Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

Archive for the ‘موسیقی تلفیقی’ Category

کنسرت برادران طبسیان در فرهنگسرای هنر مجموعهء ارسباران را شاید بتوان پدیده ای نو در زمینهء موسیقی تجربی تلقی کرد اما باید دید چه شاخصه هایی این «نو بودن» را پدید می آورند و رویکرد ذهنی پدید آورندگانش از «نو بودن» چیست و اینکه آیا اصولاً هرگونه نوگرایی را به صرف متفاوت بودن می توان شایستهء تقدیر دانست یا خیر. مسالهء مهم این است که تا حد زیادی ذهنیت مخاطب اینگونه از موسیقی به سمت نتیجه گیری هایی پارادوکسیکال و گیج کننده سوق می یابد و از طرفی طرح این موضوع شاید بتواند جرقه ای باشد برای تامل و تعمق و شاید پیدا کردنِ راهی برای گذر از تکرار مکررات در موسیقی ایرانی.

برادران طبسیان از پایه گذاران گروه کنستانتینوپل به حساب می آیند و در سالهای اخیر کنسرت های متعددی را در سراسر دنیا برگزار کرده اند و آلبوم های متعددی را نیز روانهء بازار ساخته اند که از این میان دو آلبوم «پل پنهان» و «سیاحت نامه» در ایران به دست مخاطبان رسیده و شنوندهء خاص خودش را نیز پیدا کرده است. مبنا و اساس کار این گروه، بازسازی و دوباره نوازی ملودی ها و نواهای موسیقی دوران وسطی در اروپا و خاور میانه است که در نوع خود می تواند ابتکار جالبی هم باشد. البته از ذکر این مطلب نیز نباید غافل شد که موسیقی قرون وسطایی که در این آلبوم ها مورد استفاده قرار گرفته تماماً از موسیقی های غیر مذهبی (و اصطلاحاً پروفان) بوده است. گونهء دیگر موسیقی در آن دوران (یا همان موسیقی کلیسایی) نیز مورد استفادهء بسیاری از موسیقیدانان و نوازندگان اروپایی و غیر اروپایی بوده است که از این میان می توان به آلبوم آلبا از گروه نور اشاره کرد که در نوع خود مجموعه ای است بسیار حساب شده و موفق. در واقع اجرای گروه کنستانتینوپل در دو آلبومی که در ایران منتشر کردند، تنها اجرای مجددی از ترانه های شناخته شده و به نت درآمده از دوران قرون میانه بود که شاید بارها توسط سازهای مختلف اجرا شده بودند. اجراهایی با ویول های احیا شده از آن دوران با هدفِ نزدیک تر شدن به ماهیت اصلی این نغمات در معتبرترین دانشگاههای اروپا موجود است و اجراهای متفاوتی از گروه های مختلف موسیقی معاصر (از جمله Dead Can Dance) نیز در میان مردم بسیار طرفدار داشته اند. از این بابت کار این گروه چیزی نیست جز تکرار همین نغمه ها اما در چارچوبی متفاوت و استفاده از سازهای کاملاً شرقی (مانند سه تار، دف، تمبک) در کنار سازهایی مانند رکوردر، ویول دو گامبا که در نوع خود کم سابقه بوده است.

اما اجرای برادران طبسیان در ارسباران از ماهیتی کاملاً متفاوت برخوردار بود. این بار موسیقی قرون میانه جایی در این برنامه نداشت و توجه این دو برادر به سمت گونه ای کاملاً متفاوت از موسیقی و اجرا معطوف بود. در وهلهء اول شاید به نظر می رسید که با گونهء دیگری از موسیقی سنتی سر و کار داریم که اجرایی چندباره از ردیف و روند ثابتش، نوازندگان و شنوندگان را به چالش می کشد؛ اما شروع کنسرت مطلبی دیگر را بازگو می کرد و آن اینکه اساساً این دو برادر، کاملاً موسیقی ردیفی را کنار گذاشته اند و به دنبال خلق فضاهایی کاملاً نو و متفاوت هستند؛ موضوعی که در اجرای چند دقیقه ایِ آنها در آلبوم ابرها (هرمس 1386) نیز کاملاً مشهود است. این گرایش به سوی نوعی رهایی از قید و بند های همیشگی موسیقی ردیفی در نوع خود بسیار ارزنده است و تلاشی است که می تواند تا حد زیادی گونه ای نو از موسیقی را پدید آورد؛ اما همه چیز تنها به «تفکر متفاوت» ختم نمی شود و شیوهء ارائهء یک اثر هنری و نوع بیانِ موسیقایی و همچنین پایه و اساسی که مبنای خلق تفکر و یا اثری متفاوت و نو به حساب می آید در شکل گیری این روند هنری نقشی حیاتی بازی می کند.

گرایش هایی از این دست با وجود اینکه در وهلهء اول بسیار جذاب به نظر می رسند، مستعد این نیز هستند که انگ شارلاتانیسم را نیز بر خود ببینند چرا که اصولاً ذهنیت جوامعی مانند ایران بسیار منعطف به گذشته است و هر مطلب نویی را به ویژه اگر مجری اش کاملاً شناخته شده نباشد نمی تواند به راحتی بپذیرد. اینجاست که مسالهء ارائهء حرفی نو بسیار چالش برانگیز می شود که شاید با کوچکترین لغزشی از راه درستی که شاید می توانست بپیماید دور شود و مسیری کاملاً محکوم به فنا را در پیش گیرد.

نکته ای که در برنامهء برادران طبسیان به چشم می خورد در وهلهء اول اجرای بسیار خوب و تکنیکی از سه تار بود که کیا طبسیان نشان داد این ساز و قابلیت هایش را به خوبی می شناسد و از تکنیکی بسیار خوب برای اجرای پاساژهای ظریف و سریع ِ مورد نظر خود برخوردار است. به همین شکل مسالهء استفاده از سونوریته های مختلف نیز بسیار تحسین برانگیز بود: تغییر محل دست راست به هنگام مضراب زدن در بسیاری از موارد و خلق فضاهای صوتی متفاوت شیوه هایی بودند که تا حد زیادی در دوری جستن از یکنواختی موثر واقع شدند. ضیا طبسیان نیز سعی فراوانی داشت تا از شیوهء تمبک نوازیِ سنتی دوری گزیند و به نوعی ایدهء نوازندگانی چون پژمان حدادی را سرلوحهء کار خود قرار داده بود، اما چیزی بیشتر از آن نداشت. اصولاً مدتی است که نوازندگان تمبک دیگر این ساز را به عنوان تنها یک همراهِ صرف نمی نگرند و توجه بیشتری برای حفظ استقلال این ساز به خرج می دهند که نمونه هایی از این دست را در آخرین کنسرت حسین علیزاده و پژمان حدادی (آلبوم آن و آن) می توان یافت؛ جایی که در پاره ای از اوقات این علیزاده است که حدادی را همراهی می کند. ضیا طبسیان در این برنامه سعی بسیاری داشت تا از امکانات صوتی تمبک به شیوه ای کاملاً متفاوت استفاده کند و تا حدی نیز در پدید آوردن اصوات نو موفق بود اما باز هم به همان سوال بر می گردیم که آیا هرگونه نوگرایی را می توان ارزنده دانست یا خیر؟ و اینکه اصولاً این نوگرایی ِ صرف، چه اهداف ویژه ای را دنبال می کند؟

مسالهء اساسی که باید به آن توجه کرد این است که نوازندگان، پایه و مبنای بداهه نوازیهای خود را مقام ها و و ادوار قدیم موسیقی ایران اعلام کرده بودند و بر اساس نگرشی کاملاً غیر سنتی این برنامه را اجرا کردند. سوالی که پیش می آید این است که اصولاً این مقام ها و ادواری که از آن در این برنامه استفاده شده، بر پایهء کدام نظریه و تئوری منطبق با اجرایی است که در روزهای پایانی بهار از این دو برادر شاهد بودیم؟ همانگونه که می دانیم از موسیقی قدیم ایران جز مقادیر زیادی از نام های مختلف، هیچگونه اثر مکتوب موسیقایی به دست نیامده و تحقیق های مختلفِ موزیکولوگ ها، اتنوموزیکولوگ ها و دیگر محققین در این زمینه هنوز به نظریه ای نسبتاً قطعی نرسیده. البته تنها نظریه دادن نمی تواند جوابی قانع کننده برای پرسش های فراوان محققان باشد اما بحث اصلی اینجاست که با تمامی این اوصاف هنوز غالب تئوریسین ها و محققان در این زمینه نتوانسته اند به وحدت کلامی دست یابند تا بتوان آن را اساس ِ کاری عملی یا تجربی قرار داد. به همین دلیل این سوال در ذهن مخاطب ِ این برنامه به وجود می آید که «اصولاً این مقام ِ «سحری» یا «راست» که امشب، آن هم با اجرایی کاملاً مدرن و به دور از هرگونه سنت گرایی شنیده شد تا چه حد می تواند منطبق بر آن چیزی باشد که در دوران قدیم از آنها یاد می شد؟»
اگر محققی به نتیجه ای دست پیدا کند، بهتر است آن را در قالب یک نظریه و دکترین به صورت مکتوب ارائه نماید تا در درجهء اول مورد بررسی قرار گیرد؛ حتی اگر در میان دیگر تئوریسین ها به مقبولیتی نیز دست پیدا نکرد شاید چندان مهم نباشد و بتوان آن را به عنوان «یکی از چند تئوری» پذیرفت. در آن زمان اگر موسیقیدانی، این شیوه از تئوری را مبنای کار خود قرار دهد، می توان بررسی ِ بهتری از اجرای او و نوع رویکردِ او به این مساله (خواه سنتی، خواه مدرن) به عمل آورد و آنجاست که پایه و اساس معنا پیدا می کند. اما اینکه صرفاً تنها نامی از برخی مقامات در دست داریم و می دانیم که در فلان نقطه از ایران یا حتی کشورهای منطقه (مانند کشورهای حوزهء خلیج فارس، ترکیه، پاکستان، هند و … ) هستند نوازندگانی که مقام هایی با نام های مشابه دارند و سیستم پرده بندی و اجرای خاص خود را در نواختن آنها اعمال می کنند نمی تواند پایه ای مناسب برای ارائهء کاری علمی و اصولی باشد.
البته شخصاً معتقدم در هنر هر چیزی آزاد است؛ اینکه نوازنده ای کوک سازش را آن طور که می خواهد تغییر دهد و اصواتی کاملاً متفاوت با آنچه همیشه در ذهن داشته ایم ارائه دهد به هیچ وجه نمی تواند سزاوار انتقاد باشد. اما هنگامی که از یک دیدِ آکادمیک و از تحقیقات مکرری که بر روی این موضوع، انجام شده سخن به میان می آید مساله تا حد زیادی فرق می کند. اینجاست که ذهنِ شنوندهء مشتاق و حرفه ایِ موسیقی دائماً در گیر سوال و جواب های مختلف باقی می ماند.

اصل مطلب این است که انجام دادن کاری نو و متفاوت شاید امری پیچیده و غیرممکن نباشد، به ویژه در زمینهء موسیقی ایرانی (بخوانید شرقی) که قابلیت های بسیار فراوانی در بطن خود دارد و مرزشکنی ها و دوری جستن از رویهء سنتی بسیار آسان است؛ اما با چه پشتوانه ای؟ بسنده کردن به کوک های نا متداول، یا تنبک نوازی با متر آزاد، یا اجراکردنِ هر نغمه ای که نتوان آن را به جایی منتسب کرد صرفاً دلیلی بر ارزشمندی آن نیست مگر اینکه هنرمند اصولاً خود را از قید و بند هرگونه اصولی رها سازد و بخواهد فارغ از ردیف و مقام و ادوار، تنها به بداهه نوازی بپردازد یا حتی به گونه ای بخواهد خلاقیت را در همین رهایی جستجو کند که خود بحثی است علی السویه. به طور مثال می توان به تمرین تنال (حمیدرضا اردلان) در این زمینه اشاره کرد که به هر روی می تواند مخاطبینی برای خود پیدا کند و اصولاً داعیهء هیچگونه بازسازی و احیا ندارد، هیچ نظریه ای را هم مبنای کار خود قرار نداده و تنها به خلق موسیقی ای متفاوت می پردازد که برای خود محترم است.
اما مثالی که می تواند در این زمینه بسیار موثر باشد، راز نو اثر حسین علیزاده است که در زمان خود مخاطبینش از دو دستهء طرفدار و منتقد فراتر نرفتند. نکتهء بحث برانگیز این اثر موضوع «داد و بیداد» بود که علیزاده با «الهام گرفتن» از موسیقی مقامی تنبور نوازان، سعی داشت روندی ملودیک و تا حدی ردیف – وار از آمیختن دو گوشهء داد و بیداد خلق کند (دقت کنید که الهام گرفتن ماهیتی کاملاً جداگانه از بازسازی کردن دارد). مطلبی که در راز نو مشهود بود، حضور یک تفکر جدی و استفاده از یک سری ابزارها و پشتوانه های شناخته شده بود که آن مجموعه را در نوع خود متفاوت و بسیار آوانگارد می ساخت. علیزاده در بروشور همان آلبوم به اختصار دربارهء چگونگی خلق این تفکر مطالبی نوشت و همان توضیح موجز و کوتاه کافی بود تا شنوندهء حرفه ای و مخاطب موسیقی علیزاده بتواند دیدگاهها و نوع برخورد آهنگساز با این مقوله را دریابد؛ مطلبی که در اجرای برادران طبسیان به چشم نمی خورد، دقیقاً همین رویکرد متفاوت بود که متاسفانه پایه و اساس آن بنا به هر دلیلی برای مخاطبانش پوشیده ماند و اصولاً تنها بسنده کردن به توضیحی شفاهی و بسیار مختصر نمی تواند مخاطب را در جریان کلّیت اجرا قرار دهد چرا که اگر قرار بود در دستگاه – مثلاً – سه گاه برنامه ای اجرا شود، شنوندهء حرفه ای کاملاً می دانست با چه روندی سر و کار دارد اما هنگامی که سخن از کار نو، متفاوت، تجربی و آوانگارد به میان می آید وظیفهء موسیقیدان است که مخاطب را از دیدگاه ها و نظریات خود در این زمینه کاملاً آگاه سازد. بهترین شیوه شاید نوشتن این نظریات (هرچقدر کوتاه و مختصر) در بروشور کنسرت می توانست باشد به گونه ای که شنونده قبل از ورود به سالن تا حدی با این تفکر آشنا می شد؛ اما در بروشور هشت صفحه ای این کنسرت (به دو زبان فارسی و انگلیسی) مسئولانِ برگزاری تنها به نوشتن زندگینامهء هنری دو نوازنده اکتفا کردند.

شاید در آینده ای نه چندان دور و در اجرایی دوباره از این دو هنرمند جوان بتوانیم با رویکرد حرفه ای ایشان در خلق موسیقی متفاوتشان کمی بیشتر آشنا شویم که در این صورت مطمئناً می توان به ایجاد تحولی در زمینهء موسیقی تجربی و نو امیدوار تر بود. به امید آن روز.

این یادداشت در بیست و یکمین شمارهء نشریهء فرهنگ و آهنگ به چاپ رسید.

Advertisements

Read Full Post »

نامجو را همواره متهم کرده اند به شوخی با بزرگان شعر و موسیقی؛ چه آنجا که از لحن ها و شیوه های بیانی متفاوتی در خوانش اشعار حافظ و مولانا استفاده می کرد، چه هنگامی که شیوهء آوازخوانی اش به شدت متفاوت و همراه با نوعی هزل بود. در واقع نکته ای که در موسیقی ما به هیچ وجه سابقه نداشته است همین استفاده از هزل و هجو است که به دلیل تفکرات سنتی و پوسیدهء غالب همواره یک یا شاید چند پله عقب تر از زمانهء خویش است. اینکه در موسیقی سنتی و ملی ایرانی جایی برای شوخی و خنده یا حتی برای طنز وجود ندارد در نوع خود قابل تعمق است؛ آن دسته از آثاری که در ردهء موسیقی های تخته حوضی قرار می گیرند البته موضوع بحث ما نیستند بلکه نوع برخورد آهنگسازان ایرانی با این مقوله تا حد زیادی همراه با نوعی جدیتِ بی معنا همراه بوده. در موسیقی غربی، به طور مثال آهنگسازانی مثل هایدن یا مالر و بعدتر ها بارتوک، اساساً به مقولهء طنز یا حتا هجو (بارتوک – کنسرتو برای ارکستر) با دیدی منفی نگاه نمی کردند و این همه تقدس و پیش داوری های اشتباه آثار ارائه شده توسط ایشان را تحت تاثیر قرار نمی داد.

اینکه نامجو در یکی از معروف ترین و محبوب ترین آثارش، زلف، شعری از حافظ را به چند شیوهء متفاوت خوانده در ذهن شنوندهء همیشگی موسیقی سنتی در همان لحظهء اول این ذهنیت را ایجاد می کند که خواننده در حال مسخره کردن یا دست انداختن شاعر یا شنونده است؛ آن هم تنها به این دلیل که مانند خوانندگان دیگر، نمی خواند و شیوه ای متفاوت دارد که تنها به دلیل همین تفاوت و عدم آشنایی مخاطب، او را به خنده وا می دارد یا شاید حتی او را در مقام موضع گیری قرار دهد.

مسالهء اصلی اینجاست که اصولاً چه کسی تعیین کرده که شیوهء خواندنِ دیگران، شیوه ای درست و به دور از هرگونه اشتباه است؟ سبکی که از آن به عنوان آوارخوانی موسیقی سنتی یاد می شود را شاید تنها بتوان «نوعی» از انواع بیشمار خوانندگی به حساب آورد که در جای خود بسیار ارزشمند است اما صرف متفاوت بودن، دلیل بر توهین نیست و صرف متفاوت خواندنِ حافظ دلیل بر توهین به شاعر نامدار ایرانی نیست. اصولاً این تقدس ساختگی در ذهن ماست که شاید اینگونه موضع گیری های بی منطق را به همراه دارد؛ شاید اگر نامجو به جای شعر حافظ، شعری از شاعری گمنام را انتخاب می کرد و نوع خواندنش نیز عجیب تر از اینی بود که در نمونه هایی مانند زلف شنیدیم، این همه بحث توهین به مقدسات پیش نمی امد.
این شیوهء متفاوت که به نوعی می تواند پایه گذار تفکری آوانگارد در زمینهء موسیقی ایرانی باشد را نه تنها باید کوبید (کاری که امثال آقای محمودی انجام می دهند) که باید حمایت کرد و به انتظار نشست و دید چه نتایجی می تواند در پی داشته باشد؛ اینکه چه راههای جدیدی می تواند باز کند و چه جریان هنری را می تواند پی ریزی کند.

مسالهء اصلی اینجاست که موسیقیدانان ما همواره از موسیقی سنتی به عنوان نوعی قید و بند یاد می کنند و همواره سخن از نوآوری به میان می آورند اما همین که کسی قدمی می نهد و کاری متفاوت انجام می دهد، انواع و اقسام انگ ها و توهین ها را به او و نوع تفکرش وارد می کنند.
دسته ای از غیر موزیسین ها نیز هستند که اصولاً به خود اجازه می دهند تا هرچه دوست دارند بگویند و با کمترین سواد ممکن دربارهء هر پدیده و اثر موسیقایی اظهار فضل کنند. نظریات امثال آقای محمودی تنها برای خودِ ایشان اعتبار دارد و اصولاً آنقدر ها مهم نیست که بتوان دربارهء آن حتا چیزی نوشت؛ اما همان جملات سنت گرایانه و متحجرانه، جرقه ای شد برای پرداختن به این موضوع که شاید بتوان در آینده به آن بیشتر نیز بپردازیم.

Read Full Post »

محسن نامجو بار دیگر به چهره ای خبرساز و پر حاشیه تبدیل شد و البته این بار با کمی تاخیر! تاخیری که مبنای آن یکی از کارهای ضبط شده از او (خواندن قرآن) و پخش غیرقانونی آن بدون اطلاع صاحب اثر (بنا به ادعای ایشان) است که حرف و حدیث های بسیاری در پی داشت.
البته در این یادداشت قصد پرداختن به این موضوع را ندارم چرا که در درجهء اول مسالهء موسیقی و قرآن (بخوانید اسلام) از حوزهء شناخت من خارج است و دوم اینکه اصولاً هدف از نوشتن این یادداشت پرداختن به موضوعی دیگر است و آن هم تقدس گرایی در زمینهء غیر مذهبی آن است. (اصولاً در این مطلب ما را با تقدس مذهبی، کاری نیست).

یکی از بزرگ ترین انتقاداتی که چه از طرف اصحاب موسیقی و چه از طرف مخاطب عام به موسیقی نامجو وارد می شد، شیوهء آوازخوانی (یا بهتر بگوییم، ترانه خوانی) او بود که بسیاری آن را سروصداهای اضافه و یا داد و هوار های اعصاب خورد کن تلقی می کردند و در عین حال او را سرزنش می کردند که چرا با امثال حافظ و مولانا شوخی کرده است. نمونه های مورد بحث، به خصوص دو آهنگ «رو سر بنه به بالین» و «زلف»* بودند که در آنها نامجو سعی در استفاده از شیوه های مختلف آوازی در جهت ادای بهتر مطلب، به زعم خودش، داشت. به طور مثال اگر در آهنگ «زلف»، نامجو قسمتهایی از آن – به اصطلاح – ناهنجار خوانی ها را کنار می گذاشت شاید تا این حد مورد انتقاد قرار نمی گرفت؛ اما دقیقاً همین شیوهء خاص در خوانندگی است که این آثار را بسیار متفاوت و به اعتقاد من بسیار مهم می سازد چرا که از نقطه نظر زیبایی شناسی، زمینهء نوینی را در موسیقی ایرانی بستر سازی کرده است.

هنوز به خاطر دارم که در سالهای پایانی دههء شصت، یکی از تصنیف های خراباتی پرویز مشکاتیان به خوانندگی ایرج بسطامی در آلبوم افق مهر از سوی موسیقیدانان و منتقدان به شدت مورد انتقاد قرار گرفت و آن را تصنیفی بسیار مبتذل و پیش پا افتاده ارزیابی کردند که در آن آهنگساز و خواننده از شیوهء خاصی از خوانندگی که از معیارها و ارزشهای موسیقی سنتی به دور است استفاده می کنند. این ذهنیت بسته و سنت گرا، هیچگاه به این مساله اهمیت نداد که اینگونه خواندن دقیقاً در جهت بیان بهتر و همسو با شعری است که بر روی آن آهنگی گذارده شده که اگر اینگونه نبود تبدیل می شد به یکی از صدها نمونه ای که در تصنیف سازی های سنتی مان داریم؛ تصنیف هایی که امروز به شیوهء دیروز ساخته می شوند و حتی ترانه های مثلاً (!) پاپ و مردمی ای که همچنان به تقلید از ترانه ها و اسلوب های ترانه سازی دههء چهل و پنجاه ساخته می شوند و هر روز مقادیر زیادی از آن را از صدا و سیما می شنویم که اگر این مصداق ابتذال نیست پس چه چیزی می تواند باشد؟

مسالهء اساسی اینجاست که امثال آقای سهیل محمودی که برنامه های تکراری و بی مایه شان در تلویزیون هیچگاه از یادها نخواهند رفت، مسالهء شوخی با ایشان و شوخی با حافظ را مطرح می کنند. در واقع دیدن خبری از ایشان در سایت ایسنا**، و خواندن سخنانی که از زبان ایشان نوشته شده برای چندمین بار وسوسه ام کرد تا این تقدس گرایی بی دلیل و سنتی را مورد بررسی قرار دهم چرا که تا وقتی اینگونه برای خود بت سازی می کنیم مطمئناً نه تنها پیشرفتی در زمینه های فکری و فرهنگی نخواهیم داشت، که اصولاً زمینهء پیشرفت دیگران را نیز از میان خواهیم برد.

ادامه دارد.

* به اینها می توان قطعاتی مانند «ترنج» و «چشمی و صد نم» را نیز اضافه کرد.
** لینک خبر: http://isna.ir/ISNA/NewsView.aspx?ID=News-1195640&Lang=P

Read Full Post »

«محسن نامجو» یکی از پر‌سر‌و‌صدا‌ترین چهره‌های جامعه‌ی موسیقی کشورمان ظرف یکی‌دو سال اخیر است. چهره‌ای که تکثیر و پخش گسترده و البته غیرقانونی آثارش او را خواسته یا ناخواسته به یکی از محبوب‌ترین و در عین‌حال منفورترین هنرمندان معاصر بدل کرد. هنرمندی که که مخاطبان آثارش همواره از دو دسته فراتر نرفته‌اند: یا از سینه‌چاک‌های موسیقی وی بوده‌اند و یا شمشیرها را چنان از رو بسته‌اند که از نمایان کردن هیچ نکته‌ی منفی‌ای به‌آسانی عبور نکرده‌اند.

در اینجا قصد بر آن نیست که «آثار» نامجو را مورد نقد و بررسی قرار دهیم چرا‌که برای بررسی آثار یک هنرمند نمی‌توان تنها به یک آلبوم انتشار یافته‌ی قانونی بسنده کرد و نقدی شتاب‌زده و عاری از تحلیلی منطقی ارایه داد. در عین حال بسیاری از آثار نامجو که از راه‌های غیر قانونی به‌دست مردم رسیده‌اند – همان‌گونه که نامجو خود بارها مطرح کرده است، نسخه‌ی نهایی مورد نظر وی به‌حساب نمی‌آیند و شاید بتوان آنها را تنها به‌عنوان یک ماکت معمولی یا طرحی کلی از اثری که قرار بوده مورد تنظیم و ضبط نهایی قرار گیرد به‌حساب آورد. ولی خواه‌ناخواه این نکته که مردم نامجو را قبل از حضور رسمی‌اش در بازار موسیقی ایران می‌شناختند و موضعشان در برابر آثار وی تا حد زیادی مشخص بود، یکی از دلایل عمده‌ای به‌حساب می‌آمد که باعث شد پس از انتشار آلبوم «ترنج» محبوبیت وی نزد دوستدارانش نیز کمی کاهش پیدا کند؛ شاید بتوان گفت تب نامجو عرق کرده است!

مساله‌ای که آلبوم نامجو را در نوع خود منحصر به‌فرد کرده کمتر به ویژگی‌های موسیقایی آن باز می‌گردد و مسایل حاشیه‌ای و شاید به‌نوعی شایعه‌گونه‌اش – از بحث موسیقی زیرزمینی گرفته تا عدم صدور مجوز از وزارت ارشاد و در نهایت انتشار آن از سوی حوزه‌ی هنری و … – است که آلبوم ترنج را به یکی از بحث‌انگیزترین آلبوم‌های سال گذشته‌ی موسیقی کشورمان بدل می‌کند. بحث اینجاست که آیا این عیان شدنِ رسمی به محبوبیت نامجو کمک کرده است یا برعکس؟ آیا اصولاً محبوبیت نامجو به‌شدت وابسته به حاشیه‌ی کارش بوده ایت یا خیر؟ چرا بسیاری از طرفداران سینه‌چاک نامجو آلبوم ترنج را کاری بسیار ضعیف قلمداد کردند و بیشتر توجه‌شان متوجه آثار دیگری از نامجو بود که به‌صورت غیررسمی ضبط و در میان مردم توزیع شده است؟

از دید موسیقی‌شناختی و با توجه به آثاری که به شیوه‌ای غیرقانونی در اختیار داریم، موسیقی نامجو پر از ایده‌های تازه، کلامی متفاوت و سنت‌شکنی‌هایی گاه فراتر از حد انتظار است. در واقع می‌توان گفت کلام نامجو تاثیرگذارتر از موسیقی‌اش است، و چیزی که باعث می‌شود شنونده از آثاری که به شیوه‌ای ماکت‌وار (به‌گفته‌ی خود نامجو؛ بدون تنظیم نهایی) ضبط‌شده تا این‌حد استقبال کند، در وهله‌ی اول این است که واژه‌ها حرف اول را در این آثار می‌زنند و موسیقی آن‌چنان مورد توجه قرار نمی‌گیرد و این نکته از این واقعیت سرچشمه می‌گیرد که نامجو با تیزهوشی بالایی موسیقی را بر کلام (یا کلام را بر موسیقی) سوار می‌کند. در درجه‌ی دوم شیوه‌ی خواندن نامجو بسیاری از مخاطبانش را تحت‌تاثیر خود قرار داده و او را تبدیل به خواننده‌ای صاحب‌سبک کرده است (چه خوشمان بیاید، چه خوشمان نیاید!) و همین تفاوت در شیوه‌ی خواندن که به‌نوعی از قالب خواننده‌ی سنتی فاصله می‌گیرد و در عین‌حال به آن بی‌اعتنا نیست، دلیلی بر این شده که شنونده‌ی موسیقی‌اش همواره به‌دنبال یک اتفاق تازه در موسیقی او بگردد. به‌عنوان مثال در قطعه‌ی پایانی آلبوم ترنج (که بسیاری اجرای ساده‌ی زیرزمینی‌اش را بسیار صادقانه‌تر و صمیمی‌تر می‌دانند) نامجو در پاره‌ای از اوقات شعر حافظ را با لحنی سرشار از بی‌تفاوتی و با تاکیدهای خاص و – از دید سنتی‌کاران – نامعقولِ خودش می‌خواند و جایی با مهارت تمام به گوشه‌ی راک ماهور اشاره می‌کند.

موسیقی تلفیقی نامجو هنگامی متفاوت با موسیقی تلفیقی دیگران می‌شود که این‌جا‌به‌جایی در زمینه و متن آثارش به‌سرعت اتفاق می‌افتد و شاید بتوان گفت طیف وسیعی از مخاطبانش را با سلایق متفاوت راضی نگه می‌دارد. در واقع موسیقی تلفیقی از دید نامجو تنها به گذاشتن سه‌تار و گیتار در کنار هم خلاصه نمی‌شود؛ به‌نوعی می‌توان گفت وی با به‌کارگیری از تمام داشته‌های موسیقایی‌اش، خواه در خلق یا تنظیم قطعات، خواه در شیوه‌ی خواندن، خواه در استفاده از کلام، و با کنار یکدیگر گذاشتن ماهرانه آنها، رمز اصلی دستیابی به‌سبک شخصی خود را کشف کرده و در این راه بسیار موفق بوده است.

اما هنگامی که از دید جامعه‌شناختی به آثار وی و تاثیرگذاری موسیقی نامجو نگاه می‌کنیم، داستان کمی متفاوت به‌نظر می‌رسد. اینجا دیگر مهم نیست که موسیقی نامجو تا چه حد ساده یا پیچیده است، یا اصولاً شیوه‌ی خواندن و نواختنش چگونه است و غیره. مساله‌ی مهم اینجاست که نامجو با موسیقی متفاوت و انتقادی‌اش بین مردم شهرت پیدا کرده و همان‌گونه که اشاره شد ویژگی‌های موسیقایی آثار نامجو از دید شنونده‌ی غیر‌حرفه‌ای نقش کمتری در محبوبیت وی داشته است. در مورد نامجو مهم‌ترین عامل در جذب مخاطب، حضور پررنگِ نداشتن مجوز از سوی وزارت ارشاد بوده و همین عامل کنجکاوی بسیاری را چنان تحریک کرد که به‌خاطر یافتن دلایل عدم صدور مجوز برای آثار نامجو غالبِ آثارش را از راه‌های مختلف تهیه کردند و شنیدن آنها را به بسیاری از نزدیکان خود نیز پیشنهاد دادند. همین امر بزرگ‌ترین جرقه برای دستیابی نامجو به شهرت شد و به‌نوعی او را در زمره‌ی یک «هنرمند منتقد»، یا یک «مصلح اجتماعی» یا «شاعری مساله‌دار» قرار داد (صحیح بودن یا نبودن این القاب در اینجا قابل بحث نیست) و تا قبل از انتشار رسمی ترنج این تفکر در مورد او همواره ادامه داشته است. اما پس از انتشار این آلبوم پرسر‌و‌صدا، روند محبوبیت نامجو تا حد زیادی دستخوش تغییر شد؛ اینجا نامجو دیگر آن موسیقی‌دان منتقد یا مصلح اجتماعی نیست و تبدیل به آهنگساز و خواننده‌ای می‌شود که کارهایش تا حد زیادی با دیگران متفاوت است و زبان موسیقایی‌اش او را در جایگاهی قرار می‌دهد که نه می‌توان او را یک ستاره‌ی پاپ نامید و نه یک سنتی‌کار… در این میان عامل اینترنت هم بی‌تاثیر نبوده است و همان‌گونه که «حامد یوسفی» در مقاله‌اش (فرهنگ‌و‌آهنگ – شماره‌ی 14 – اسفند 85) پیش‌بینی کرده بود، این حس که بسیاری از استفاده‌کنندگان اینترنت به‌نوعی نامجو را کشف جدید خود به‌حساب می‌آوردند از بین رفت و  یکی از دلایلی شد که پس از انتشار ترنج محبوبیت نامجو را نزد بسیاری از مخاطبانش کمتر و کمتر شود.

تب نامجو پس از انتشار ترنج چنان فروکش کرد که بسیاری از دوستدارانش را در صف منتقدان قرار داد (هرچند منتقدانِ قدیمی‌اش هیچگاه در صف هوادارانش قرار نگرفتند) و این مساله را می‌توان حتی در نظر‌سنجی سالیانه‌ی فرهنگ‌و‌آهنگ هم دید. در زمانی که «نامجو گوش‌کن‌ها» روزی را بدون موسیقی او به شب نمی‌رساندند و تمامی گمانه‌زنی‌ها و پیش‌بینی‌ها نشان از این داشت که نامجو پدیده‌ی اصلی سال 86 به‌حساب می‌آید و مطمئناً به‌عنوان آهنگساز برتر یا خواننده‌ی برتر یا دارنده‌ی آلبوم برتر خواهد بود، آلبوم ترنج پس از آلبوم «غوغای عشقبازان» و «ساز خاموش» در رده‌ی سوم نظر سنجی قرار گرفت. نامجو در آهنگسازی نیز با اختلاف زیاد نسبت به «حسین علیزاده» در جای دوم ایستاد و در خوانندگی هم با اختلاف زیاد با «محمدرضا شجریان» و اختلاف کم با «همایون شجریان» باز هم در جای دوم قرار گرفت و در نوازندگی هم جایگاهی بهتر از رتبه‌ی هفتم پیدا نکرد. با توجه به این‌که این نظر‌سنجی تنها قشری خاص از خوانندگان نشریه‌ی فرهنگ‌و‌آهنگ را مخاطب خود می‌دید شاید قضاوت کردن آن‌چنان منطقی نباشد اما به‌هر‌حال مشتی است نمونه‌ی خروار و صد البته حضور نامجو در بین بزرگانی مثل شجریان و علیزاده به‌تنهایی برای او باعث افتخار خواهد بود (همین‌طور حضور «هوشیار خیام» که در نظرسنجی مربوط به آهنگسازی پس از نامجو در جای سوم ایستاد).  
تمامی این‌ها آیا نشان از این دارد که دوره‌ی «مٌد بودن» نامجو به‌پایان رسیده است؟ یا اصولاً باید انتظار دیگری از این همه شور و ولوله پیرامون او می‌داشتیم؟ این‌که نامجو در میان بزرگان موسیقی به رتبه‌های بالا دست پیدا می‌کند در نوع خود بسیار جالب است و اصولاً نه از نامجو و نه از هوشیار خیام انتظار می‌رفت که در اولین سال حضور جدی‌شان در دنیای موسیقی تا این حد بتوانند توجه‌ها را به‌سوی خود جلب کنند (هرچند شهرت نامجو و تمامی حرف‌ها و حدیث‌ها در مورد او انتظارات را – شاید بدون دلیل – بالا برده بود). مساله اینجاست که آیا می‌بایست انتظار دیگری می‌داشتیم؟ این‌که نامجو از دنیای غیر رسمی اینترنت دارای شهرتی چنان خیره‌کننده شد آیا باید این انتظارات را هم به‌همراه می‌داشت که در اولین حضور رسمی‌اش بالاتر از شجریان و علیزاده بایستد؟ مسلماً اینگونه نیست و تا همین‌جا نیز باید برای نامجو ایستاد و کلاه را از سر برداشت؛ نکته‌ی اصلی اینجاست که پس از انتشار آلبوم ترنج، نامجو دیگر آن خواننده‌ی عجیب‌و‌غریب نیست و نوع دید بسیاری از مخاطبانش به شیوه‌ای غیر قابل انتظار عوض شده است و در بازه‌ای از زمان که موسیقی سنتی مخاطبان زیادی را از دست داده و دیگر آن جایگاه رفیع اواخر دهه‌ی شصت و اوایل دهه‌ی هفتاد را ندارد و عصر ارتباطات این امکان را فراهم کرده که هر گونه‌ای از موسیقی به‌راحتی در اختیار طالبش قرار گیرد، باز هم این موسیقی سنتی است که بالاترین جایگاه‌ها را به‌خود اختصاص می‌دهد (یادآوری دوباره‌ی این نکته ضروری است که نظر سنجی مجله‌ی فرهنگ‌و‌آهنگ تنها خوانندگان و علاقه‌مندان به این مجله را شامل می‌شود که در عین حال با اغلب ژانرهای موسیقی اعم از سنتی، راک، پاپ، کلاسیک، ملل و … آشنایی دارند).

اما در این میانه سوال این است که جایگاه واقعی نامجو کدام است و اصولاً چه جریانی می‌تواند نامجو را همواره مطرح نگه دارد؟ مطمئناً بی‌ارزش‌ترین کار ممکن برای بر سر زبان بودن، گرایش به حاشیه و کم‌توجهی به متن است که این راه قطعاً ثمری به‌جز سقوط آزاد برای نامجو به‌همراه نخواهد داشت. مطمئناً اگر اجراهای جدید نامجو باز هم از راه‌های غیر‌قانونی به‌دست مردم برسد شاید تا حدی دوباره نام او را بر سر زبان‌ها بیاندازد ولی به‌حتم تبدیل خواهد شد به یک صاعقه که ماندگاری‌اش تنها یک ثانیه است (هرچند در جامعه‌ی کنونی فرهنگی ایران، حاشیه اصولاً همیشه مهم‌تر از اصل به‌حساب می‌آید اما باید با این دید به مساله نگاه کرد که محسن نامجو چقدر به ماندگاری‌اش در صحنه‌ی موسیقی ایران اهمیت می‌دهد). راه دیگر شاید این باشد که نامجو از خلاقیت ذاتی خود استفاده کند و آثار جدیدش را با زرنگی و هوشمندی بیشتری در اختیار مخاطبانش قرار دهد. در حالِ حاضر حتی اگر نامجو بسیاری از قطعاتِ «مورد دارش»  را در قالب آلبومی جدید و با مجوز رسمی وزرات ارشاد روانه‌ی بازار کند به‌احتمال قریب به‌یقین نمی‌تواند در حد انتظار تاثیرگذار باشد و شاید حتی استقبالی به‌مراتب کمتر از آن صورت گیرد و دلایل متعددی را می‌توان برای توجیه این مساله در نظر گرفت. دلایلی که فراتر از این واقعیت هستند که در هر صورت «این قطعات قبلاً به گوش مخاطبان رسیده‌اند». در ادامه برای روشن‌تر شدنِ این موضوع مثالی مطرح می‌شود: چند ماه پیش که مشغول نوشتن مقال‌ ای درباره‌ی گروه «کویین» (Queen) بودم، مساله‌ای نظرم را به‌خود جلب کرد که شاید بی‌ربط به این موضوع نباشد. «ساخته‌ی بهشت» ( Made in Heaven)آخرین آلبومی که از این گروه و پس از مرگ خواننده‌ی بی همتایش، «فردی مرکوری» (Freddie Mercury)، به‌بازار آمد را شاید بتوان یکی از آلبوم‌های خوب این گروه برشمرد. انتخاب قطعات، تنظیم مناسب، طراحی کلی آلبوم از دید موسیقایی و پیامی که با خود داشت باعث شده بود آن‌را آلبومی به‌غایت حرفه‌ای و جالب به‌حساب آورم. در حالی که با تحقیق بیشتر، متوجه این موضوع شدم که مخاطبان کویین بلافاصله پس از انتشار این آلبوم آن‌را مورد انتقادهای فراوانی قرار دادند و اعضای بازمانده‌ی گروه را به سوء استفاده از نام خواننده‌ی تازه از دنیا رفته متهم کردند. به‌طور کلی چه از نقطه‌نظر بازار چه از دید منتقدان، آخرین آلبوم رسمی این گروه به‌هیچ‌وجه اثری موفق به‌حساب نیامد. یکی از مهم‌ترین نکاتی که از دید شنوندگانِ آن روزها، نقطه‌ی ضعف بزرگِ این کار به‌حساب می‌آمد استفاده از قطعاتی بود که میان دوستدارن این گروه شناخته شده بودند (قطعاتی از این آلبوم در دهه‌ی 80 میلادی در قالب آثاری که اعضای گروه به‌صورت تکی ارایه کرده بودند در اختیار شنوندگان قرار داشت) و تنها تنظیم جدید یا به‌عبارت بهتر، متفاوتی از آنها ارایه شده بود. همین مطلب باعث قضاوت‌های منفی در زمان خود شد ولی با این وجود و بعد از گذشت 13 سال از انتشار این آلبوم، کسی که آن دوران را زندگی نکرده می‌تواند آن‌را با دیدِ دیگری مورد بررسی قرار دهد ولی ذهنیت مخاطبان آن دورانش را به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند عوض کند. در واقع تاریخ مصرف آن آلبوم قبل از انتشارش به‌پایان رسیده بود و تنها حضور دو یا سه قطعه‌ی جدید تا حدی توانست عطش هوادارانش را ارضا کند.

حال مساله این نیست که یک تنظیم و اجرای جدید از ترانه‌ای که بارها شنیده شده و در خاطره‌ها مانده چقدر می‌تواند مخاطب را فراری دهد. اصولاً چیزی که بسیاری از موزیسین‌های معاصر را به‌شدت تحت‌تاثیر قرار داده رهایی از سادگی و تلاش برای استفاده از ارکستر بزرگ (برای کلاسیک‌کارها) یا استفاده از حجم صدایی بالا (در میان پاپ‌کارها) است که در بسیاری از موارد به‌هیچ‌وجه ضرورتی ندارد. چیزی که نامجو از آن یاد کرده و می‌گوید بسیاری از کارهایی که به‌صورت غیرقانونی در اختیار مردم قرار دارند باید مورد تنظیم قرار بگیرند، به‌تنهایی می‌تواند یک زنگ خطر باشد؛ زنگ خطری که نمونه‌ی آن‌را در آخرین قطعه‌ی آلبوم ترنج تا حد زیادی شاهد بودیم و آن این‌که هواداران نامجو اجرای زیرزمینی همین قطعه را به نسخه‌ی حاضر در آلبوم ترجیح می‌دهند، که در آن سادگی و صداقتی را یافته بودند که در اجرای جدید کمتر از آن نشانی بود. مساله اینجاست که هر چقدر که یک ترانه ماندگار هم باشد، باز هم این شرایط محیطی و اجتماعی آن دوره است که باعث محبوبیتش می‌شود و مطمئناً انتشار رسمی‌اش نه تنها آن اثرگذاری لازم را نخواهد داشت، که به‌احتمال فراوان مخاطب را به‌سوی نوعی بی‌تفاوتی نسبت به آن سوق می‌دهد و شاید حتی بسیاری از هواداران همیشگی‌اش را از دست بدهد.

تمامی این نکات تنها پیش‌بینی‌هایی هستند که بر پایه‌ی یک سری واقعیت ها و داده‌های اجتماعی – تاریخی انجام شده‌اند و اصولاً نمی‌توان درباره‌شان نظریه‌ای قطعی صادر کرد. این‌که نامجو چه خواهد کرد را باید به انتظار بشینیم و ببینیم و پس از آن درباره‌اش سخن بگوییم. تا آن‌زمان تنها می‌توان دل به این بست که نامجو به خلق آثاری جدید دست بزند و خود را از جمع جدا نکند و استعداد بالقوه‌اش را بار دیگر به بالفعل درآورد تا بتواند به جایگاه واقعی‌اش نزدیک و نزدیک‌تر شود. چیزی که مطمئناً دور از انتظار نخواهد بود اگر حاشیه کمرنگ‌تر و اصل پررنگ‌تر باشد.

 

این مطلب در بیستمین شمارهء نشریه فرهنگ و آهنگ به چاپ رسید.

Read Full Post »

درباره آلبوم «منظومه شخصي» ساخته پيتر سليماني پور

از ميان رفتن مرزها همواره يکي از آرزوهاي هنرمندان بوده و هم اکنون که سال هاي عصر ارتباطات را تجربه مي کنيم و شناخت فرهنگ هاي مختلف بسيار آسان تر از گذشته شده، تحقق اين آرزو در قالب موسيقي خيلي دور از ذهن نيست. همين واقعيت است که بسياري از موزيسين هاي معاصر را به سمت خلق نوعي از موسيقي سوق داده که به غلط يا درست نام «موسيقي تلفيقي» را يدک مي کشد. براي موفق بودن اين نوع از موسيقي که با در کنار هم قرار دادن نمونه هايي از گونه هاي مختلف به دست مي آيد، بايد بسيار حساب شده و با شناختي بالا از گونه هاي مختلفي از موسيقي هايي که به کار گرفته مي شوند عمل کرد تا به شارلاتانيسم متهم نشد (اتهامات اشتباهي از اين دست را در گذشته يي نه چندان دور در مورد گروه نوپاي آويژه شاهد بوده ايم).

پيتر سليماني پور در تنها آلبوم مستقل خود، منظومه شخصي نمونه يک کار موفق و حساب شده را در اين گونه از موسيقي ارائه داده است. قطعات اين آلبوم نشان از درک آهنگساز از موسيقي معاصر غربي و موسيقي نواحي ايران و کشورهاي همسايه دارد. خلق فضاهاي رازآلود و استفاده از بداهه نوازي هاي جزگونه و تاثيرپذيري از موسيقي New Age به ويژه لحن موسيقايي ويليام اکرمîن و جرج وينستون، در کنار گرايش نه چندان افراطي به ملوديسم در کنار يکديگر مجموعه يي را پديد مي آورد که مي تواند نمونه يي موفق براي کساني باشد که در اين راه قدم بر مي دارند. نزديکي به سبک آهنگسازي معاصراني چون اکرمîن و وينستون در قطعه «در شهر نيست» نمود بيشتري پيدا مي کند که به رغم تاثيرپذيري از اين گونه موسيقي، آهنگساز به ورطه تقليد نمي افتد.

قطعه اول آلبوم (يک هفته آفتاب) را شايد بتوان نوعي خيالپردازي موزيکال قلمداد کرد؛ نوعي بداهه نوازي روي يک پايه ريتميک تکرارشونده که طولاني ترين قطعه آلبوم را تشکيل مي دهد و در عين حال به هيچ وجه شنونده را از اين تکرار خسته و دلزده نمي کند. اين نوع از نگرش، تا حدي در باقي آثار اين مجموعه نيز به چشم مي خورد و مي توان آن را يکي از تفکرات غالب در اين آلبوم به حساب آورد؛ يعني نزديک شدن به نوعي از بداهه نوازي از قبل تعيين شده و در عين حال به کارگيري فضاهاي نو و متفاوت.در «لطف ابهام» همزيستي گونه هاي مختلف موسيقي در بالا ترين حد خود نمود پيدا مي کند؛ اثري هوشمندانه که از ساختاري بسيار قوي سود مي برد و در آن مي توان رگه هاي بداهه نوازي جز را در کنار ملودي هاي شرقي به راحتي پيدا کرد و با آن در دنيايي از «ابهام» غرق شد.

قطعه «شادي» را شايد بتوان قوي ترين قطعه اين آلبوم به حساب آورد؛ ملودي آغازين ساکسفون که ملهم از موسيقي محلي آذري است در ادامه به قسمتي از چهارمضراب ماهور درويش خان – صبا اشاره يي مي کند و در عين حال در قسمت مياني، آهنگساز گريزي نيز به تکنيک فوگ مي زند و از اين فرم قديمي اروپايي خيلي گذرا استفاده مي کند. جالب اينکه در کنار هم نهادن تمامي اين ويژگي ها به هيچ وجه وحدت کلي اثر را خدشه دار نمي کند.«خستو» را شايد بتوان از ديد رنگ آميزي و فضاسازي يکي از متفاوت ترين قطعات حاضر در اين مجموعه برشمرد چرا که صداسازي ها و تکنيک آهنگسازي در اين اثر تا حدي يادآور موسيقي فيلم هاي دهه هفتاد سينماي اروپا (به ويژه سينماي فرانسه و ايتاليا) است و از فضاهاي موسيقايي ديگر قطعات مجموعه کمتر نشاني به چشم مي خورد.

يکي ديگر از ويژگي هاي آهنگسازي سليماني پور در اين مجموعه استفاده از تکنيک غافلگيري است که کمتر در ميان آهنگسازان معاصر ايراني سراغ داريم. در واقع تفکر موسيقايي موزيسين ايراني همواره با اين اصل نانوشته گره خورده که براي هرگونه تغييري بايد در ذهن شنونده فضا را آماده ساخت در حالي که به طور مثال در قطعه «صفاي باطن» اين غافلگيري با رويکردي بسيار حساب شده باعث مي شود در درجه اول موسيقي به يکنواختي نيفتد و در درجه دوم شنونده همواره آماده باشد تا نکته جديد و کاملاً متفاوتي را دريابد.تاثيرپذيري سليماني پور از موسيقي نواحي ايران و به طور کل موسيقي کشورهاي خاورميانه انکارناپذير است. در دو قطعه پاياني مي توان اين تاثيرپذيري را بيشتر از بقيه آثار حس کرد. ملودي اصلي «رقص عروس» تا حدي نشان از موسيقي عبري دارد و «البلوز» که همان طور که از نامش پيداست فضاهاي موسيقي عربي را در قالب موسيقي بلوز به گوش شنونده مي رساند که در نوع خود ابتکاري در خور توجه و بسيار ارزشمند به حساب مي آيد.در مجموع مي توان آلبوم منظومه شخصي را تجربه يي موفق در زمينه موسيقي معاصر برشمرد؛ تجربه يي که از انسجام و وحدت لازم براي ارتباط با مخاطب برخوردار است و در عين حال عنصر تنوع نقشي بسيار ريشه يي در بافت اين مجموعه بازي مي کند. در واقع سليماني پور به درجه يي از هماهنگي ميان اين عوامل نزديک شده که در نوع خود ارزشمند است و مي توان اميدوار بود ادامه اين فعاليت ها و تجربه ها در آينده زبان موسيقايي اين آهنگساز جوان را خاص تر از قبل کند تا جايي که بتوان از او به عنوان آهنگسازي صاحب سبک نام برد.

این یادداشت به تاریخ 28 خرداد 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »