی در دانشکدهء ادبیات دانشگاه تهران در خرداد 84 یکی از اتفاق های مهم در موسیقی ایران به حساب می‌آید و با اینکه مدتی طولانی از آن اجرا می‌گذرد همچنان می‌توان از آن به عنوان یکی از نمونه های نسبتاً خوب در دههء جاری نام برد. نکتهء مهمی که باید به آن توجه داشت انتشار این کنسرت در قالب دی وی دی تصویری است که در نوع خود قابل تامل است چرا که به هر روی در کنسرت یاد شده، یکی از مهم ترین عوامل در جهت برقراری ارتباط با مخاطب قابلیت تصویری آن است که اساساً توجه به این مساله در ایران از قدمت چندانی برخوردار نیست و شاید به نوعی بتوان انتشار مجموعهء تصویریِ کنسرت هایی چون «همنوا با بم» یا کنسرت محمدرضا لطفی در کاخ نیاوران و یا اخیراً اجرای ارکستر مضرابی به رهبری حسین دهلوی را بیشتر به دلیل محبوبیت و شهرتِ اجراکنندگان و هنرمندانی که در آنها به فعالیت پرداخته بودند دانست تا توجه به مساله‌ای چون عرضهء تصویری یک اجرا. به هر روی مسالهء قابل توجه این است که از اجرای گروه سنتورنوازان هیچگونه نسخهء صرفاً صوتی‌یی وجود ندارد و به همین دلیل شاید این ذهنیت ایجاد شود که پدیدآورندگان این اثر به «دیده شدن» بیشتر از «شنیده شدن» اهمیت داده‌اند.

اخیراً در ایران شاهد تلاش های بسیار ارزشمندی در جهت توسعه و بهبود سازها و توجه به رفع محدودیت های صوتی و اجرایی‌شان بوده‌ایم که از آن میان می‌توان به گروه کوارتت زهی ایرانی (به کار گرفته شده در کنسرت گروه اشتیاق به سرپرستی علی قمصری)، یا سازهای ابداعی و معرفی شده توسط حسین علیزاده و محمدرضا شجریان اشاره کرد. آنچه مسلم به نظر می‌آید توجه آهنگسازان و موزیسین های ایرانی به این مساله است که به هر روی در این زمینه باید بیش از پیش کار کرد تا در حوزهء موسیقی ِ – اصطلاحاً – سنتی به رنگ‌آمیزی های صوتی جدیدی در جهت ایجاد تنوع بیشتر و همچنین استفادهء بهینه از قابلیت های پیدا و پنهان آن دست یافت. گروه سنتور نوازان نیز با توجه به اینکه سنتور در امر پرده گردانی (مدولاسیون) یکی از محدودترین و پر دردسر ترین سازهای ایرانی به حساب می‌آید، با ترکیب چهار نوع سنتور و استفاده از آنها در سه محدودهء صوتی زیر، میانی و بم، گام مهمی در جهت ارائهء بهتر برنامهء خود برداشتند. در واقع استفاده از گونه های مختلف سنتور در رجیسترهای گوناگون و تلاش در جهت دستیابی به صوتی منحصر به فرد و در عین حال دارای تنوع، یکی از مهم ترین اهدافی بود که شاید از همان ابتدا از دغدغه های اصلی اعضای این گروه بوده است.

f_santurnavazm_690d73f

یکی از مهم ترین مسائل در برنامهء ارائه شده توسط این گروه، هماهنگی بسیار مناسب و استفاده از نوانس ها و ریتم های متنوع در جای جای قطعات بود که نشان از درک بالای اعضای این گروه داشت و در عین حال با توجه به اینکه تنها صدایی که از این اجرا به گوش می‌رسید (علاوه بر دو قطعه‌ای که در آنها سیامک آقایی به خوانندگی نیز پرداخت)، صدای سنتور بود این خطر وجود داشت که مخاطب با نوعی کسالت و یکنواختی مواجه شود که به دلیل استفادهء هوشمندانه‌ای که از قابلیت های صوتی این ساز در این برنامه شده بود، این شائبه و پیش فرض از میان رفت و می‌توان به جرات ادعا کرد که کشش و تنوعی که لازمهء هر برنامهء موسیقایی به حساب می‌آید در این اجرا یکی از مهم ترین ویژگی ها محسوب می‌شد. اساساً اینکه در یک اجرا، از صدای تنها یک ساز در سرتاسر برنامه استفاده شود در وهلهء اول می‌تواند این ذهنیت را در مخاطب ایجاد کند که با کنسرتی خسته کننده و یکنواخت سروکار دارد که به هر روی در اجرای یاد شده چنین مساله‌ای دیده نمی‌شود و در عین حال مهر تاییدی است بر جسارت و بلندپروازی اعضای این گروه که بر استفاده از تنها همین ساز پافشاری کردند و اجرایی کم نقص چه از لحاظ نوازندگی چه از لحاظ کلیت برنامه و چه از لحاظ آهنگسازی و به ویژه تنظیم ارائه دادند.

تنها نکته‌ای که شاید کمی کلیت این برنامه را زیر سوال می‌برد، خوانندگی سیامک آقایی بود که اگرچه در اجرای زنده به هر روی امکان اشتباه یا خارج خواندن از خوانندگان بزرگ نیز وجود دارد اما به هر روی در برخی موارد این خارج خوانی ها (که به نظر نمی‌رسد تعمدی بوده باشد)، تا حدی اجرای کم نقصی که تا آن موقع ارائه شده بود را زیر سوال می‌برد. شاید در اجراهای بعدی بد نباشد اگر تنها به موسیقی محض فکر کرد یا به هر روی در جهت رفع این مشکل گامی برداشت چرا که اجرایی به آن اندازه کم نقص و در خور توجه، به خوانندگی بهتری نیاز دارد.

به هر حال اجرای گروه سنتور نوازان و ارائهء آن در قالب دی وی دی «ز بعد ما» همانطور که پیشتر گفته شد می‌تواند یکی از مهم ترین اتفاق های دههء حاضر به حساب آید؛ اتفاقی که شاید به آن اندازه که لازم بود به آن توجه نشد و اگر روند کاریِ مستمر و پیگیری را از اعضای آن شاهد باشیم مطمئناً می‌تواند در آینده حرفهای بیشتری برای گفتن داشته باشد.

Read Full Post »

حسین علیزاده همواره به عنوان یکی از موسیقیدانان پیشرو و آوانگارد در عرصه موسیقی ایرانی شناخته شده است؛ موسیقیدانی که در دوران مختلف زندگی هنری‌اش دغدغه بیان حرف نو و متفاوت و تلاش در جهت عدم تکرار مکررات از یک سو و توجه به ریشه‌های سنتی و قدیمی از سوی دیگر او را از بسیاری از موسیقیدانان معاصر دیگر متمایز می‌سازد. در واقع علیزاده در غالب آثار خود پرداختن به ردیف موسیقی سنتی را دستمایه کار خود قرار می‌دهد ولی بر خلاف بسیاری از هم قطارانش، گرایش او به مقوله ردیف و رپرتوار موسیقی سنتی ایرانی تنها در اجرای چند باره گوشه‌ها و احیاناً خلق چند پیش درآمد و رنگ خلاصه نمی‌شود. در واقع نگاه علیزاده با ابتکار و خلاقیت‌های فراوانی همراه است که به کار او شخصیتی ویژه و منحصر به فرد می‌بخشد. نمونه‌هایی از این دست را می‌توان در اولین حضورش در جشن هنر شیراز و گروه نوازی در دستگاه نوا یافت به طوری که نه تنها ردیف نوازی را از قالب‌های معمول و رایج در آن زمان بیرون می‌آورد که به خواننده به عنوان یکی از اعضای گروه و نه چیزی بیشتر می‌نگرد و همین حرکت در نوع خود حاکی از این مطلب است که علیزاده اساساً اولین قدم را در مبارزه با خواننده سالاری حاکم بر فضای موسیقی ایران برداشته است که در نوع خود حرکتی کم نظیر بوده است. به همین دلیل ردیف نوازی گروه عارف در دستگاه نوا، به تنهایی نشان از این داشت که می‌توان حتی با دستمایه قرار دادن سنت‌ها، قدم مهمی در جهت خلق اثری متفاوت و آوانگارد برداشت.

همین گرایش به متفاوت بودن و ارائه حرفی تازه و نو در بسیاری از دیگر آثار وی نیز به خوبی مشهود است که نمونه‌هایی از این دست را در آثاری چون سواران دشت امید، حصار و نی‌نوا در دوران ابتدایی فعالیت هنری‌اش و بسیاری آثار دیگر در سال‌های بعد می‌توان یافت. علیزاده در سال 1367 و پس از اقامتی موقت در اروپا به ایران بازگشت و همین بازگشت یکی از نقاط عطف در زندگی هنری او و شاید در تاریخ موسیقی ایران به حساب آید، چرا که پس از سال‌ها نوید اجرای کنسرت گروه عارف و شیدا در تالار وحدت نشان از بروز تحولی در صحنه موسیقی ایران داشت. کنسرت شورانگیز و انتشار آلبومی به همین نام، و اجرا و انتشار آلبوم‌های نوبانگ کهن و ترکمن در سال‌های پایانی دهه شصت دوباره نام علیزاده را بر سر زبان‌ها انداخت و این بار مخاطب موسیقی ایرانی شاهد گرایش‌های مختلف او به مقوله‌ آهنگسازی و اجرا بود که نمود آنها در آلبوم‌های یاد شده کاملاً مشخص است. آلبوم شورانگیز که اولین آلبوم از سه‌گانه شورانگیز – رازو نیاز – صبحگاهی به شمار می‌رود تجربه بسیار موفق و متفاوتی در زمینه موسیقی سنتی به حساب می‌آید؛ آلبوم نوبانگ کهن نیز علیزاده را در مقام آهنگسازی قرار می‌دهد که تلاش می‌کند به صداهای جدید و ترکیب‌های صوتی متفاوت و نو دست پیدا کند و استفاده از گروه هم‌آوایان و سازهای ضربی برای اولین بار در این آلبوم به طور جدی مورد آزمایش قرار گرفت که در ادامه فعالیت‌های او در این زمینه (به ویژه در زمینه موسیقی فیلم) مسیری تکاملی را طی کرد.اما حکایت آلبوم ترکمن تا حد زیادی متفاوت بود. این آلبوم، اگر آلبوم هجرانی را در نظر نگیریم، در مقام اولین اثر علیزاده در زمینه بداهه‌نوازی به حساب می‌آید که پایه گذار دیگر بداهه‌نوازی‌های علیزاده در سال‌های بعد از آن شد که می‌توان نمونه‌هایی مانند بداهه‌نوازی در نوا، همایون، چهارگاه و … را مثال زد که همگی در سال‌های ابتدایی و میانی دهه هفتاد منتشر شدند و همگی به نوعی خط سیری آلبوم ترکمن را به عنوان یک نمونه موفق سرلوحه کار خود قرار دادند و از دیدگاهی فرمالیستی، بسیاری از آنها از این کار کپی برداری شده بودند که این مطلب به ویژه در آلبوم پایکوبی در چهارگاه (با همراهی تنبک مرحوم داریوش زرگری) کاملاً مشهود است. علیزاده در آلبوم ترکمن با دستمایه قرار دادنِ دستگاه راست و پنجگاه در واقع سعی در این داشت تا دست خود را برای مدگردی و مرکب نوازی باز بگذارد که در این کار بسیار هوشمندانه عمل کرده است. در واقع انتخاب دستگاه راست و پنجگاه که بیش از یک دهه قبل از آن توسط محمدرضا لطفی و محمدرضا شجریان در اجرای بی نظیر جشن هنر شیراز مورد استفاده قرار گرفته بود، به علیزاده این امکان را داد تا در درجه اول به بیانی نسبتاً متفاوت از آنچه توسط لطفی و شجریان ارائه داده بودند، دست یابد و در درجه بعد، گامی باشد در جهت مدولاسیون‌هایی در قالب ردیف که در واقع هدفی مشخص را دنبال می‌کنند و آن نیز چیزی نیست جز قطعه تمام کننده ترکمن که «برداشتی ذهنی از موسیقی سرزمین و مردم ترکمن» به حساب می‌آید. آلبوم ترکمن در نگاه اول و به لحاظ ساختاری آلبومی معمولی به نظر می‌آید و دقیقاً همین مطلب است که شنونده را در ادامه حیرت زده می‌کند چرا که  بداهه‌نوازی علیزاده و مدگردی‌های ویژه و به جای او، شنونده را در سفری موزیکال غرق می‌کند و با خود پیش می‌برد. استفاده از عنوان بداهه‌نوازی برای این آلبوم کمی اغراق‌آمیز است چرا که می‌توان تفکری از پیش تعیین شده را در زمینه بسط و گسترش ایده‌های موزیکال و تلاش در جهت مدگردی و حرکت به سوی قطعه پایانی (ترکمن) به وضوح مشاهده کرد. در واقع علیزاده در آلبوم ترکمن (به مانند برخی از تکنوازی‌های دیگرش) از نوعی بداهه‌نوازی از پیش تعیین شده استفاده کرده است که یکی از نقاط قوت کار او به حساب می‌آید و نشان از این دارد که مخاطب برای هنرمند در درجه‌ای بسیار بالا از اهمیت قرار دارد. مساله ای که کار علیزاده را از بسیاری از دیگر نوازندگان و آهنگسازان متمایز می‌کند در این است که او به هر جمله موزیکال‌اش بهایی ویژه می‌دهد و به روند پیش برنده ملودی‌ها و گوشه‌ها توجهی عمیق دارد. علیزاده نه مانند نوازندگانی چون فرهنگ شریف و جلیل شهناز به شیرین نوازی و تکرار چندباره گوشه‌ها و نغمه‌ها توجه دارد، نه مانند علینقی وزیری برای بداهه‌نوازی‌ها با متر آزاد، ملودی از پیش تعیین شده‌ای می‌نویسد؛ بلکه با استفاده از قابلیت‌هایی که ردیف در اختیارش قرار می‌دهد تلاش می‌کند تا به زبان ویژه نوازندگی و پرداخت ملودی‌ها نزدیک تر شود؛ در واقع تلاش علیزاده شاید در این خلاصه شود که نغمه‌های از قبل ساخته شده و حاضر در رپرتوار موسیقی سنتی ایرانی را از دیدگاه و منظری متفاوت و از زاویه ای جدید و نو به شنونده آثارش نشان دهد که این مساله به شیوه‌ای مناسب در آلبوم ترکمن تجربه شده است. اگر در برنامه نوا (جشن هنر شیراز – گروه عارف)، ردیف نوازی در قالب گروه نوازی درآمد و رنگ آمیزی صوتی و استفاده از خواننده به مثابه یک نوازنده بیش از هر موضوع دیگری خودنمایی می‌کرد، در ترکمن و تکنوازی‌های پس از آن، شیوه برخورد با گوشه‌های متفاوت از یک سو و بسط و ربط این گوشه‌ها و چینش مناسب این نغمه‌ها در جهت دستیابی به کلّیتی ویژه و درخور توجه از سوی دیگر مهم ترین حرکت علیزاده از دیدگاه آهنگسازی و تکنیکی به حساب می‌آید. از دیدگاهی فرمال، آلبوم ترکمن را می‌توان به چهار بخش تقسیم کرد: بخش اول که گوشه‌های آغازین دستگاه راست و پنجگاه را در بر می‌گیرد و فضای کلّی کار را تثبیت می‌کند که در آن علیزاده بیش از هر چیز به حرکت ملودی‌ها و ریتم درونی گوشه‌ها توجه دارد به گونه‌ای که این توجه به ریتم درونی را می‌توان چه در زنگ شتر چه در زنگوله و نغمه که در پس و پیش چهارمضراب قرار گرفته‌اند کاملاً حس کرد. بخش دوم حاوی مدگردی به آواز ابوعطا است که علیزاده با استفاده از گوشه عشاق و فضاسازی پیش از آن توسط گوشه روح‌افزا، این تغییر مد را به شیوه‌ای کاملاً منطقی به انجام می‌رساند. بخش دوم با چهارمضراب ابوعطا، مدگردی به بیات کرد و برداشتی آزاد از ملودی اسمر اسمر ادامه می‌یابد و با فرود به راست و پنجگاه به پایان می‌رسد. بخش سوم نیز مدولاسیون به شوشتری از طریق گوشه راک را شامل می‌شود که در واقع پلی است برای ارتباط بداهه‌نوازی‌های انجام شده با قطعه تمام کننده ترکمن که بخش چهارم این آلبوم را در شکل می‌دهد. علیزاده با هوشیاری ویژه و با استفاده از درجات آواز شوشتری از یک سو و ترکیب‌ بندی پایانی جمله‌های موزیکال در راست و پنجگاه از سویی دیگر مقدمات لازم را برای شروع قطعه پر هیجان و تب آلود ترکمن در انتهای آلبوم فراهم می‌کند و ترکیب‌های تماتیک و موتیف‌های از پیش تعیین شده را دقیقاً در مکان مناسب خود به کار می‌گیرد تا در ادامه یکی از مهم ترین آثار خود را به گوش مخاطب برساند. این ساختار چهار بخشی را که هر یک در مقامی متفاوت به کار گرفته شده‌اند می‌توان بسیار حساب شده تلقی کرد به گونه‌ای که شنونده بر خلاف روال معمول که به دنبال کردنِ ایده‌های موزیکال در یک دستگاه خاص و با کمترین توجه به تغییر مد و مرکب نوازی عادت داشته است، این بار خود را با تغییرهایی غافلگیرانه اما حساب شده رو در رو می‌بیند که برای اولین بار شاید حتی او را به سردرگمی نیز برساند؛ شاید همین مساله از مهم ترین عواملی بود که دستگاه راست و پنجگاه تا پیش از اجرای به یادماندنی لطفی و شجریان، نزد مخاطب جدی موسیقی سنتی یکی از مهجورترین دستگاه‌ها و در نظر موسیقیدانان یکی از دشوار ترین و پیچیده ترین دستگاه‌ها به شمار می‌رفته است. حتی امروزه نیز به نسبت اجراهای بیشمار و متعددی که از دیگر دستگاه‌ها و آوازهای موسیقی سنتی ایرانی در دست داریم، به این دستگاهِ پر قابلیت، کمتر از دیگر مقام‌ها توجه می‌شود چرا که گوش شنونده ایرانی هنوز با پدیده تغییر مقام آنچنان خو نگرفته است.به همین دلیل است که آلبوم ترکمن را می‌توان اجرایی منحصر به فرد دانست چرا که علاوه بر استفاده ای کاملاً ویژه از تکنیک نوازندگی و خلاقیت‌های آهنگسازی در قطعه پایانی، این آلبوم در زمان خود از پدیده‌ای سخن می‌گفت که نزد بسیاری از موسیقیدانان و مخاطب‌های جدی موسیقی سنتی ایرانی، پدیده ای خاص و دست نیافتنی بود به گونه ای که علاوه بر نمونه یاد شده در جشن هنر شیراز، آلبوم نوا – مرکب خوانی (پرویز مشکاتیان، محمدرضا شجریان) نیز در نوع خود اثری متفاوت و با ویژگی‌های منحصر به فردی در زمینه مرکب خوانی و مدگردی به حساب می‌آمد اما به هر روی ذهنیت محافظه کارانه‌ای که در پس هر دو اجرای یاد شده وجود داشت، تا حد زیادی از خاص بودن‌شان کم می‌کرد. در واقع چه در جشن هنر شیراز، چه در نوا – مرکب خوانی (و همین‌طور در دیگر آثاری که با این طرز تفکر در سال‌های بعد ارائه شدند)، مرکز ثقل و عامل وحدت میان قطعات مختلف، مقام آغازین بود که در پی فرود و بازگشتی بی چون و چرا باید به عنوان مقامی که اجرا را به اتمام می‌رساند مورد توجه قرار گیرد به گونه‌ای که در هر دو اجرای یاد شده تصنیف پایانی در واقع در همان دستگاهی اجرا می‌شود که کلّیت کار و اجرا با آن دستگاه آغاز شده است.

2142-12_t.
مساله ای که از این لحاظ آلبوم ترکمن را در جایگاهی متفاوت قرار می‌دهد در همین عدم توجه علیزاده به محافظه کاری‌هایی از این دست است که هر بخش از چهار قسمت این آلبوم را در فضایی خاص و متفاوت ارائه می‌کند و برای به اتمام رساندن آن، خود را در قید و بند فرود به دستگاه آغازین قرار نمی‌دهد و آلبوم را آنطور که انتظار می‌رفت با قطعه ای ویژه و شاید نا آشنا به گوش‌های عادت کرده به موسیقی ردیفی در آن زمان، به پایان می‌برد که این مساله در نوع خود بسیار قابل تامل است؛ به طوری که اکنون و با گذشت حدوداً بیست سال از ارائه‌ آن، وقتی با دقت بیشتری تاثیر گذاری موسیقایی آن را مورد بررسی قرار می‌دهیم این نکته که آهنگساز خود را از قالب‌های متداول بداهه‌نوازی در زمان خود بیرون کشیده بیشتر از همیشه خودنمایی می‌کند.در واقع آلبوم ترکمن در دورانی که موسیقی بی‌کلام و سنتی از جایگاه ویژه ای برخوردار نبود و رسانه ملی (رادیو و تلویزیون) معمولاً از تکنوازی‌های نخ نما شده و قدیمی برای پر کردن فاصله میان دو برنامه به شیوه‌ای به شدت غیر حرفه‌ای استفاده می‌کرد، تحولی مهم و عظیم به شمار می‌رود چرا که در این آلبوم شاید برای اولین بار پس از انقلاب، موسیقی بی کلام سنتی از اهمیتی ویژه و استثنایی برخوردار شد و ذهنیت شنونده جدی را به سوی برداشتی متفاوت از مقوله ردیف نوازی معطوف کرد. ترکمن می‌توانست پایه گذار تفکری متفاوت و نو در زندگی موسیقایی علیزاده به حساب آید؛ این آلبوم و نوع رویکرد علیزاده به مقوله بداهه‌نوازی و تکنوازی و موسیقی بی کلام می‌توانست روندی تکاملی تر به خود بگیرد همان طور که علیزاده دغدغه‌های دیگرش را (توجه به ریتم، تلاش در جهت یافتن صداهای نو و متفاوت، توجه به گروه هم‌آوایان و …) در آلبوم نوبانگ کهن پایه‌ریزی کرد و به شیوه‌ای بسیار حرفه‌ای آن را غنی‌تر از قبل ساخت به گونه‌ای که همان دغدغه‌های ویژه و خاص، خود را در موسیقی فیلم‌های مختلف، و آلبوم‌های موفقی که در سال‌های اخیر ارائه شدند به شیوه‌ای کاملاً متفاوت و پخته تر از قبل نمایان می‌سازند؛ اما بداهه‌نوازی‌های علیزاده پس از آلبوم ترکمن مسیری دیگر را طی کرد و علیزاده در کنسرت‌های متعددی که با همراهی تنبک‌نوازان مختلف به اجرای بداهه‌نوازی در دستگاه‌های گوناگون پرداخت کمتر نشانی از تفکر ویژه و حساب شده ترکمن با خود داشت و بیش از هر چیز دیگری به مسائل اجرایی و تکنیکی در نوازندگی توجه می‌کرد و تکنیک‌های آهنگسازی و توجه به ساختار و فرم که در آلبوم ترکمن یکی از مهم‌ترین ارکان آن اثر شمرده می‌شدند از توجه کمتری برخوردار شدند و شاید مخاطب موسیقی علیزاده باید زمانی حدوداً بیست ساله را به انتظار می‌نشست تا او بداهه‌نوازی خاصی مانند آنچه در آلبوم «آن و آن» به گوش رسید را ارائه دهد که در نوع خود و در زمان خود برداشتی بسیار متفاوت تر از دیگر بداهه‌نوازی‌های این آهنگساز خلاق و جسور به شمار می‌‌رود.

این یادداشت به تاریخ سوم دیماه در روزنامهء فرهنگ آشتی به چاپ رسید +

Read Full Post »

ادعاي گزافي نيست اگر سال هاي مياني دهه 50 را يکي از نقاط عطف مهم در تاريخ موسيقي ايران به حساب آوريم. در واقع جنبش هاي سياسي – اجتماعي که در ادامه به پيروزي انقلاب منجر شدند با تغيير و تحولاتي که در زمينه هاي فرهنگي به وقوع پيوستند به قدري در هم گره خورده و تنيده شده بودند که شايد به سختي بتوان تاثير يکي بر ديگري را منکر شد و در اين ميان علاوه بر جامعه روشنفکري و مذهبي که نقشي اساسي در پيشبرد اهداف سياسي- اجتماعي آن دوران بازي مي کردند، جامعه فرهنگي و به ويژه فضاي ادبي ـ موسيقايي در ايران به قدري تحت تاثير مسائل هيجان زده آن دوران قرار گرفته بود که کمتر کسي تصور مي کرد روزي از فعاليت هاي موسيقايي آن دوران به عنوان نقطه عطفي هنري در تاريخ موسيقي ايران نام برده شود چرا که ذهنيت غالب و تصور اوليه همگان بر پايه نوعي همراهي، همدلي و هم صدايي با اتفاقات آن دوران بنا شده بود و شايد بتوان گفت فعاليت هنري نوعي مبارزه براي رهايي يا شايد حرکتي در جهت ارج گذاشتن به تلاش ديگران و زنده نگه داشتن خاطرات آن روزگار به حساب مي آمد.

سنگ بناي فعاليت هاي کانون چاووش توسط محمدرضا لطفي با حمايت هاي معنوي هوشنگ ابتهاج گذاشته شد که شايد در وهله اول کمتر کسي مي توانست ادامه يي نسبتاً متفاوت را براي آن متصور شود. در واقع اگر به طور کلي و اجمالي سير تحولات و 10 مجموعه يي که به طور رسمي توسط اين کانون توليد و به بازار عرضه شدند را مورد مطالعه و بازبيني قرار دهيم، خواهيم ديد که نقطه آغاز و پايان فعاليت هاي اين کانون با ديدي صرفاً هنري همراه بوده و در ميانه راه، در واقع از دومين تا هشتمين چاووش، تاثير فضاي ملتهب سياسي آن دوران و نقش آن در کيفيت آثار ارائه شده و ذهنيتي که به نوعي در تاريخ موسيقي ايران، يکي از مهم ترين و تاثيرگذارترين عوامل در جهت حرکت رو به جلو در موسيقي سنتي ايراني به حساب مي آمد انکارناشدني به نظر مي رسد. در واقع اگر اولين و آخرين چاووش (شماره يک و 10) را در کنار يکديگر قرار دهيم از ديدگاهي صرفاً فرماليستي شاهد نوعي همخواني و يکدستي در ميان اين دو آلبوم هستيم که حتي فاصله زماني هفت ساله در توليدشان (1356 و 1363) از همگن بودن فرمالً آنها چيزي کم نمي کند. اما در اين ميان (البته اگر چاووش 9 که در واقع انتشار کنسرت سه گاه در يکي از جشنواره هاي هنري پيش از انقلاب به حساب مي آيد را کنار بگذاريم)، در هفت آلبوم ديگر توليد شده، اکثراً شاهد نوعي تاثيرپذيري سياسي و اجتماعي هستيم که شايد در نگاه اول نوع فعاليت و شيوه برخورد با آن را کمي به چالش بکشد به طوري که به راحتي مي توان اتهام «هنر با تاريخ مصرف معين» را به آن وارد آورد؛ نکته يي که شايد از ديدگاهي صرفاً هنري قابل بحث باشد اما اگر کليت فضاي آن دوران را در نظر بگيريم و هنر را به مثابه شيوه يي از بيان تاريخي به حساب آوريم، اين ويژگي نه تنها نقطه ضعف برشمرده نمي شود که خود به تنهايي گوياي بسياري از نکات مهم در سير تحول موسيقي در ايران است. در واقع مسائل سياسي در بسياري از مواقع در روند و شکل گيري يک پديده هنري – در اينجا بخوانيد اثر موسيقايي – موثر بوده اند که اگر تا پيش از سده نوزدهم، موسيقي – در غرب – براي قشر خاصي از مردم ساخته و اجرا مي شد، با ظهور بتهوون و تفکر آزاديخواهانه وي براي ارائه موسيقي به مردم شاهد تحولي بسيار مهم در تاريخ موسيقي غرب هستيم. اما بتهوون نيز خود براي کسي که قهرمانش مي ناميد سمفوني بناپارت را به رشته تحرير درآورد (هرچند بعدها نام آن را به اروئيکا تغيير داد) يا شايد بتوان به اثر جاودانه يي چون فينلانديا از مهم ترين و محبوب ترين آثار سيبليوس اشاره کرد که چه از نظر موسيقايي چه از ديدگاه تاريخي – اجتماعي اثري بسيار درخور توجه و مهم به حساب مي آيد و در واقع اين دو نمونه ياد شده نه تنها آثاري با تاريخ مصرف معين برشمرده نمي شوند که از ديدگاهي صرفاً موسيقايي از کليدي ترين و برجسته ترين نمونه ها در تاريخ موسيقي کلاسيک غرب نيز محسوب مي شوند.

آثار توليد شده در کانون چاووش نيز به نوعي از همين رويه پيروي مي کنند به طوري که هم از جايگاه اجتماعي – سياسي مهمي بهره مند هستند و هم از ديدگاه موسيقايي يکي از مهم ترين تحولات و پيشرفت ها را در زمينه موسيقي سنتي ايران رقم زدند که تاثير آن هم در سبک و شيوه اجرايي (چه نوازندگي چه خوانندگي)، هم در نوع رويکرد به يک قطعه موسيقايي به مثابه يک کل، هم در شيوه رنگ آميزي و صدادهي ارکستر و به ويژه در تلاش براي استفاده از تکنيک چندصدايي نويسي در موسيقي سنتي ايراني کاملاً مشهود است.

موسيقي چندصدايي در جايگاه خود، همواره يکي از بحث هاي چالش برانگيز در ميان موسيقي شناسان ايراني بوده است و از همان دوران آغازين فعاليت آهنگسازاني مانند حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان که به اين شيوه از موسيقي نويسي گرايش داشتند و علاقه دروني شان را در جهت کسب تجربه در اين زمينه پنهان نمي کردند، دودستگي پررنگي ميان طرفدارانً آوانگارد اين گروه و منتقدان سنت گرايي که اين رويه را تاييد نمي کردند، برقرار شد که در اين يادداشت قصد طرفداري از اين دسته يا آن گروه را نداريم چرا که اساساً نقد و بررسي اين تحول از ديدگاهي ماهوي و بنيادي بسيار عميق تر و ريشه يي تر از آن است که در چند صفحه يادداشت بتوان آن را به چالش کشيد.

مساله مهم اين است که به هر روي تجربه آهنگسازان آوانگاردي چون حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان در سال هاي آغازين پس از انقلاب و تحت حمايت کانون چاووش در نوع خود به اندازه يي مهم است که نمي توان از کنار آن به سادگي عبور کرد چرا که همين تجربيات در کنار فعاليت هاي محمدرضا لطفي که اين رويه را به شيوه يي ديگر پيش گرفته بود، در نهايت منشاء تغييرات بسياري در نوع تفکر آهنگسازان و موزيسين هاي پس از دوران خود شد که از آن ميان مي توان به آثار حميد متبسم و در ادامه فعاليت هاي مثال زدني گروه دستان در چند سال اخير اشاره کرد.

در واقع آلبوم هاي انتشار يافته توسط کانون چاووش از نوعي دودستگي در لحن و ساخت برخوردار بودند که نه تنها وحدت ميان قطعات و آلبوم ها را زير سوال نمي برد که شايد به گونه يي ناخواسته نوعي تنوع را در بطن اين حرکت موجب مي شد که يک سوي آن گروه شيدا به سرپرستي و آهنگسازي محمدرضا لطفي قرار داشت و در سوي ديگر شاهد فعاليت هاي حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان در گروه عارف بوديم (البته اين در صورتي است که بخواهيم ديدي نسبتاً کلي به اصل حرکت داشته باشيم و از امتزاج هاي گاه و بي گاه اعضاي اين دو گروه سخني به ميان نياوريم). نکته مهمي که تفاوت کار ميان اين دو گروه و آهنگسازانش را بيشتر مشخص مي کرد دقيقاً همين مساله استفاده از چندصدايي در موسيقي سنتي ايراني بود. اگر فعاليت هاي وزيري يا ارکستر گلها را کنار بگذاريم (چرا که اساساً نوع رويکرد وزيري به موسيقي ايراني و همچنين آثار ارائه شده توسط ارکستر گلها با فعاليت کانون چاووش متفاوت است و در بحث ما جايي ندارد)، پديده يي به نام ارکستر موسيقي سنتي در سال هاي پيش از دهه پنجاه حضور چشمگيري نداشت و شايد بتوان از گروه پايور به عنوان تنها نمونه قابل بحث در اين زمينه ياد کرد که با سرپرستي فرامرز پايور در اين زمينه فعاليت مي کرد. پايور نگرش خاصي به رنگ آميزي و استفاده از سولوهاي مختلف و گفت وگو ميان سازهاي گوناگون براي بيان جملات موزيکال در ارکستر داشت و بعضاً شاهد استفاده از حرکت هاي کنترپوانتيک ويژه يي نيز در آثار ارائه شده توسط اين گروه هستيم که در زمان خود نمونه هاي ارزشمندي به حساب مي آيند؛ حرکتي که در دهه پنجاه توسط لطفي و گروه شيدا ادامه يافت.

chavosh

کانون چاووش را شايد بتوان نوعي سکوي پرتاب براي آهنگسازان آوانگاردي چون عليزاده و مشکاتيان به حساب آورد که با درکي بالا از موسيقي ايراني و ديدگاهي متفاوت به مقوله چندصدايي و استفاده از قابليت هاي آن، در چند نمونه يي که در آن دوران خلق کردند پايه گذار تفکري نوين و متفاوت در زمينه موسيقي سنتي ايراني شدند. تفکري که مانند نمونه مشابهي که چند دهه پيش از آن توسط وزيري ارائه شده بود، مورد انتقاد هاي فراواني قرار گرفت اما به هر روي راه خود را در حرکت رو به جلويي که توسط گروه پايور باز شده بود و توسط گروه شيدا ادامه يافت پيدا کرد و به يکباره شيوه يي کاملاً متفاوت از رويکرد موزيسين ايراني را به اين پديده به نمايش گذارد که اکنون تقريباً پس از گذشت 30 سال، هنوز مبناي حرکت بسياري از آهنگسازان به حساب مي آيد.

مساله مهمي که مقوله چندصدايي در آلبوم هاي چاووش را مهم و قابل تامل جلوه مي دهد، اين است که دو نگاه نسبتاً متفاوت در روند ساخت اين آلبوم ها جريان داشت که هر يک در جايگاه خود به بهترين شکل ممکن از قابليت هاي فکري و اجرايي موجود بهره برداري کرد. به طور مثال در آثار لطفي گهگاه شاهد حضور يک خط باس (توسط سازهايي چون عود يا بم تار) هستيم يا احياناً يکي از خطوط ملوديک در مقام خط کنترپوان براي خط ملودي اصلي قرار مي گيرد؛ در واقع رويکرد لطفي به اين مقوله بيشتر بر اين تاکيد دارد که از سازهاي مختلف در اجراي خطوط ملوديک گوناگون به بهترين شيوه ممکن استفاده به عمل آيد يا گفت وگوهاي ملوديک و خط هاي مختلفي که جمله هاي موزيکال را تشکيل مي دهند در بهترين شيوه ممکن براي اين تقابل و همراهي به کار گرفته شوند که بهترين نمونه ارائه شده از اين نوع ديدگاه توسط لطفي را مي توان در چاووش هشت يافت، به طوري که به نظر مي رسد هر جمله موسيقايي در جاي خود قرار دارد و جابه جايي ميان سازهاي مختلف در هر قسمت از اثر باعث مي شود به کليت آن کار خدشه وارد شود. در واقع نگاه لطفي به مقوله گروه نوازي در اين اثر به اوج خود مي رسد و پس از آن کمتر نمونه يي مي توان يافت که با استفاده از اين شيوه برخورد با گروه نويسي (بخوانيد گروه نوازي)، بتواند اثري در اين درجه از تکامل ارائه دهد.

در کنار اين رويکرد، عليزاده به ويژه در چاووش سوم شيوه نويني از گروه نوازي (بخوانيد گروه نويسي) ارائه مي دهد که تا به آن زمان سابقه نداشته است. در واقع نوع نگاه عليزاده به يک گروه سنتي به مثابه رويکرد يک آهنگساز اروپايي به ارکستر سمفونيک است که هر سازي در جايگاه خاصي قرار دارد و براي هماهنگي ميان چند صداي نوشته شده براي سازهاي مختلف ايده و تفکري کاملاً حساب شده و منطقي قرار دارد. دقيقاً همين رويکرد به مقوله چندصدايي بود که توسط منتقدان سنت گرا به بهانه تقليد از موسيقي غرب مورد تهاجم قرار مي گرفت. درست يا غلط، اين شيوه از موسيقي نويسي براي سازهاي يک گروه سنتي جاي خود را در ميان آهنگسازان باز کرد و نزد بسياري از پيروان عليزاده و مشکاتيان رفته رفته به يکي از مهم ترين عوامل در خلق موسيقي بدل شد.

به هر روي حرکت مهمي که توسط کانون چاووش صورت گرفت علاوه بر ويژگي هاي اجتماعي – سياسي، داراي خصيصه هاي هنري – موسيقايي بسياري نيز بود که مقوله موسيقي چندصدايي يکي از آن موارد است که چه آن را به عنوان پديده يي مناسب در موسيقي سنتي ايراني بپذيريم چه خير، همواره يکي از نکات قابل توجه آهنگسازان بوده و در چاووش سوم (حصار و سواران دشت اميد) و پس از آن در چاووش هفتم (رزم مشترک، ميهن، پيروزي و برداشتي از در قفس) توسط عليزاده و مشکاتيان نمونه هاي قابل تاملي از اين نوع رويکرد به چندصدايي ارائه شدند که در دهه 60 شاهد ادامه و تکامل اين روند بوديم که از آن ميان مي توان به آثار ارزشمندي چون بيداد، دستان (پرويز مشکاتيان)، شورانگيز، راز و نياز، صبحگاهي (عليزاده) و بامداد (حميد متبسم) اشاره کرد.

این یادداشت به تاریخ ۱۷ آذرماه در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید +

Read Full Post »

دهه 60 از منظري اجتماعي- فرهنگي به شدت تحت تاثير فضاي سياست زده يي قرار داشت که جامعه ايران را دربر گرفته بود. در سال هاي ابتدايي پس از پيروزي انقلاب و دوران پرالتهاب جنگ تحميلي، دغدغه هاي فرهنگي و هنري طبيعتاً در درجه يي بسيار پايين از اهميت قرار داشتند و شايد به همين دليل است که آثار به جا مانده از آن دوران رنگ و بويي بسيار ويژه و متفاوت دارند. مساله موسيقي، خود به کلي و از پايه و اساس منشاء بروز اختلاف نظر بود تا جايي که باعث بروز قضاوت هاي نادرست و نابجاي بسياري شده بود و بسياري از موزيسين هاي ايراني تا مدت ها نمي دانستند اثر هنري خود را چطور مورد عرضه و قضاوت قرار دهند. دقيقاً در همين دوران بود که شاهد حضور آثاري بوديم که بنا به دلايل متفاوتي، به نوعي تبديل به نماد موسيقي در دهه 60 شدند که از اين ميان آثاري با کيفيات نه چندان بالا و بيشتر به واسطه حمايت رسانه يي در آن دوران به شهرت و محبوبيت رسيدند، آثار ديگري نيز به واسطه ارزشمندي هنري شان ماندگار شدند مانند آلبوم بيداد (پرويز مشکاتيان- محمدرضا شجريان) و قطعه ني نوا اثر حسين عليزاده. حسين عليزاده فعاليت حرفه يي خود را در سال هاي مياني دهه 50 آغاز کرد و از همان ابتدا خود را به عنوان يکي از جواناني که حرف هاي زيادي براي گفتن دارند به علاقه مندان هنر و موسيقي معرفي کرد. در روزهاي حساس پيش از انقلاب و در سال هاي آغازين پس از انقلاب نيز با ساختن سرود و تصنيف هاي گوناگون و همچنين با خلق آثاري چون حصار و سواران دشت اميد (که نمونه هايي بسيار قابل تامل در زمينه تاريخ تحول موسيقي سنتي ايراني به حساب مي آيند) نشان داد از قابليت هاي بسياري براي همراه کردن هنر با زمانه برخوردار است.

alizadeh1

دهه 60 براي عليزاده شايد يکي از مهم ترين دوران هنري به حساب آيد چرا که از پس تجربه هاي دهه 50 و تلاش براي ارائه آثار نو و متفاوت، دوراني ظهور مي کند که عليزاده خود را در دنياي موسيقي تثبيت مي کند. در واقع پس از تجربه هاي پراکنده يي چون همکاري هاي جسته و گريخته با کانون چاووش، ساختن اولين موسيقي فيلم (چوپانان کوير)، تحقيق در زمينه موسيقي نواحي ايران و کارهاي منتشرشده و منتشرنشده فراوان مانند تکنوازي هاي ماهور و سه گاه (هجراني)، سرودهاي آذربايجان و… عليزاده به طور جدي نوشتن موسيقي براي آنسامبلي متفاوت را در دستور کار خود قرار مي دهد و يکي از ماندگارترين آثار موسيقايي خود و شايد يکي از جاودانه ترين آثار موسيقايي در تاريخ موسيقي ايران را خلق مي کند؛ ني نوا.

ني نوا

ني نوا نه تنها به دليل تکرارهاي مکرر و بعضاً آزاردهنده راديو- تلويزيوني که بيشتر به دليل ارزشمندي هاي هنري که دارد در نوع خود نقطه عطفي در تاريخ موسيقي ايران به حساب مي آيد. اثري که چه از ديدگاهي موزيکال چه از منظري کاملاً جامعه شناختي يکي از آثار مهم شمرده مي شود و همواره از سوي منتقدان به عنوان يکي از برجسته ترين آثار عليزاده نام برده مي شود. عليزاده در اين سوييت براي ارکستر زهي و سولوي ني، براي دومين بار به سراغ دستگاه نوا مي رود که همواره دستگاه مورد علاقه اش به حساب مي آمده و مي آيد. (اولين بار عليزاده در جشن هنر شيراز با همکاري گروه عارف برنامه يي کاملاً نو و متفاوت از اين دستگاه ارائه داده بود.) عليزاده در ني نوا از ارکستر زهي به شيوه يي کاملاً مدرن و با استفاده از آکوردهاي ويژه و خاص در کنار سولوي ني به عنوان نمادي از يکي از سنتي ترين سازهاي موسيقي ايراني به شيوه يي بسيار هوشمندانه استفاده مي کند. مساله مهم و قابل توجه در قسمت هايي از اين کار، حضور دغدغه هميشگي عليزاده در استفاده از خط هاي کنترپوان آوازي با کمترين توجه به حضور ريتم است که به نوعي در آينده کاري عليزاده نقش مهمي را در موسيقي نويسي براي گروه همخوانان بازي مي کند که نمونه هايي از آن به ويژه در موسيقي دلشدگان، نوبانگ کهن و رازنو کاملاً مشهود است. ني نوا را گذشته از اينکه مي توان سفري موزيکال به دستگاه نوا به حساب آورد، از جهات ديگري نيز بسيار قابل تامل است چرا که در واقع عليزاده در اولين آزمون مهم پارتيتورنويسي به سبک غربي، شيوه خاصي از هارموني نويسي را ارائه مي دهد که به رغم تصور بسياري مبني بر تاثيرپذيري عليزاده از اثر فرهاد فخرالديني، ويژگي هاي منحصر به فرد خود عليزاده در آن نمايان است و مي توان روند رو به رشد اين طرز تفکر هارمونيک را در بسياري از موسيقي فيلم هاي نوشته شده از اين آهنگساز نيز به وضوح مشاهده کرد که از آن ميان مي توان به نمونه هايي چون دلشدگان و گبه اشاره کرد. در واقع عليزاده در سال هاي آغازين دهه 60 به وضوح به سمت ابزار موسيقي غربي گرايش داشت و علاوه بر ني نوا، در آثاري چون رويا و عصيان (که در قالب آلبوم آواي مهر در سال 1370 به بازار عرضه شدند) نيز به نوعي کسب تجربه در زمينه ساخت موسيقي در فضاهاي نئورمانتيک و مدرن موسيقي غربي اروپايي را سرلوحه کار خويش قرار داد. به هر روي ني نوا يکي از مهم ترين آثار عليزاده در دوران آغازين زندگي هنري اش به حساب مي آيد؛ اثري که پس از آن پنج سال طول کشيد تا عليزاده دوباره به صحنه موسيقي ايران برگردد. اين بار در فضايي متفاوت و با حرفي نو؛ شورانگيز.

شورانگيز

در سال 1367 براي موسيقي سالي بسيار مهم به حساب مي آيد؛ سالي که در آن گروه عارف و شيدا به سرپرستي حسين عليزاده پس از سال هاي طولاني و پس از خاتمه جنگ هشت ساله، روي صحنه مي رفت تا برنامه يي متفاوت در بيات ترک و شور اجرا کند. حاصل همکاري عليزاده و شهرام ناظري، شورانگيز نام گرفت که در نوع خود يکي از مهم ترين آثار عليزاده به حساب مي آيد. در واقع عليزاده پس از سکوتي نسبتاً طولاني با اثري کاملاً نو و سرشار از ايده هاي متفاوت در جهت برداشتن گامي آوانگارد در زمينه موسيقي سنتي ايران دوباره به صحنه موسيقي پا نهاد. آلبوم شورانگيز شايد امروزه از ديدگاهي فرمال اثري نسبتاً معمولي به نظر برسد اما در دوران خود ويژگي هاي منحصر به فردي در زمينه رپرتوار سنتي ايراني را به نمايش گذاشت و تلاش عليزاده در جهت دوري جستن از قيد و بندهاي فرمال در جاي جاي اين اثر کاملاً مشهود است گو اينکه به هر روي اين تلاش در جهت خلق حرکتي نو و متفاوت در پاره يي از موارد به چالش کشيده مي شود. استفاده از چهارمضراب به عنوان اولين قطعه اين مجموعه در نوع خود يکي از جسورانه ترين حرکت هاي عليزاده در زمان خود به حساب مي آيد. اهميت دادن به تکنوازي ميان قسمت هاي مختلف به مثابه يک اينترلود و استفاده از رديف به عنوان يک راهنما و نه به عنوان يک دستورالعمل کلي از ويژگي هاي ديگر اين کار به حساب مي آيد. در واقع شورانگيز اولين اثر از سه گانه اواخر دهه 60 عليزاده به حساب مي آيد؛ سه گانه يي که علاوه بر اين اثر، آلبوم هاي رازونياز و صبحگاهي را نيز شامل مي شود؛ سه گانه يي که از ويژگي هاي مهم آن مي توان به استفاده از آنسامبل سنتي، تکيه بر رديف به عنوان يک مرجع الهام دهنده، عدم تکيه بر قوانين سنتي رپرتوار سنتي، حذف پيش درآمد و رنگ، حضور يک قطعه ريتميک همراه با آواز و جواب ارکستر، حضور يک دونوازي به عنوان يکي از نقاط عطف و ويژه در تمامي اين آلبوم ها اشاره کرد. در واقع استقبال از آلبوم و کنسرت شورانگيز به گونه يي بود که عليزاده را در دو آلبوم يادشده تا حدي از منظر فرمال به ورطه تقليد از شورانگيز کشاند؛ تقليدي که شايد مهم ترين نمودش را در تلاش عليزاده براي ارائه دونوازي سه تار با شعاري در آلبوم رازونياز و دونوازي با فرج پوري در آلبوم صبحگاهي مي توان يافت که هيچ کدام از آنها نه از ديدي صرفاً عامه پسندانه نه از منظري موسيقايي در حد و اندازه هاي دونوازي معروف عليزاده و ارشد تهماسبي در آلبوم شورانگيز به حساب نمي آيند. در واقع شورانگيز نيز به مانند ني نوا يکي از مهم ترين آثار عليزاده در دهه 60 به حساب مي آيد؛ اثري که شايد آغاز يک پايان براي عليزاده بود، چرا که پس از سه گانه شورانگيز – رازونياز – صبحگاهي و موسيقي دلشدگان، عليزاده کمتر به سراغ ارکستر سنتي رفت و تلاش خود را براي يافتن صداهاي متفاوت تر و جديد تر به کار بست و در ادامه فعاليت هايش به مقوله هاي ديگري اهميت داد که از آن ميان مي توان به تلاش وي در جهت ارائه بداهه نوازي و تکنوازي هاي متفاوت و توجه بيشتر به مقوله سازهاي کوبه يي و گروه خواني اشاره کرد که در پي اين طرز تفکر آلبوم ترکمن به عنوان پايه گذار بداهه نوازي ها و تکنوازي هاي آينده عليزاده از جايگاه ويژه يي برخوردار است. در واقع ايده نوشتن قطعه ترکمن در اثر يکي از همين بداهه نوازي هاي عليزاده در يکي از کنسرت هايش در خارج از ايران شکل گرفت و پايه ريزي شد. گرايش عليزاده به سمت استفاده از سازهاي کوبه يي، صداهاي ويژه و نو و استفاده از گروه هم آوايان در يکي از ماندگار ترين و شايد انتزاعي ترين آثار دهه 60 عليزاده براي اولين بار به وضوح خود را نمايان مي سازد؛ نوبانگ کهن.

نوبانگ کهن

نوبانگ کهن از ديدگاهي صرفاً فرمال يک اثر کاملاً سنتي به حساب مي آيد؛ در اين اثر که در دستگاه شور (که به قولي کامل ترين و مهم ترين دستگاه در رديف موسيقي سنتي ايراني به حساب مي آيد) نوشته و اجرا شده است، با وجود اينکه کليت کار تا حد زيادي به سنت هاي موسيقي رديفي وفادار مانده است (کهن)، به دليل استفاده از سازهايي مانند سرنا، کرنا و دهل که در رپرتوار موسيقي رديفي جايگاهي نداشتند، نشان دهنده تلاش خالقان اثر (حسين عليزاده و خسرو سلطاني) در جهت خلق فضاي صوتي جديد (نوبانگ) است.

در واقع نوبانگ کهن نه تنها به دليل استفاده از سازهاي متفاوت ذکر شده، که به خاطر حضور گروه هم آوايان و شيوه جديدي که عليزاده از آوازخواني گروهي در قالب موسيقي سنتي ايراني ارائه داده است از اهميتي قابل توجه برخوردار است. اين شيوه استفاده از آواخواني هاي گروهي در ابتداي امر از جانب منتقدان مورد حمله هاي بسياري قرار گرفت اما عليزاده باز هم از اين شيوه موسيقي نويسي در کارهاي بعدي اش نيز استفاده کرد که از آن ميان مي توان به قسمت هايي از موسيقي فيلم دلشدگان و آلبوم آواي مهر در اواخر دهه 60، راز نو در دهه 70 و آلبوم به تماشاي آب هاي سپيد در دهه 80 اشاره کرد که همواره يکي از دغدغه هاي اساسي عليزاده نيز به حساب مي آمده است.نوبانگ کهن که شايد کمتر از ديگر آثار مهم عليزاده در دهه 60 مورد توجه قرار گرفته است، در واقع يکي از مهم ترين آثاري است که عليزاده نوشته و اجرا کرده است چرا که مبنا و اصول فکري به کار گرفته شده در بسياري از آثار مهم تر وي در دهه هاي 70 و 80 را در واقع همين آلبوم مهجور پايه ريزي کرده است. استفاده از تکنيک هاي آهنگسازي متفاوت، تلاش در جهت دستيابي به رنگ صوتي شخصي و متفاوت با استفاده از سازهايي که کمتر به عنوان سوليست از آنها استفاده مي شده است (سرنا، رباب، عود و…) و استفاده از گروه هم آوايان و سازهاي کوبه يي به عنوان يک از مهم ترين ارکان در ساخت موسيقي همگي نشان از اين دارند که تجربه يي مانند نوبانگ کهن در نوع خود يکي از مهم ترين حرکت هاي عليزاده براي جلو رفتن در عرصه موسيقي ايراني به حساب مي آيد.

این یادداشت به تاریخ 23 آبانماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »

در دوره يي زندگي مي کنيم که هر پديده يي که به دنياي غرب و زرق و برق زندگي و فرهنگ غربي مربوط باشد نزد برخي از مردمان به اصطلاح «فرهنگي»، «روشنفکر» و «امروزي»، بي حرف پيش بهترين است و هر نسخه وطني از هر مقوله اجتماعي، هنري، سياسي و… که رنگ و بويي از اصالت شرقي (حتي نگوييم ايراني،) داشته باشد بي برو برگرد بايد ناديده گرفته شود. اين شيوه برخورد و نوع رفتار نزد برخي از مردمان اين دوره نهادينه شده به گونه يي که متاسفانه در شيوه تربيت کودکان نيز تاثيرات بسزايي گذاشته است تا جايي که بسياري از اين دسته از کودکان «به طور مثال» پيش از آنکه با نگارش فارسي آشنا شوند، به زبان انگليسي چند جمله يي را مي توانند بگويند و بنويسند و آموزش خط لاتين در سنين پيش از دبستان بر ايشان از واجبات به حساب مي آيد.

اين نوع برخورد در زمينه هاي ديگر فرهنگي مانند موسيقي، سينما و… نيز به خوبي نمايان است به گونه يي که کودک امروز هري پاتر و باربي را به خوبي مي شناسد و موسيقي کريسمس و Happy Birthday را به خوبي مي خواند و در اين زمينه کوچک ترين تقصير و گناهي نيز متوجه او نيست چرا که در درجه اول شايد نمونه هاي مناسب وطني براي جلب توجه او وجود ندارند (حتي نمونه فراگير و معروف «تولدت مبارک») و مهم تر از آن اينکه حرکتي مناسب براي ايجاد نمونه هايي جذاب و جالب توجه در بسياري از موارد با حمايت نهادهاي مسوول و پس از آن استقبال عامه مواجه نمي شوند که نوشتن از آنها (به دليل نياز به پرداختي از منظر هاي جامعه شناختي و تاريخي) مجالي ديگر را طلب مي کند. آلبوم «اين گوشه تا آن گوشه» در واقع مجموعه تصنيف هايي است که براي کودکان نوشته و اجرا شده است و آهنگساز آن، ليلا حکيم الهي، شيوه متفاوتي را براي علاقه مند کردن کودکان به موسيقي اتخاذ کرده به طوري که به جاي شيوه هاي متداول موسيقي کودک نويسي و تقليد هاي دست چندم از نمونه هاي غربي، از دستگاه ها، نغمه ها، ريتم ها و سازهاي متعلق به موسيقي سنتي ايراني بهره جسته که در نوع خود، و بيشتر به واسطه دوره زماني که در آن زندگي مي کنيم، حرکتي ارزشمند و نوين محسوب مي شود. حکيم الهي به گواه يادداشتي که در بروشور آلبوم نوشته است، در سال هاي طولاني که در مهدکودک ها و مدارس تدريس مي کرد، تصنيف هاي متعددي را بر مبناي موسيقي سنتي و دستگاهي ايراني ساخته است که با استقبال خوبي از سوي شاگردانش مواجه شده بودند و به همين دليل بر تصميم خود مبني بر ادامه اين روش و پيگيري آن به شيوه يي جدي اصرار کرد تا جايي که در آلبوم «از اين گوشه تا آن گوشه» نمونه هايي از آن تصنيف ها را با همکاري پيام جهانماني ارائه داد که در نوع خود قطعاتي بسيار جالب به حساب مي آيند.

در سال هاي اول پس از پيروزي انقلاب، نمونه يي از موسيقي نويسي براي کودکان با تکيه بر ابزارآلات موسيقي سنتي ايراني توسط افرادي چون حسين عليزاده و مجيد درخشاني نيز تجربه شده بود که چندان ماندگار نشد چرا که در سال هاي پس از آن، شيوه ديگري از اين نوع موسيقي در رسانه يي فراگير چون تلويزيون و سپس در سينما باب شد که از پايه و اساس با شيوه يادشده منافات داشت و آهنگسازانً اين گونه از موسيقي، خوب يا بد، نمونه هايي کاملاً متفاوت را در اين زمينه الگوسازي کردند که سال هاي زيادي، حاکم بر فضاي اين گونه از موسيقي بودند و به موازات آن، از آنجايي که بحث موسيقي و آموزش موسيقي در ايران، به لحاظ قانوني، در آن دوران داراي مشکل هاي زيادي بود، موزيسين هاي آن دوره مجبور بودند به مقوله موسيقي سنتي ايراني به شيوه يي کاملاً جدي نگاه کنند و تمام همت و تلاش شان را در اين راه صرف کنند که اعتبار چند ده ساله موسيقي سنتي به خطر نيفتد. شايد اين تفکر که موسيقي سنتي براي بزرگان است و اصولاً نوعي از موسيقي جدي و هنري را ارائه مي دهد که از جنبه هاي پاپيولار بايد به دور باشد ريشه در همان حرکت هاي دهه 60 داشته باشد و شايد اساساً به همين دليل باشد که تصور پرداختن به موسيقي کودک با ساز و کارهاي موسيقي سنتي، در وهله اول ايده يي خنده دار به نظر آيد، اما حکيم الهي در آلبوم ياد شده نشان داد تا چه حد اين طرز تفکر مي تواند اشتباه و دور از واقعيت باشد و اصولاً اسطوره ساختن از موسيقي سنتي ايراني و نگاه افراطي نسبت به اين پديده تا چه حد مي تواند در حکم نوعي خودزني فرهنگي محسوب شود چرا که به همين دليل است که کودکان امروزي پيانو و ويولن و کلاس هاي موسيقي ارف را به تار و سنتور ترجيح مي دهند و باز هم بايد تاکيد کرد که تقصيري متوجه ايشان نيست چرا که نمونه هاي مناسبي از اين نوع موسيقي را تجربه نکرده اند.

آلبوم «اين گوشه تا آن گوشه» علاوه بر آنکه نوعي از موسيقي ايراني کودک پسند را ارائه مي کند از ديدگاهي صرفاً پداگوژيک نيز درخور توجه است. در واقع اين شيوه برخورد با مساله آموزش موسيقي به کودک مي تواند در آينده و به شرط آنکه پرداختي مناسب و اصولي را حامي خود ببيند، تبديل به يکي از موفق ترين روش هاي آموزشي در زمينه موسيقي کودک شود چرا که به هر روي شيوه آموزشي ارف امروزه در غرب نيز متدي قديمي به حساب مي آيد و مهم تر از آن اينکه براي تربيت گوش ايراني، شيوه مناسبي نيست. به همين دليل و با در نظر گرفتن اولين نمونه رسمي ارائه شده توسط حکيم الهي مي توان اين طور پيش بيني کرد که در آينده و با توجه و پرداختي مناسب و دقيق تر و با به کارگرفتن جديت و ذوق (که ايشان از آن بي بهره نيستند) روزي ترانه هاي ايشان نيز زمزمه روزانه کودکان سراسر ايران زمين شود.

این یادداشت به تاریخ 23 آبانماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »

همراه بودن با زمانه يکي از شاخصه هاي مهم هنر و يکي از موارد هميشه بحث برانگيز ميان منتقدان و صاحب نظران بوده است. اينکه روند آفرينش و نحوه ارائه اثر هنري تا چه حد با نيازها يا فرهنگ زمانه خود همراه است يکي از بي شمار مواردي است که ذهن هنرمند را همواره به خود مشغول مي کند تا جايي که بعضاً هنرمند را به ورطه افراط و تفريط مي کشاند که حاصل آن آثار صرفاً هنري (و به دور از هرگونه توجه به مخاطب احتمالي) يا آثار بسيار روزمره و پيش پا افتاده است به طوري که اثر ارائه شده عاري از هرگونه ويژگي زيبايي شناسانه و ارزشمند به حساب مي آيد. در حال حاضر مدتي است که در ايران نوع نگاه بسياري از هنرمندان ايراني معطوف به حرکت با زمانه و بودن در کنار مردم شده است؛ و به نوعي دوري جستن از پيچيدگي هاي زائد (به زعم ايشان) و فرم هاي کهنه و در عين حال تلاش براي خلق فرم هاي نوين و برآمده از گرايش هاي مردمي و ملموس به شدت ذهن برخي از هنرمندان ايراني را به خود مشغول کرده است. نمونه هايي از اين دست را به طور مثال مي توان در ادبيات نيز يافت به طوري که يکي از پرفروش ترين و پرسر و صدا ترين کتاب هاي امسال (کافه پيانو) از اين نوع نگاه بهره مي برد و تجليل ها و انتقادهاي بسياري را نيز با خود به همراه داشته است و هنوز هم در محافل ادبي يکي از بحث برانگيز ترين موضوعات به حساب مي آيد.

در موسيقي نيز مدتي است اين نوع گرايش به سمت مردمي بودن و در عين حال ارائه دادن کار ارزشمند و قوي به يکي از مهم ترين دغدغه هاي فکري موسيقيدانان و خوانندگان غيرپاپ تبديل شده است. نمونه هايي از اين نوع تفکر و شيوه برخورد با موضوع را به طور مثال در کنسرت اخير گروه مولوي و شهرام ناظري شاهد بوده ايم. اين نوع نگاه در واقع با خود، سرزنش ها و انتقادهايي را نيز شايد به همراه داشته باشد که قطعاً در بهبود اين روند موثر خواهد بود اما از ذکر اين نکته نبايد غافل شد که جريان مخاطب گرايي که مدتي است در ميان جدي ترين آثار هنري نيز به شدت به چشم مي خورد در واقع بازتاب نيازها و رفتارهاي اجتماعي حال حاضر ايران است که زمان پرداختن به آن مطمئناً الان نيست و شايد پس از گذشت چيزي حدود نيم قرن بتوان براي اولين بار نگاهي جامع تر و کلي تر به آن انداخت و قضاوتي عادلانه تر داشت.

تيغ انتقاد بسياري از منتقدان موسيقي در مدت اخير گروه دستان را نيز نشانه رفت و آخرين آلبومي که تا به حال از اين گروه (به آهنگسازي سعيد فرج پوري و خوانندگي سالار عقيلي) ارائه شده همان قدر که در ميان مخاطب حرفه يي و عامي محبوبيت پيدا کرد (تا جايي که نگارنده از طريق ابراز علاقه يک دوست و موزيسين ايتاليايي با اين آلبوم آشنا شد) به همان اندازه به پاپ گرايي و عامه پسندي نيز متهم شد؛ اتهامي که تا حد زيادي غيرمنصفانه به حساب مي آيد. گروه دستان از ابتدايي ترين زمان تشکيل و ارائه آثارش يکي از منسجم ترين و حرفه يي ترين گروه هاي موسيقي ايراني بوده است. اينکه نوازندگان اين گروه، هر يک در مکاني متفاوت زندگي مي کنند به هيچ وجه خللي در نحوه ارائه آثارشان ايجاد نکرده است و اين خود مي تواند به عنوان نمونه يي بسيار موفق از کار جمعي و گروهي به حساب آيد که در ميان ما ايرانيان (آن طور که مي گويند) کم نظير است، اگر نگوييم بي نظير است. در واقع رمز موفقيت گروه دستان در يکدست بودن آن و قدرت اجرايي بسيار بالاي نوازندگان و درک موسيقايي بسيار قوي در ميان تمامي اعضا و تفکر خلاق آهنگساز (يا آهنگسازان) در ارائه برنامه هاي منسجم و قابل تامل از جانب ايشان بوده است.

کنسرت اخير گروه دستان، براي همايون شجريان نقطه عطفي به حساب مي آيد؛ اولين حضور مستقل اين خواننده جوان و بااستعداد با منسجم ترين و کم حاشيه ترين گروه فعال و در کنار هنرمنداني چون حميد متبسم و سعيد فرج پوري براي همايون شجريان مي تواند بسيار ارزشمند و قابل اعتنا باشد. در واقع همايون شجريان نه به آن دليل که فرزند يکي از بزرگ ترين خوانندگان تاريخ موسيقي ايران است، که تنها به دليل قابليت هاي بالايي که دارد از سوي گروه دستان براي اجراي اين برنامه انتخاب شده بود که در عمل نشان داد مي تواند در آينده يي نه چندان دور تبديل به يکي از قطب هاي خوانندگي در موسيقي ايران شود.

اگر از مسائل حاشيه يي اين کنسرت، مانند قطعي برق در شب هاي سوم و چهارم و اعتراض محمدرضا شجريان و… بگذريم (که اصولاً در حال حاضر اين حاشيه ها تبديل به نمک کنسرت ها و اجراهاي مختلف شده اند،)، برنامه گروه دستان و همايون شجريان را بايد بسيار منسجم و درخور توجه به حساب آورد چرا که هماهنگي بسيار خوب ميان اعضاي گروه، آهنگسازي مناسب و به دور از گرايش هاي سنت گرايانه صرف، تنظيم هاي ويژه و خاص گروه دستان و آوازخواني و تصنيف خواني بسيار خوب از جانب همايون شجريان همه و همه نشان از اجرايي کم نقص و منطقي داشت. همايون شجريان اگرچه هنوز زمان زيادي دارد تا به پختگي بيشتري دست پيدا کند، اما بدون شک در اولين اجراي خود نشان داد خواننده يي است با توانايي هاي بسيار که کمتر دچار لغزش در اجرا مي شود و همين مساله به علاوه درک بالا و احاطه اش بر موسيقي ايراني دست به دست هم دادند تا ميان او و گروه دستان هماهنگي لازم برقرار شود. رپرتوار ارائه شده در اين برنامه دوقسمتي، از ديدگاهي فرمال، از نوگرايي هاي ويژه يي برخوردار نبود اما استفاده از اشعار نو که در موسيقي سنتي ايراني کمتر به آن پرداخته شده است در نوع خود بسيار قابل اعتنا بود اما از آنجايي که نو بودن اين حرکت و استفاده از شعر نو در تصنيف درک زيبايي شناسانه متفاوتي را طلب مي کند در بسياري از مواقع به نوعي کليت و يکدست بودن اجرا را تا حدي دچار مشکل کرد.

به طور کلي اجراي اخير گروه دستان و همايون شجريان، که اين قابليت را داشت تا به عامه گرايي متهم شود، در نوع خود نشان داد مي توان با درک بالا از موسيقي و با اتکا بر همراه شدن با نيازها و ديدگاه هاي مردم و استفاده از المان هاي تکنيکي و هنري، اثري ارائه داد که هم داراي ارزش هاي بالاي هنري است و هم از نوعي مردمي بودن بهره مي برد که همان طور که پيشتر ذکر شد، مي توان آن را نوعي از گرايش هاي هنري زمان حال ايران به حساب آورد. بايد به انتظار نشست و نظاره کرد که اين رويکرد به کجا خواهد رفت.

این یادداشت به تاریخ 10 شهریور 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید
http://www.etemaad.com/Released/87-06-10/230.htm#111750

Read Full Post »

اگر متهم نشويم به حمايت از خواننده سالاري، بايد شهرام ناظري را مثل هميشه هنرمندي با قابليت ها و ظرفيت هاي فراوان به حساب آورد که هر کار جديدي که با صداي او ارائه مي شود به نوعي حرکتي متفاوت و تجربه يي نو و تازه است که در بسياري از مواقع حتي مي تواند خيل عظيم دوستدارانش را کمي دچار سردرگمي کند. در واقع ناظري خود را کمتر در قيد و بند سنت و موسيقي سنتي نگه داشته است و به ويژه در سال هاي اخير شايد بتوان او را به نوعي سردمدار گرايشات مردم پسندانه يي دانست که جنس تفکر و برخورد موسيقايي اش با جنس تفکر غالب در موسيقي پاپ کمي متفاوت است و از پشتوانه يي بسيار باارزش بهره مند است. اين گرايش به سمت نوعي از موسيقي که در باطن برگرفته از موسيقي سنتي است ولي در عمل نمودي مردم پسند دارد، شايد در وهله اول کمي ساده انگارانه به نظر آيد اما در عمل نتيجه يي کاملاً حرفه يي و متضاد با هرگونه عامه پسندي را شاهد هستيم که در راس آن خواننده- موزيسيني ايستاده با بيش از 30 سال تجربه هاي کاري متفاوت.

شهرام ناظري البته يک خواننده صرف به حساب نمي آيد و در واقع گذشته از تبحر و چيره دستي بالايش چه در آوازخواني چه در تصنيف خواني و گذشته از احاطه اش بر موسيقي دستگاهي و مقامي، موزيسيني است که به ويژه در سال هاي اخير نقشي بسزا در «خلق» اثر هنري داشته است و نمي توان وي را صرفاً يک خواننده به حساب آورد.

همين نوع تفکر و شيوه رفتاري است که باعث مي شود به هنگام اجراي کنسرت تا اين اندازه راحتي و صميميت را از نزديک احساس کرد. در واقع همين نوع نگرش مردم پسندانه ناظري است که او را در جايگاه هنرمندي قرار مي دهد که اثرش با مردم زمانه اش در ارتباط است و مخاطب آثارش کمتر او را در جايگاهي دست نيافتني و اسطوره يي مي بيند که در نوع خود رفتاري است بسيار ارزشمند؛ و دقيقاً همين رفتار ارزشمند است که جاي خود را در موسيقي ارائه شده نيز باز مي کند و موسيقي ناظري و گروهش را (در مورد کنسرت اخير، گروه مولوي) تبديل مي کند به نوعي از موسيقي با مولفه هاي قوي هنري- اجتماعي.

اجراي کنسرت در محوطه سرباز کاخ نياوران در نوع خود از جذابيت هاي بسياري برخوردار بود و تا حد زيادي عوامل محيطي (آسمان صاف و مهتاب شبانگاهي) به کمک اجراکنندگان و مخاطبان موسيقي مي آمدند تا لذت ديدن و شنيدن اين برنامه دوچندان شود. البته جدا از اين مسائل بايد به اين مطلب نيز اشاره کرد که اين کنسرت نيز از حاشيه هاي متعددش لطمه خورد که از آن جمله مي توان به سازماندهي نه چندان خوب در زمينه هدايت تماشاگران به سمت محوطه و تاخير در اجراي برنامه (که تا حد زيادي در ايران دارد تبديل به عرف مي شود) و چينش نسبتاً بد صندلي ها اشاره کرد به گونه يي که صحنه اجرا به جاي اينکه در وسط محوطه قرار داشته باشد، متمايل به چپ بود که بايد ديد چه عواملي باعث بروز ضعف ها و کاستي هايي از اين دست شده بودند.

اما اگر عوامل حاشيه يي از اين دست را در نظر نگيريم، بايد اذعان داشت کنسرت گروه مولوي و ناظري بسيار کم نقص و در نوع خود قابل تامل بود. در درجه اول بايد به اين مطلب اشاره کرد که با وجود اينکه آنسامبل کاملاً سنتي بود ولي شاهد برنامه يي کاملاً سنتي در قالب رديف خواني و تصنيف خواني و چهار مضراب و رنگ نبوديم. در واقع شايد وحدت ميان قطعات در بسياري از موارد تحت الشعاع نوع نگرش ناظري به مقوله ارتباط با مخاطب قرار گرفته بود چرا که اجراي برنامه بيات اصفهان و نوا (با پاياني غريب و جالب در راست پنجگاه) و وصل آن به دو قطعه کردي و تصنيف خاطره انگيز آتش در نيستان، نه تنها از هيچ گونه شاخصه سنت گرايانه بهره نمي برد که در واقع نوعي انفصال حساب شده و تعيين شده را به رخ مي کشيد که هم مخاطب سنت گرا از آن راضي مي شد و هم جوانان گريزان از سنت را مي توانست غرق در لذت کند و دقيقاً همين جا است که ناظري تبديل مي شود به هنرمندي مردم پسند و در عين حال داراي ارزش هاي هنري بالا.

يکي از نکاتي که در اجراي جمعه هجدهم مردادماه به چشم مي خورد، عدم پايبندي گروه و ناظري به اجراي دقيق برنامه نوشته شده در بروشور کنسرت بود، به طور مثال قطعه آوازي به همراه سه تار (راست پنجگاه) که قرار بود در ابتداي برنامه اجرا شود در ابتداي قسمت دوم برنامه و پس از آنتراکت اجرا شد؛ آنتراکتي که اصولاً قرار نبود وجود داشته باشد چرا که در بروشور کنسرت، نوشته شده بود که برنامه در يک قسمت و بدون آنتراکت اجرا مي شود اما پس از اتمام تصنيف «قفل زندان بشکنم» شهرام ناظري چند دقيقه يي را براي استراحت گروه و شنوندگان در نظر گرفت که تا حدي هم موجب نارضايتي برخي از حاضران شد. نکته ديگري که تا حد زيادي بحث برانگيز و عجيب به نظر مي آمد استفاده از نامي چون «مقدمه گروه نوازي و آواز» براي يکي از بخش هاي کنسرت بود که بسيار مبهم و دور از ذهن به نظر مي آمد. يا به طور مثال استفاده از نامي چون «مقدمه» براي قطعه يي که پس از تصنيف «مرا گويي چه ساني من چه دانم» بسيار عجيب بود چرا که جاي «مقدمه» همان طور که از نامش پيداست در ابتداي يک اجراست نه در اواسط اجرا. البته ذکر اين نکته ضروري است که اين برنامه تنها از يک بخش تشکيل شده بود و به همين دليل مسائلي از اين دست بسيار غريب و غيرحرفه يي جلوه مي کنند.

در اين کنسرت نيز براي چندمين بار شاهد اهميت دادن به سازهاي کوبه يي بوديم که رفته رفته در کنسرت ها و آلبوم هاي مختلف به نوعي همه گير شده است و نمونه آن را در کنسرت گروه شهناز و شجريان نيز شاهد بوديم. اين گرايش به سمت استفاده بعضاً افراطي از سازهاي کوبه يي در بسياري از موارد مي تواند تا حدي بي مورد به حساب آيد ولي به هر روي در ميان مخاطبان اين نوع از موسيقي، جايي براي خود باز کرده و گويا در حال تبديل شدن به سنتي در اجراي موسيقي ايراني است که نمونه هايي از اين دست در سال هاي پيش از انقلاب و به ويژه در برنامه هاي گل ها و اجراهاي گروه پايور در دست هستند.

اگر اجراي سه تار و آواز راست پنجگاه همان طور که در بروشور وعده داده شده بود در ابتداي کنسرت اجرا مي شد، اين برنامه از نظر فرمال بسيار جذاب تر و ارزشمندتر به نظر مي آمد چرا که در اين صورت روند مدولاسيون ها و بازگشت ها به گونه يي قرينه يي و حساب شده در کنار يکديگر قرار مي گرفتند. در واقع بعد از آواز در راست پنجگاه، مدگردي به بيات اصفهان و سپس مدگردي به نوا، بازگشت به بيات اصفهان و در آخرين لحظه هاي تصنيف، بازگشت به راست پنجگاه را مي توانستيم شاهد باشيم که در جايگاه خود مي توانست حرکتي بسيار جالب توجه باشد ولي در هر صورت در اجراي جمعه شب آواز راست پنجگاه در ابتداي برنامه اجرا نشد. يکي از تحسين برانگيز ترين ويژگي هاي اين برنامه، همين بازي کردن ها با مد هاي مختلف بود به گونه يي که در بسياري از موارد ناظري با اوج و فرودهاي آوازي شنونده را در تعليق ميان بيات اصفهان و نوا نگاه مي داشت؛ البته اين کار بسيار استادانه و حساب شده بود چرا که در وهله اول شنونده حرفه يي به اين گمان خطا کشيده مي شد که ناظري يکي از نت ها را به اشتباه خوانده است ولي وقتي اين اوج و فرود دوباره و دقيقاً به همان صورت انجام شد، مخاطب اين اطمينان را پيدا مي کرد که تمامي تلاش خواننده در اين بوده که او را در تعليقي دلچسب فرو برد. اين «حساب شد گي» در موارد ديگري نيز به شدت خودنمايي مي کرد که ارزشمند ترين آنها، در آوازخواني ها نمود پيدا کردند. در واقع چيزي که به عنوان آوازخواني در موسيقي سنتي رايج بوده و هست، نوعي از بيان ملوديک با متر آزاد است که به شدت متکي بر رديف و گوشه هاي دستگاه ها و آوازهاي موسيقي سنتي به گونه يي که شنونده مشتاق و پيگير قبل از اجراي برنامه، صرفاً با آگاهي داشتن از اينکه کنسرت مثلاً در دستگاه چهارگاه برگزار مي شود، مي تواند تا حدي روند شروع و پايان و اوج و فرودهاي آن را از قبل در ذهن خود پيش بيني کند. اما چندي است ناظري با هوشمندي بسيار زياد نوع ديگري از آوازخواني (و در موردي مانند ساز نو، آواز نو حتي در تصنيف خواني) را ارائه داده است که در نوع خود تحسين برانگيز است و مي تواند پايه گذار حرکتي نوين باشد. در واقع ناظري «آواز را مي سازد» يعني به مقوله آوازخواني با ديدي صرفاً رديف گونه نمي نگرد و سعي در آن دارد تا خود را در قيد و بند روند دستگاهي- رديفي قرار ندهد. نمونه هايي از اين دست را تا حدي مي توان در برخي آثار ارائه شده توسط فريدون شهبازيان نيز جست وجو کرد (پر کن پياله را با صداي محمدرضا شجريان و شور عشق با صداي عليرضا افتخاري) که در نوع خود از پشتوانه آهنگسازي بسيار قوي برخوردار بودند ولي با وجود استقبال بسيار زياد مخاطبان شان، تبديل به روندي ادامه دار نشدند و تنها نمونه هاي معدودي از آنها در دست است. نکته يي که اجراي کنسرت اخير را از نمونه هاي ذکر شده متفاوت مي سازد در اين است که ناظري را مي توان به نوعي خواننده مولف به حساب آورد چرا که اگر در نمونه هاي قبلي، آهنگساز از خواننده مي خواست چگونه موسيقي نوشته شده اش را بخواند، اين بار ناظري در مقام خواننده – آهنگساز قرار مي گيرد که به همين دليل حساب وي را هنگام بحث کردن درباره مقوله «خواننده سالاري» بايد هميشه جدا گذاشت چرا که ناظري برعکس سال هاي اوليه فعاليتش در کانون چاووش، يک خواننده مولف به حساب مي آيد.

البته ذکر اين نکته ضروري است که به همان اندازه که آوازخواني هاي ناظري حساب شده و منطقي بودند و از نوعي پشتوانه آهنگسازي قوي بهره مي بردند، جواب آوازهايي که توسط نوازندگان ارائه مي شد از سطحي به مراتب پايين تر از آوازخواني ناظري قرار داشتند تا جايي که در بسياري از موارد کمي خسته کننده و اضافي به نظر مي آمدند. شايد اين مساله معلول همان ذهنيت آوازخواني – رديف خواني باشد به گونه يي که هر چقدر خواننده سعي در رهايي از قيد و بندهاي اضافي رديف داشت، نوازندگان دچار نوعي سردرگمي بودند و تا حد زيادي حضور ذهنيت رديفي اجراي ايشان را تحت تاثير قرار داده بود و نوعي از ناهماهنگي ميان خواننده و نوازندگان در اين بخش از برنامه به چشم مي خورد.

يکي ديگر از نکات جالب توجه اين برنامه همنوازي گروه در دقايق ابتدايي کنسرت بود؛ نوعي از همنوازي با متر آزاد و با تکيه بر توانايي هاي نوازندگان. نمي توان آن را بداهه نوازي به حساب آورد؛ شايد بتوان آن را نوعي «بداهه نوازي از قبل تعيين شده» ناميد که در نوع خود بسيار پارادوکسيکال مي نمايد. در واقع سمت و سوي اين همنوازي از هيچ مولفه بداهه گونه يي پيروي نمي کرد ولي تاحدي اداي بداهه نوازي در آوردن بود (که البته با اداي بداهه نوازي در فلسفه موسيقي غرب و فرمي که «ايمپرومتو» ناميده شد فرق هاي ماهوي فراواني دارد).

قطعات ضربي از تنظيم هايي بسيار قوي و حساب شده بهره مند بودند؛ تنظيم هايي بسيار منطقي، داراي پشتوانه يي غني که از هرگونه خودنمايي و ادعا در نوآوري به دور بود. تنظيم هايي که به صرف اينکه موسيقي «بايد» چندصدايي باشد نوشته نشده بودند و در واقع متناسب با نيازهاي برنامه ارائه شده و همراه با قطعات بودند نه سوار بر آنها. در برخي موارد هم تنظيم کننده با استفاده از فضاي موسيقايي و شعري، سعي در خلق موسيقي تصويري داشت که از آن جمله مي توان به استفاده از تکنيک 1Col Legno در ميان نوازندگان کمانچه و کمانچه آلتو هنگام همراهي «اين بشکنم، آن بشکنم» اشاره کرد که در واقع صداي شکسته شدن را به ذهن شنونده القا مي کرد. البته اين نوع استفاده از رنگ آميزي ارکسترال از ديدي زيبايي شناسانه جاي بحث زيادي دارد و موسيقي شناسان و زيبايي شناسان ديدگاه هاي متفاوتي در جهت رد و تاييد اين نوع به کارگيري از صدا ها ارائه داده اند که پرداختن به آن، از حوصله اين يادداشت خارج است. مساله ديگري که بايد به آن پرداخت، هماهنگي و حفظ وحدت ميان قطعات بود به گونه يي که تضادهاي اعمال شده در بين قسمت ها و در بطن قطعه ها به هيچ وجه کليت و هماهنگي اجرا را زير سوال نمي برد. به طور مثال وصل بسيار جالب تصنيف «سلسله موي دوست» به قطعه آوازي پس از آن، از هماهنگي بالايي برخوردار بود؛ در واقع اين تصنيف با تکرار و تاکيد روي درجه سوم (البته اگر بخواهيم از مقوله گام در موسيقي سنتي و دستگاهي استفاده کنيم) بنا شده بود و همين تاکيد و ايست بر درجه سوم، اين تصنيف را به قطعه آوازي بعد متصل مي کرد. در اين اجرا نوازندگاني که ناظري را همراهي کردند، با توجه به جايگاه ناظري اجرايي نسبتاً خوب و منطقي ارائه دادند اما در بسياري از موارد لغزش ها و کاستي هايي وجود داشت که اين ذهنيت را در ذهن شنونده ايجاد مي کرد که تفاوت ميان خواننده و نوازندگان به شدت تو ذوق مي زند. البته ذکر اين نکته ضروري است که اجراي شروين مهاجر (نوازنده کمانچه)در سطحي بالاتر از ديگر اعضاي گروه بود. مهاجر نشان داد از قابليت و تکنيکي بي مانند در نوازندگي برخوردار است و در جاي جاي اجراهايش حضوري بسيار چشمگير داشت که در نوع خود بسيار قابل اعتنا است. از او در آينده مطمئناً بيشتر خواهيم شنيد.

اما همانطور که اشاره شد، ديگر نوازندگان اجرايي بسيار معمولي ارائه دادند که در اين ميان اجراي صابر نظرگاهي (نوازنده تار) به شدت يادآور سبک نوازندگي داريوش پيرنياکان بود که البته تکنيک نوازندگي پيرنياکان را نداشت، اما از جنبه هاي ديگر نوازندگي وي مانند يکنواختي و مونوتن بودن، بهره مند بود. بايد به اين نکته نيز اشاره کرد که اجراي نوازندگان در دو قطعه کردي که در پايان برنامه اجرا شد بسيار متفاوت و تا حد زيادي قابل قبول تر بود. در واقع آنجا بود که فاصله ميان خواننده و نوازندگان مانند قسمت اول برنامه خيلي به چشم نيامد. روي هم رفته اجراي گروه مولوي و شهرام ناظري را مي توان اجرايي بسيار خوب و حساب شده دانست که در عين حال از مولفه هاي مردم پسندانه يي نيز برخوردار بود و به همين دليل طيفي به مراتب وسيع تر از مخاطبان را در بر مي گرفت که آن گونه که به نظر مي آيد اين بزرگ ترين و مهم ترين هدف و دستاورد شهرام ناظري در بيش از سي سال فعاليت هنري اش به حساب مي آيد.

پي نوشت؛—————————-

1- در زبان ايتاليايي به معني «با چوب» است و در واقع تکنيکي است در سازهاي زهي که به جاي استفاده از موهاي آرشه از قسمت چوبي آرشه براي ضربه زدن روي سيم ها استفاده مي شود. در واقع نوعي افکت است که از اوايل قرن نوزدهم در موسيقي غرب رايج شد و اخيراً در موسيقي ايراني هم رواج پيدا کرده است.

این یادداشت به تاریخ 29 مردادماه 1378 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »

Older Posts »