Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

Archive for the ‘مصاحبه ها’ Category

سمفونی سوم بتهوون (اروئیکا) را به جرات می‌توان یکی از مهم‌ترین آثار نوشته شده در تاریخ موسیقی غرب به حساب آورد. اثری که در آن (همانطور که در ادامه زوبین مهتا هم به آن اشاره می‌کند) پایه های رمانتیسیزم در موسیقی بنا شدند و شاید یکی از مهم ترین نقاط عطف در زندگی هنری بتهوون به حساب آید.
متن زیر برگردان مصاحبه‌ی ماهنامه‌ی «این جورناله دلّا موزیکا» (
Il Giornale della Musica) با زوبین مهتا است که در نوع خود یکی از برجسته‌ترین رهبران ارکستر معاصر به حساب می‌آید.
عنوان کردن میزان‌ها از مصاحبه کننده (آلساندرو پُلیتو) است که در برخی موارد برای واضح تر شدن موضوع، قسمتی از پارتیتور را در نقطه‌ی مورد نظر آورده‌ام.

 

استاد زوبین مهتا را در روز استراحت – میان دو اجرای یکی از سمفونی‌های برامس و زیگفرید – در فستیوال ماه می موسیقی فیورنتینو۱ ملاقات کردیم و از او خواستیم از یکی از بزرگترین پارتیتورهای قدیم برایمان بگوید. و او این کار را با روش ویژه، واضح و ساده‌ی مخصوص به خودش با صحبت درباره‌ی سومین سمفونی بتهوون، اروئیکا، انجام داد.

ببشخید، استاد، ولی چرا دقیقاً اروئیکا را انتخاب کردید؟

« اروئیکا را انتخاب کردم چون با این سمفونی، بتهوون قدم در راه جدیدی می‌گذارد. در زندگی هر هنرمند بزرگی، همواره اثری وجود دارد که بعد از آن، هنرمند به فرد دیگری تبدیل می‌شود. اروئیکا دقیقاً همین تغییر را در زندگی بتهوون به نمایش می‌گذارد همانطور که در زندگی هنری میکل آنژ کاپلّا سیستینا این نقش را دارد. اینجا ما خود را در مقابل پی‌ریزی رمانتیسیزم می‌یابیم. با موومان دوم – مارش عزا – راهی آغاز می‌شود که تا شونبرگ ادامه دارد. قبل از این اثر، تمام سمفونی‌ها – به استثنای برخی از سمفونی‌های موتسارت – با یک مقدمه آغاز می‌شدند. حتی دو سمفونی اول بتهوون، همانند تمامی سمفونی های هایدن، یک مقدمه‌ی کوتاه را شامل می‌شدند. در اروئیکا، برعکس، هیچ اثری از آن نیست. تغییر انقلاب‌گونه با دو اکورد ساده‌ی می‌بمل ماژور آغاز می‌شود و بلافاصله تم اصلی معرفی می‌شود. ما، امروزه به هیچ وجه در مقابل این اتفاق تحت تاثیر قرار نمی‌گیریم اما معاصرین بتهوون شاید آن را مانند یک کشف بزرگ یا یک شوک عظیم درک کرده باشند. به علاوه، بتهوون تمی را انتخاب می‌کند که چیزی نیست جز یک آرپژ و تمام موومان را بر اساس همین آرپژ بنا می‌کند. سمفونی سوم از منظر دیگری نیز اولین است: برای اولین بار در طی دولپمان۲ آهنگساز تم جدیدی را معرفی می‌کند (میزان ۲۸۴) [تصویر ۱]. همچنین در دولپمان، بتهوون مدولاسیون‌هایی را به کار می‌گیرد که تا سل بمل ماژور ادامه می‌یابند: تا آن زمان بی سابقه بود! و، باز هم، کانون‌ها، استفاده از سه هورن، روی هم قرار گرفتن چند تم در شروع کودا ! هربار که این سمفونی را اجرا می‌کنم، از این همه غنا در ابداع متحیر می‌شوم. کودای موومان اول، در نوع خود، بسیار شگفت‌انگیز است…».

immagine1
تصویر ۱

فرم سونات – اصطلاحاً سه قسمتی ( اکسپوزیسیون، دولپمان، رپریز)۳ – به خاطر حضور قابل تامل کودا تبدیل به چهار قسمت می‌شود.

«کودا تقریباً پنج دقیقه طول می‌کشد. در هر قطعه‌ی پیش از اروئیکا، کودا یک گذرای کوتاه بود که قطعه را به پایان می‌برد. در اروئیکا، برعکس، کودا نقطه‌ی اوج موومان اول است. و مایی که اجراکننده هستیم نباید «نقطه اوج»های زیادی را که قبل از آن حاضر هستند دست کم بگیریم. گاهی اوقات، بتهوون تم اصلی موومان اول را حتی به صورت فورتیسّیمو۴ به‌ نمایش می‌گذارد – درست است – که ولی در واقع ضربه‌های کوچکِ پیش از برخورد موج پایانی به حساب می‌آیند.»

همانطور که گفته‌بودید، تم اول یک آرپژ است ولی بوسیله‌ی یک حرکت پایین‌رونده خاتمه می‌یابد. با این دو اِلمان موتیویک – آرپژ و حرکت پایین‌رونده – بتهوون کل سمفونی را خلق می‌کند.

«بتهوون خیلی بیشتر از این انجام می‌دهد: تغییرهای زیادی را بوجود می‌آورد. دومین تم موومان اول (میزان ۸۳) [تصویر ۲]، به طور نمونه، یک متریالِ ویژه‌ی مختص به بتهوون است: بوضوح در تضاد با آنچه پیش از آن حضور داشت – بسیار آرام – و در عین حال به نوعی وابسته به آن. بعد از پایانِ تکرار اکسپوزیسیون، یک پل وجود دارد – تقریباً بدون تونالیته و ریتم – که در آن بتهوون ناگهان نوعی حس خلاء را در شنونده برمی‌انگیزاند. معمولاً، از زهی‌ها می‌خواهم که به صورت فلائوتاندو۵ بنوازند، تا پس از آن از جایی که به نظر من دولپمان حقیقی شروع می شود (میزان ۱۶۶) با ریتم درست دوباره شروع کنم. و دقیقاً بخش دولپمان باید با دقت مطالعه شود: این بخش یک درس کنترپوآن است که برامس، از سمفونی دوم به بعد، نشان داد که آن را کاملاً درک کرده است».

immagine-2 تصویر ۲

پس از رپریز «تقلبی ِ»۶ هورنِ پیانیسسیمو۷ (میزان ۳۹۴)، که آغازگر پایان یک بخش نسبتاً خاکستری است، بتهوون به وضوح رپریز را آغاز می‌کند (میزان ۳۹۸). [تصویر ۳]

«و، در این رابطه می‌خواهم اهمیت علائم دینامیک را نشان دهم. بتهوون همواره بین فورته۸ و فورتیسّیمو اختلاف قائل می‌شود که اجرا کنندگان معمولاً به آن توجه نمی‌کنند. به میزان های آغازین رپریز توجه کنیم. هیچ کرشندویی۹ وجود ندارد: یک فورته (میزان ۳۹۶) و یک فورتیسسیمو (میزان ۳۹۷) و بلافاصله پس از آن تم اول در حالت پیانو۱۰ (میزان ۳۹۸). به همین روش، اوج کودا (میزان ۶۷۱) با دقت طرح ریزی شده است (از میزان ۶۳۹): رهبر ارکستر، همانطور که گفتم، باید خیلی مراقب باشد که ارکستر را تا پیش از این نقطه هُل ندهد».

immagine3
تصویر ۳

موومان دوم یک مارش عزا است …

«البته، نباید آن را یک موومان آهسته تلقی کنیم: اساساً یک مارش است. حضور تریوله به مثابه صدای طبل است و تمام موومان را همراهی می‌کند. بتهوون این ریتم را آگاهانه به سازهای ضربی نداد. موتسارت برای دستیابی به نتیجه‌ای «به سبک ترکی» این کار را کرده است. میزان سوم به دلیل روش اجرای آپوجاتورای سه‌تایی (به صورت کندن یا به صورت خواباندن) همواره مورد بحث بوده است. در مقام مقایسه با قسمت دوم (بعد از بخشی که در مد ماژور است)، واضح است که این ترکیب به صورت کندن باید اجرا شود».

اگر در موومان اول بتهوون از آرپژ سی بمل ماژور استفاده کرده است، حالا تم را بر پایه‌ی بسط آکورد دو مینور بنا می‌کند.

«دقیقاً! همه چیز حساب شده است. با اینکه رمانتیسیزم با این قطعه آغاز می‌شود، حتی ریتم به صورت کلاسیک باقی می‌ماند. و وظیفهء رهبر ارکستر است که نگذارد ضرباهنگ دچار تغییر شود. اگر کاملاً دقت به خرج داده شود، معلوم می‌شود چطور این تم بین ویولن‌ها (میزان ۴ تا ۸)۱۱ و ابوا (میزان ۸ تا ۱۶) تقسیم شده است. در واقع، دو بار تکرار می‌شود. این به آن معناست که تکرار، که هایدن همواره از آن به هنگام معرفی تم موومان دوم سمفونی‌هایش استفاده می‌کند، از بین رفته است و این تکرار توسط بتهوون مجدداً مورد سازبندی قرار می‌گیرد. تم اصلی موومان دوم، اما، همراه با تکرار بسیار طولانی می‌شود و این خطر وجود دارد که حس فرم از دست برود: در واقع یک قسمت اول تم وجود دارد (میزان ۴ تا ۸) و یک قسمت دوم (میزان ۱۶ تا ۳۶). به همین خاطر، به هنگام تمرین، گاهی اوقات از تکرار صرف نظر می‌کنم (در واقع میزان ۸ تا ۱۶) و با زهی‌ها دو قسمت اصلی را تمرین می‌کنم، و ابوا را در پایان اضافه می‌کنم. آنچه در ادامه می‌آید رمانتیسیزم محض است: احساسات بسیار مهم می‌شوند.اولین نقطه‌ی اوج موومان (میزان ۹۸ به بعد) به فانفار ترمپت‌ها واگذار شده است. پس از فوگ‌، به پایان رساندن قطعه بدون سرعت بخشیدن به ریتم، برای رهبر ارکستر جوان و کم تجربه یک چالش به حساب می‌آید. پیش از خاتمه، چند سورپرایز وجود دارند. یک مدولاسیون به لا بمل ماژور بدون هیچگونه گذر (میزان ۱۵۷ تا ۱۵۹)، و تنها با استفاده از دینامیسم: یک لابمل تنها و نجواگونه در منطقه‌ی بالا، یک لابمل تنها و بسیار قوی در منطقه‌ی پایین و در نهایت وارد شدنِ تمامی ارکستر در حالت فورتیسّیمو در تنالیته‌ی لابمل ماژور. یک انقلاب واقعی که، شاید امروز نتوانیم به درستی آن را درک کنیم».

سْکرتزو۱۲ – برای اولین با در تاریخ سمفونی – جای منوئت را می‌گیرد.

«در ضمن یک انقلاب فرمالِ بزرگ نیز وجود دارد. دیگر قالب متریک ۴+۴ میزان را نمی‌بینیم – که خاص کلاسیسیزم بوده – اما یک تم اصلی که از ۶+۵+۳ میزان تشکیل شده است. یک موضوع کاملاً نو! من، معمولاً آن را به صورتی اجرا می‌کنم که دو بار ۳ میزان پشت سر هم به نظر بیاید و بعد نه به صورت ۴+۴ میزان، که به شیوه‌ی ۵+۳ میزان به نظر بیاید. در غیر این صورت حس جملهء موسیقایی از دست می‌رود».

در ضمن اینکه بتهوون چطور فضاهای خالی و پُر را ترکیب می‌کند خارق‌العاده است…

«تضادها بسیار آشکار، و دینامیسم ها بسیار دقیق هستند. سْفورتزاندوها۱۳ نباید به صورت فورتیسّیمو اجرا شوند. همانطور که در آغاز اروئیکا، آکسان‌ها در واقع سْفورتزاندوهایی هستند که باید به صورت پیانو اجرا شوند».

و در تریو سه هورن را به تنهایی می‌بینیم. باز هم یک نوآوری.

«خب، شکار در زمان بتهوون مُد بوده اما مسالهء جالب‌تر این است که در لایه‌های سْکرتزو کمی از موومان اول را دوباره پیدا می‌کنیم. بعد، در رپریز، رهبر ارکستر باید آنقدر توانا باشد که ورودها را در زمان دقیق مشخص کند وگرنه بعضی از سازها (به خاطر فرم ۴+۳) راه خود را گم می‌کند».

و می‌رسییم به موومان پایانی.

«پیش از هر چیز، فرمات‌ها (میزان ۱۱، ۳۱ و ۳۹) به مقدار دلخواه (ad libitum) نیستند. در تمام دوره‌ی کلاسیک، و به ویژه در وین، فرمات قاعده‌مند است و ارزش استانداردِ دو میزان را دارد. به طور مثال به شروع سمفونی پنجم بتهوون نگاهی بیاندازیم. نمی‌دانم چند نفر از رهبران ارکستر این فرمات را به مقدار دلخواه اجرا می‌کنند اما این مساله، اشتباه است. وین در سده‌ی ۱۷۰۰مانند فلورانس در سده‌های ۱۵۰۰ و ۱۶۰۰ بود: نوعی قاعده‌مندیِ مدون وجود داشت. این عرف از هایدن تا شونبرگ بدون تغییر باقی می‌ماند. اگر شومان در وین می‌ماند، معلوم نیست چه چیزی می‌نوشت! از این نقطه نظر، او واقعاً قاعده‌مند نیست. برامس، برعکس، به وین نقل مکان کرد و بدین شکل حس فرمالِ خود را بسط و گسترش داد. مقدمه‌ی موومان چهارم اروئیکا بسیار هیجانی است اما تم در حالت پیانیسّیمو و تکه تکه شده شروع می‌شود (میزان ۱۲ به بعد) [تصویر ۴]. سپس، یک سری واریاسیون و فوگ‌ در ادامه می‌آیند – که در آن، دو تم جای خود را مدام عوض می‌کنند (تم دوم در میزان ۷۶ دیده می‌شود) [تصویر ۵] – که تخصص بتهوون را نشان می‌دهند. هنگامی که تم اول به منطقه‌ی بم می‌رود (میزان ۷۶ به بعد) [تصویر ۵]، همواره سعی می‌کنم آن را کاملاً برجسته کنم: تقریباً با نوعی پاسّاکالیا سر و کار داریم. استادانه و در عین حال شفاف است. اگر با مارش عزا به سمت جلو هدایت شده بودیم، اینجا، برعکس، به نظر می‌آید که بتهوون لحظه‌ای تا مرز روش هایدن به عقب برمی‌گردد. اما سولوی فلوت (میزان ۱۹۱ به بعد) [تصویر ۶] یا تغییر رمانتیک تم (میزان ۳۶۴ به بعد) [تصویر ۷] یا حتی روی هم قرار گرفتن سه ریتم مختلف (میزان ۳۷۴ به بعد) یا در نهایت، بیرون کشیدن یک تم جدید از یکی از تکه‌های آن (میزان ۴۳۵ به بعد) خبر از این می‌دهند که بحث بر سر یک نوگرایی واقعی است».

immagine-4 تصویر ۴

 

immagine-51

 

تصویر ۵

immagine-6
تصویر ۶

 

 

immagine-7

تصویر ۷

در خاتمه، درباره‌ی اهداییه به ناپلئون – و بعد حذف آن – صحبت کنیم.

«من پارتیتور را همراه با حذف این اهداییه دیده‌ام. بتهوون مانند واگنر جمهوریخواه بود. هنرمندان به نوعی «چپ‌گرا» بودند: در تقابل با آریستوکراسی‌‌یی که برایش کار می‌کردند ولی در واقع از آن نفرت داشتند. در یک لحظه‌ی خاص، یک قهرمان فرانسوی وارد می‌شود که بعد از آن به سمت دیگر کشیده می‌شود… خب، پاک کردن آن اهداییه کمترین کار ممکن بود! اما اروئیکا برای اولین بار در قصری متعلق به همان آریستوکراسی نفرت‌انگیز اجرا شد، آن هم تنها با هفت ویولن اول…».

eroica


 

توضیحات مترجم:

۱-Maggio Musicale Fiorentino

۲- Development اصطلاحاً در حوزه‌ی آنالیز موسیقی به بخشی از قطعه‌ی موسیقایی نوشته شده بر اساس فرم سونات می‌گویند که در آن تم‌هایی که در بخش اول (اکسپوزیسیون) معرفی شده بودند، در این قسمت مورد بسط و گسترش قرار می‌گیرند.

۳-Esposizione – Sviluppo (Developemente) – Ripresa سه بخش تشکیل دهنده‌ی فرم سونات به معنای سنتی و کلاسیکِ آن.

۴-Fortissimo اصطلاح ایتالیایی به معنای بسیار قوی.

۵- Flautando واژه‌ی ایتالیایی به معنای به سبک فلوت. در دیکشنری The New Grove Dictionary of Music and Musicians اینطور آمده است: روشی برای تولید صدایی نرم مانند فلوت. لازم است که نوازندگان سازهای زهی آرشه را به آرامی و نسبتاً سریع در مکانی نزدیک یا حتی روی دسته‌ی ساز به روی سیم به حرکت درآورند. واژه‌ی دقیق‌تر برای این چنین افکتی Sul Tasto می‌باشد که به آن sulla tastiera (sur la touche, am Griffbrett) نیز گفته می‌شود مانند کاپریس شماره‌ی ۹ پاگانینی که شامل دستور sulla tastiera imitando il flauto (روی دسته با تقلید از صدای فلوت) است. […] David D. Boyden / Robin Stowell

۶-Falsa Ripresa نوعی تکنیک ویژه که در واقع به معنای این است که آهنگساز در قسمت پایانی دولپمان نشان می‌دهد که می‌خواهد قسمت رپریز را شروع کند اما این کار را به تاخیر می‌اندازد. نمونه‌هایی از این دست را در برخی از سونات‌های پیانوی شوبرت نیز می‌توان یافت (به ویژه آخرین سونات شوبرت در سی بمل ماژور نمونه‌ای مثال زدنی در این زمینه به حساب می‌آید.)

۷-Pianissimo اصطلاح ایتالیایی به معنای بسیار ضعیف.

۸-Forte اصطلاح ایتالیایی به معنای قوی.

۹-Crescendo اصطلاح ایتالیایی که در موسیقی به معنای شدت دادنِ تدریجی به قدرت صدایی (دینامیسم) است.

۱۰-Piano اصطلاح ایتالیایی به معنای ضعیف.

۱۱-در اینجا مصاحبه کننده در به نمایش گذاردن میزان ها اشتباه کرده است. در واقع تم بین میزان ۱ تا ۸ برای اولین بار در ویلون ها شنیده می‌شود. این اشتباه چند سطر پایین‌تر دوباره تکرار می‌شود.

۱۲-Scherzo که در زبان ایتالیایی به معنای شوخی است.

۱۳-Sforzando که در موسیقی آن را هم معنی با آکسان دانست؛ در واقع به معنای اجرای ضربه‌ایِ خشک و بدون کشش نت‌ها است.

Read Full Post »

گفت وگو با ريچارد رايت
مارک بليک / ترجمه؛ امير ملوک پور

ريچارد رايت عمده شهرتش را مديون حضور در گروه بسيار معروف پينک فلويد است که در نوع خود يکي از تاثيرگذارترين گروه هاي موسيقي در قرن بيستم به حساب مي آيد؛ گروهي که با همکاري او، راجر واترز، سيد بارت و نيک ميسون در سال 1965 ميلادي پايه ريزي شد و رفته رفته به جايگاهي بسيار مهم در تاريخ موسيقي بريتانيا دست پيدا کرد. پينک فلويد گروهي بود با حواشي بسيار زياد، به طوري که هرازچندگاهي يکي از نوازندگان از آن گروه بيرون مي رفت و جاي خود را به ديگري مي سپرد و همواره ميان اعضاي آن نزاع و درگيري هاي اعتقادي وجود داشت که همين مطلب دامن ريچارد رايت را نيز گرفت، به طوري که در ميانه ضبط آلبوم «ديوار» کشمکش هاي او و راجر واترز منجر به بيرون رفتن رايت از گروه شد، هرچند در توري که اين آلبوم را معرفي مي کرد به عنوان نوازنده ميهمان حضور داشت. وي پس از جدايي از پينک فلويد (او در آلبوم The Final Cut همکاري نداشت) همراه با ديو هريس گروهي به نام «زي» تشکيل داد که آلبوم ناموفق «هويت» تنها يادگار از آن همکاري به حساب مي آيد اما در سال هاي بعد دوباره به پينک فلويد پيوست و در آخرين آلبوم ارائه شده توسط اين گروه حضوري بسيار پررنگ داشت. پس از آلبوم «ناقوس جدايي» با پينک فلويد، ريچارد رايت با همکاري هنرمنداني چون پينو پالادينو و سينيد اوکانر دومين آلبوم مستقلش را (بعد از تجربه ناموفق «روياي خيس» در اواخر دهه 70) با نام «چيني شکسته» وارد بازار کرد که در نوع خود اثري درخور توجه به حساب مي آيد تا جايي که ديويد گيلمور يکي از ترانه هاي آن آلبوم را در بسياري از کنسرت هايش اجرا کرده است. ريچارد رايت در ضبط دو قطعه از آخرين آلبوم ديويد گيلمور (روي يک جزيره) و در کنسرت هايي با او نيز همکاري داشته است. رايت در آخرين ماه هاي زندگي اش روي آلبوم جديدي مشغول به کار بود که آن طور که گفته مي شد، از يکسري قطعات بي کلام تشکيل مي شد اما سرطان به او اجازه نداد تا کار را به پايان برساند و رايت در 15 سپتامبر 2008 در 65 سالگي از دنيا رفت. در آگوست 1996 و پس از اينکه رايت آلبوم «چيني شکسته» را وارد بازار کرد، مارک بليک مصاحبه يي با او براي نشريه «اکوزدايجست» ترتيب داد که گوشه هايي از اتفاقات زندگي شخصي و هنري رايت را بازگو مي کند که شايد خواندش خالي از لطف نباشد.

-چه چيزي باعث شد دومين آلبوم مستقل خودتان را ضبط کنيد؟

زماني بود که داشتيم آخرين آلبوم فلويد، «ناقوس جدايي»، را ضبط مي کرديم. ايده ضبط اين کار متاسفانه از يکي از تجربيات شخصي ام با يکي از دوستان نزديکم که از افسردگي رنج مي برد، الهام گرفته شده است. من مي خواستم احساساتم را درباره آنچه مي ديدم بيان کنم. البته روند بهبودبخشي نبود و با اينکه من آن کسي نبودم که رنج مي بردم، اما اين باعث شد به بيان احساسم درباره آنچه شاهدش بودم، برسم. وقتي «ناقوس جدايي» را ساختيم، من دوباره بخشي از تمام پروسه ساخت اثر بودم چرا که بيشتر از آنکه فقط بنوازم، در حال نوشتن بودم؛ اما در تمام اين مدت حس مي کردم اين کار به سمت و سوي خوبي نمي رود. آلبوم را دوست داشتم اما واقعاً کار عذاب آوري بود. در مقام آهنگساز و ترانه سرا، اين امکان وجود دارد که شما هميشه با کساني که با شما در حال کار کردن هستند بر سر يکسري مسائل خاص به توافق نرسيد. من از نواختن در تور «ناقوس جدايي» بسيار لذت بردم و براي همين وقتي به خانه بازگشتم، تنها چيزي که نمي خواستم، اين بود که گوشه يي بنشينم و کار نکنم. از آنجايي که ايده هايي را براي آلبوم خودم جمع آوري کرده بودم، برنامه ريزي و هماهنگي هاي لازم را انجام دادم تا به استوديوي خودم بروم و شروع کردم به نوشتن.

-آنتوني مور يک انتخاب بديهي براي کار کردن بود؟

قطعاً. در ابتدا از او خواستم در استوديو کمکم کند. مقداري لوازم کامپيوتري خريده بودم که کاملاً با آنها آشنايي نداشتم و مي دانستم آنتوني مي تواند کمکم کند، اما دليل اصلي براي دخالت دادنش يادآوري اين مطلب بود که چقدر خوب در قطعه Wearing The Inside Out با هم کار کرده بوديم. من واقعاً نمي خواستم اين آلبوم را کاملاً به تنهايي کار کنم، چرا که من خودم را ترانه سرا به حساب نمي آورم. همچنين براي آنتوني آسان تر بود تم آلبوم را درک کند چرا که با احساساتي که من و دوستم در حال تجربه اش بوديم همذات پنداري مي کرد.

-شما اشاره کرديد که بعضي از جنبه هاي کار ناقوس جدايي عذاب آور بود. آيا حس واقعي آزادي را هنگام کار کردن روي آلبومي که منحصراً متعلق به خودتان بود، تجربه کرديد؟

واژه «آزادي» چند بار مورد اشاره قرار گرفته. با فلويد، من هميشه مي خواستم بيرون بزنم، مي خواستم آهنگي بنويسم و آن را براي بقيه اعضا به عنوان ماکت ببرم. آنها هميشه مي گفتند اگر خوش شان آمد آن را استفاده مي کنند وگرنه، نه. در «چيني شکسته» کار کاملاً متفاوت بود. تا قبل از اينکه آنتوني بيايد و با من کار کند من هيچ موسيقي نوشته شده يي نداشتم. آلبوم طراحي شده بود؛ ساختارهاي متفاوت، اينکه در يک قسمت بايد مثلاً از موسيقي سمفونيک استفاده مي شد و در قسمت ديگر از راک. اما ما هيچ وقت به ماکت سازي روي نياورديم. ما همه چيز را در استوديوي شخصي ام در فرانسه روي هم سوار کرديم.

-چطور تصميم گرفتيد از چه موزيسين هايي در اين پروژه استفاده کنيد؟ (همکاران نوازنده يي مانند گيتاريست فلويد تيم رنويک، دومينيک ميلر گيتاريست، پينو پالادينوي باسيست، مانو کچ درامر و سينيد اوکانر ووکاليست).

من تور جهاني پيتر گابريل را در اوايل 1994 ديده بودم. مانو کچ پرکاشن مي نواخت و من ايده ساختن يک آلبوم را پي ريزي کرده بودم. به محض اينکه کارش را شنيدم، فهميدم او را براي نواختن در چيني شکسته مي خواهم. پس موسيقي را برايش فرستادم و او، اگرچه از نظر زماني در مضيقه بود، با من تماس گرفت تا بگويد وقتي فهميده پينو پالادينو قرار است باس بنوازد، دوست دارد در اين کار شرکت کند چرا که آنها با هم در کارهاي زيادي به صورت تيمي همکاري داشتند. پينو به هر حال انتخاب اصلي من بود و ديدن آنها که در کنار يکديگر مي نوازند و تجربه کردن اينکه چقدر سريع ترک ها را پشت سر هم ضبط مي کنند، مايه لذت و خوشحالي زيادي بود؛ هشت ترک در شش روز فوق العاده، تيم رنويک طبيعتاً اولين انتخاب من بود. به خاطر همکاري ما در تور هاي فلويد و همچنين گذشته از اينکه دوست نزديکم بود او هر صدا و هر حسي را که شما مي خواستيد به شما مي داد. پس از آن، دنبال کسي بودم تا نوعي گيتار اتمسفريک بنوازد. لوري لاثام که کارهاي صداگذاري را انجام مي داد دومينيک ميلر را پيشنهاد کرد، او با اينکه در آن زمان با استينگ همکاري مي کرد، مرخصي گرفت تا با من کار کند. مساله استثنايي اين است که تمام موزيسين هايي که مي خواستم با آنها کار کنم، براي آمدن و نواختن در چيني شکسته وقت پيدا کردند.

-چرا سينيد اوکانر را براي خواندن دو ترک انتخاب کرديد؟

سينيد اولين انتخاب من بود، هرچند جمع کردن نوازندگان مورد علاقه تان يک کار است و درخواست از يک هنرمند شناخته شده کار ديگري است. وقتي او قبول کرد هيجان زده شده بودم. هميشه مي دانستم براي خواندن قطعه هاي Reaching for the Rail و Breakthrough به صداي زن احتياج دارم، چرا که اين آهنگ ها واژه هاي به زبان آمده از طرف شخصي است که من برايش در حال نوشتن هستم. براي من، کيفيت صداي او براي اين دو آهنگ کامل بود.

-آيا الان براي خواندن متن هاي آوازي راحت تر هستيد؟

کاملاً. در ابتدا به اين فکر مي کردم که از کسي بخواهم تمام متن هاي با صداي مرد را بخواند؛ نمي دانستم کي اما سريعاً فهميدم انجام اين کار، آلبوم را از من مي گيرد، ديگر کاري شخصي نخواهد بود. اينکه قادر بودم کار را در استوديوي شخصي ام آماده کنم کارها را آسان کرد. به تنهايي به آنجا مي رفتم و هر چيزي که به ذهنم مي رسيد، مي خواندم. بداهه پردازي و گاهي اوقات متن هاي بي معني سر هم کردن. سپس آن را گوش مي کردم، اينکه کدام خوب است و کدام خوب نيست را پيدا مي کردم و رفته رفته اطمينانم را از آنجا ساختم. الان که گوشش مي دهم، صداي خودم را دوست دارم، چرا که سبکي را پيدا کردم که از آن مطمئنم.

-دو آلبوم شخصي آخرتان را چطور ارزيابي مي کنيد؟

آخرين آلبوم («هويت» ضبط شده با فشنز ديو هريس تحت نام گروهي زي در 1984) را من همواره به عنوان يک «اشتباه تجربي» توصيف کرده ام. ما تمام ضبط را روي Fairlight که در زمان خود دستگاه خارق العاده يي بود انجام داديم؛ اما الان آن دستگاه نسبتاً کهنه و منسوخ به نظر مي آيد. «روياي خيس» (اولين آلبوم مستقل من که در سال 1978 به بازار آمد) بيشتر آماتوري بود. از توليد خيلي خوبي بهره مند نبود و متن ها نيز خيلي قوي نبودند، اما در پايان، فکر مي کنم چيز جالبي درباره آن وجود دارد. در واقع الان آن را دوست دارم.

-در گذشته شما درباره رنج بردن از بن بست خلاقيت صحبت کرديد. چقدر اين موقعيت ادامه پيدا کرد؟

نمي دانم بن بست خلاقيت بود يا نه، اما خيلي تنبل شده بودم. بعد از «هويت» در 1984 براي مدتي در يونان زندگي کردم؛ در محيطي که براي نواختن خيلي مناسب نبود. اگر دوست داريد، اين گونه فکر کنيد که ارتباطم و حسم را از دست دادم. خيلي خوشحال بودم از اينکه قايق تفريحي ام را در سواحل يونان مي راندم (مي خندد)، اما حالا که به گذشته نگاه مي کنم، فکر مي کنم «شايد کمي وقتم را تلف کرده ام».

-در آن زمان شما ديگر با پينک فلويد همکاري نمي کرديد (در حال ضبط آلبوم ديوار گروه را ترک کرديد). آيا واقعاً احساس نکرديد در آن زمان از کار حرفه يي موسيقي دست بکشيد؟

اين تصميم بر اساس موسيقي نبود. بيشتر بر اساس يک تصميم شخصي بود، چرا که زندگي ام با شخصي گره خورده بود که در يونان زندگي مي کرد و اين تصميم را گرفتم که به آنجا بروم تا با او باشم. اين کار را نکردم که از دنياي حرفه يي موسيقي دور باشم اما يک روز از خواب بيدار شدم و با خودم فکر کردم «خدايا، چه کاري داشتم مي کردم؟» براي همين به ديو (گيلمور) تلفن کردم و يکديگر را در يونان ملاقات کرديم و او گفت در حال طراحي آلبومي ديگر براي پينک فلويد است

(A Momentary Lapse Of Reason). به او گفتم اگر به کسي براي نواختن کيبورد نياز داشت من با کمال ميل انجامش مي دهم. من در نيمه راه ضبط آلبوم وارد شدم و با آنها براي اجراي تور هم رفتم.

-آيا شما الان به طور رسمي عضوي از پينک فلويد هستيد؟

بله،در توليد «ناقوس جدايي» از ابتدا قادر به مشارکت بودم، نه اينکه در نيمه راه وارد کار بشوم، مانند قضيه

«A Momentary Lapse Of Reason»، خيلي خوب بود.

-اينکه پينک فلويد بدون شما به عنوان يک گروه به کارش ادامه دهد، با توجه به اينکه شما از اولين قدم ها همراه اين گروه بوديد، چه حسي در شما ايجاد مي کند؟

حس وحشتناکي است. تمام دليلي که باعث جدايي من از گروه شد در درجه اول به خاطر اين بود که راجر (واترز) داشت کنترل را در دست مي گرفت. او تمام آلبوم ديوار را نوشته بود. اين آلبوم مال او بود و او اين حق را داشت تا از ادامه کار با من منصرف شود. اين همان کاري بود که او، با وجود اينکه من گروه را ترک کرده بودم، تهديد به انجامش مي کرد. اين اصطکاک شخصي بزرگ بين من و راجر وجود داشت و در پايان کار متوجه شدم که با چنين شخصي به هر حال نمي توانستم کار کنم. اين شد که گروه را ترک کردم.

-در دوران همکاري با پينک فلويد در رابطه با The Final Cut چه نظري داشتيد؟ (اولين آلبوم پينک فلويد بدون رايت)

دوستش نداشتم، اما مي دانستم که با توجه به موقعيت من، مي توانستم درباره آن تا حدي دچار پيشداوري شده باشم. اما فکر مي کنم اگر در اين باره از ديو و نيک (ميسون) هم بپرسيد، آنها هم فکر نمي کنند آلبوم خوبي باشد. مساله اين است که هنگام ساخت The Final Cut هر سه نفر آنها، مشاجرات زيادي داشتند که در نهايت به اين منجر شد که راجر گروه را ترک کرد. او اين تصور نابجا را داشت که فکر مي کرد تمام گروه است و به همين دليل وقتي در نهايت ديو تصميم گرفت کار را بدون او ادامه دهد منيت و غرورش خرد شد.

-پيشتر به اين اشاره داشتيد که بعضي جنبه هاي «ناقوس جدايي» برايتان عذاب دهنده بود. دقيقاً چه جنبه هايي؟

فکر مي کنم در ساخت آلبومي از پينک فلويد مي توانستيم بيش از پيش جلو برويم. با تکه هاي موزيکالي که بين شان رابطه يي منطقي تر بود، آلبوم مي توانست تماتيک تر باشد. اين چيزي است که فکر مي کنم بسياري از طرفداران پينک به آن علاقه دارند و چيزي بود که دوست داشتم در ضبط هاي شخصي ام به آن دست پيدا کنم. جنبه هاي زياد ديگري نيز در اين کار وجود دارد که از آنها راضي ام، مانند اينکه قادر بودم در نوشتن موسيقي نيز همکاري داشته باشم. تاثير کار من در قطعاتي چون Marooned و Cluster One قابل تشخيص است. اينها نوعي از کار بودند که من در گذشته به پينک فلويد داده بودم و استفاده دوباره از آنها بسيار خوشحال کننده بود.

-شما دلبستگي آشکار خاصي به آن چيزي داشتيد که اصطلاحاً صداي پينک فلويد «کلاسيک» ناميده مي شود؟

خب، بسياري از مردم گفته اند نمي توانندتنها به چند ترانه در «چيني شکسته» گوش بدهند، بلکه بايد به کل آن توجه کنند. من فکر مي کنم اين درباره پينک فلويد هم صادق بود. اين چيزي بود که من در آلبوم ها به آن علاقه مند بودم. فکر مي کنم اين چيزي بود که بسياري از مردم در رابطه با پينک فلويد دوست داشتند. من دوست دارم موسيقي هايي از اين دست بنوازم و همچنين آن نوع از موسيقي است که دوست دارم خلق کنم. من به نوعي يک ترانه ساز نيستم. ايده ساختن 12 ترانه مستقل و چسباندنشان به هم در يک آلبوم را دوست ندارم.

-آيا موافقيد وجه تشابه هايي ميان «چيني شکسته» و موسيقي متن فيلم وجود دارد؟

بله. وقتي فلويد براي فيلم هايي چون « قلعه زابرينسکي» و «بيشتر» موسيقي نوشت، اينها تنها مجموعه يي از قطعات بي کلام بودند. موسيقي فيلم نوشتن کار سختي است، اما دوست دارم اعلام کنم به اين کار علاقه دارم. موسيقي و تصوير همراه با هم و اينکه چطور موسيقي مي تواند روي فيلم کاملاً تاثير بگذارد مرا به وجد مي آورد. آرزو دارم اين موقعيت را داشته باشم تا براي يک فيلم بزرگ و مهم موسيقي بنويسم.

-آيا از اين همه رمز و راز که پينک فلويد و به خصوص سيد بارت را حتي الان در بر گرفته متحير نيستيد؟

فکر کنم مي توانم درک کنم. اگر شما به The Piper At The Gates Of Dawn گوش کنيد، قطعات خارق العاده زيادي در آن وجود دارد که آنها را سيد ساخت. او يک انسان بي نظير بود و آن قطعات نوعي از ترانه بودند که هيچ کس تا آن زمان ننوشته بود؛ بچگانه ولي خارق العاده. البته ما طي اين سال ها متحول شديم و تغيير کرديم. اما اينکه چرا مردم هنوز مي خواهند درباره سيد و موسيقي که آن زمان ساختيم بدانند را مي توانم درک کنم.

-چه احساسي نسبت به نسل بعدي که آن موسيقي را گوش مي کند، داريد؟

نمي دانم خوب است يا بد، به نوعي عالي است. جالب است که موسيقي که در سال هاي دهه هاي 60 و 70 ساخته شده امروزه نيز گوش داده مي شود. در آخرين تور، اينکه ترانه يي را براي کساني بنوازي که در زمان ساخت آن ترانه به دنيا نيامده بودند، ولي آن ترانه را خيلي خوب مي شناختند، بي نظير بود.

-اولين آثار پينک فلويد را چطور ارزيابي مي کنيد؟

درباره بعضي از ترانه هايم – مانند Remember A Day – احساس خواري مي کنم. ما در آن زمان خيلي آماتور بوديم، اما فکر نمي کنم تنها آثار من بودند که الان خيلي خوب صدا نمي دهند. قطعه يي مانند Corporal Clegg، که يکي از آثار راجر است به همان اندازه بد است. سيد ترانه سرا بود و بعد از او، ما بوديم و بايد اين ترانه سرايي را ادامه دهيم و اين مسووليت سنگيني بود. ما به هيچ وجه نمي توانستيم مانند سيد بنويسيم. ما هرگز قدرت تخيلي براي خلق متن هايي مانند متن هاي او را نداشتيم.

-چه خاطره هايي از آن دوران اوليه دهه 70 در گروه داريد؛ هنگام ساخت نيمه تاريک ماه و کاش تو هم اينجا بودي؟

اواخر دهه 60 کار گروه يک دوره صرفاً تجربي اما پروسه يادگيري بود. در دهه 70 ما خود را تثبيت کرده بوديم و مي دانستيم چه مي توانيم انجام دهيم؛ چه چيز مي توانيم بنويسيم، چه چيز مي توانيم بنوازيم. دوران نيمه تاريک ماه و کاش تو هم اينجا بودي بسيار لذتبخش بود. الان که به عقب نگاه مي کنم، مي بينم دوران پر مشغله يي بود، براي همين فکر نمي کنم ما هيچ گاه اين امکان را داشته باشيم تا بنشينيم و به اين فکر کنيم در آن دوران چه کارهايي بايد مي کرديم. در دهه 70 ما يا در حال سفر بوديم يا در حال ضبط در استوديو. اين تمام چيزي است که به خاطر دارم.

-درباره آلبوم Animals پس از گذشت حدود 20 سال چه فکر مي کنيد؟

سخت بود. سال 1977 و هنگامي بود که راجر شروع کرد به اين فکر که او تنها فرد خلاق گروه است. با تمام احترامي که براي آن آلبوم قائلم، اين تا حدي تقصير من بود چرا که آنچنان چيزي براي ارائه دادن نداشتم. ديو که چيزي براي ارائه دادن داشت، تنها از عهده انجام يکي دو کار برآمد. من از نوازندگي ام در آن آلبوم راضي ام، اما خاطره خوبي از آن ضبط ندارم. در مقام مقايسه با کاش تو هم اينجا بودي که در آن ما واقعاً يک گروه به حساب مي آمديم (اختلاف نظرهايمان را داشتيم اما به هر حال يک پروسه خلاقانه زيبا بود) Animals کار شاقي بود. اما من از نقطه نظر متريال، چيزي براي عرضه نداشتم، براي همين در موقعيت سختي قرار گرفتم.

-فلويد همواره در دسته گروه هاي پروگرسيو راک دهه 70 پذيرفته شده بود. آيا به اين نوع موسيقي ربطي داشتيد؟

من هميشه حس کردم ما خودمان بوديم، اما از حضور گروه هايي که در آن دوران کار مي کردند، آگاه بودم؛ گروه هايي مانند جنسيز، يس و لد زپلين. من به موسيقي تمام آن گروه ها گوش داده ام و چند تا از آنها را دوست دارم. من همواره جنسيز با پيتر گابريل را دوست داشتم، اما از وقتي که او گروه را ترک کرد تا حدي علاقه ام را از دست دادم.

-آيا دوست داريد چيزي را در آثار قديمي فلويد تغيير دهيد؟

فکر مي کنم بيشتر در زمينه ميکس و صداهايي که داشتيم باشد تا ترانه ها. فکر مي کنم همه ما آرزو مي کنيم اي کاش بعضي از متن ها کمي بهتر بودند به خصوص در اولين ترانه ها و کيفيت ضبط درام و باس، به طور مثال، کمي بهتر بود. اما در زمينه کل وجود ترانه ها فکر نمي کنم دوست داشته باشم برگردم و چيزي را عوض کنم، چون آن چيزي بود که در آن زمان بايد مي بود. آن، خود ما بود.

-ديگر اعضاي فلويد «چيني شکسته» را شنيده اند؟

ديو مطمئناً چيزي از آن را شنيده، چون از او خواستم در آن بنوازد. او در يک قطعه حضور داشت اما بعداً تصميم گرفتيم رويکرد ديگري به آن آهنگ داشته باشيم و براي همين از گيتار او استفاده نکرديم. او آلبوم را شنيده است و فکر مي کنم نظرش اين بود که کار خوبي بوده است.

-آيا بين آلبوم ها و تور ها باقي اعضاي گروه را مي بينيد؟

ما خيلي با هم نمي جوشيم. پينک فلويد مانند ازدواجي است که هميشه در دوره جدايي موقت به سر مي برد (مي خندد). ما همگي به يکديگر احترام مي گذاريم اما دوست هاي نزديک نيستيم؛ در آغاز رفيق بوديم، هميشه با هم زندگي مي کرديم، 24 ساعت در شبانه روز. اما آن موقع جوان بوديم و درباره رابطه هايمان خيلي جدي نبوديم. اين روزها، همه چيز به احترام ختم مي شود. يک احترام بين ما وجود دارد.

-آيا ساخت آلبوم «ناقوس جدايي» کار آساني براي شما سه نفر بود. در مقام مقايسه با نوع رابطه يي که هنگام ساخت آخرين آلبوم ميانتان وجود داشت؟

دقيقاً. نمي دانم تا چه حد به سن ربط دارد. نمي دانم آيا اگر آدم پيرتر شود، آسان تر مي شود يا نه؛ شايد. هرچند آدم هر چه مسن تر مي شود، لجبازتر مي شود و در يک راه خاص قرار مي گيرد که اين يکي از مسائلي بود که هميشه سعي کردم از آن آگاه باشم.

-شما در توليد دومين آلبوم سيد بارت (بارت در 1970) مشارکت داشتيد. آيا در خودتان اين را مي بينيد که به کار توليد و تهيه روي بياوريد؟

توليد کردن براي خود يک مساله است و توليد کردن براي ديگري مساله يي متفاوت. آنتوني (مور) مي تواند اين کار را بکند و اين کار را مي کند. اما من آن شخصيت و علاقه لازم براي انجام اين کار را ندارم. نمي توانم خودم را در حال انجام دادن کاري مثل آنچه بريان انو انجام مي دهد، ببينم. ديو و راجر اولين آلبوم سيد را تهيه کردند (The Madcap Laughs) و من و ديو دومي را. اما آن موقع بيشتر به خاطر کمک کردن به سيد به هر شکل ممکن بود تا اينکه نگران اين باشيم که بهترين صداي گيتار ممکن را به دست آوريم. مي توانيد فراموشش کنيد، فقط رفتن به استوديو بود و تلاش براي وادار کردن او به خواندن. به هر حال فکر مي کنم هر دو آلبوم سيد از جالب ترين قسمت هاي تاريخ هستند.

-هيچ رابطه يي با سيد بارت داريد؟

در مجله يي خواندم به خاطر ديابت کور شده است. به طرز وحشتناکي غم انگيز است. ما او را نمي بينيم، چرا که به نظر مي رسد اگر او پينک فلويد و زماني که در آن گروه بود را به خاطر بياورد، براي هفته ها افسرده خواهد بود. مادرش چند سال پيش از ما خواست از او دوري کنيم. به نظر مي رسد در بيشتر مواقع او تقريباً خوشحال است – يا بود – اما چهره ما مي تواند موجب تغيير اين وضعيت شود. تمام آن چيزي که مي دانم اين است که او يک هفته خوب است و يک هفته بعد به همان حالت قبل برمي گردد و کاملاً متفاوت است. اين فقط يک تراژدي وحشتناک است.

-در حال حاضر ديدگاه شما نسبت به ال اس دي چيست؟

سيد تحت تاثير افراد زيادي بود که دوره اش مي کردند و او را به استفاده از مواد تشويق مي کردند.استفاده هر روزه از مواد. اشتباه بود؟ بله. بي جهت بود؟ بله. براي من اشتباه بود. من تنها دو بار از مواد استفاده کردم. اولين بار مربوط به زماني مي شد که هنوز عضو پينک فلويد نبودم. بعد از آن يک بار ديگر هم استفاده کردم و اصلاً از آن لذت نبردم، براي همين ديگر هرگز به طرفش نرفتم. مطمئناً سيد را نابود کرد و من فکر مي کنم انسان هاي بي شمار ديگري را نيز نابود کرد.

-اما موسيقي پينک فلويد همواره به عنوان «ملهم از مواد مخدر» توصيف شده است. فکر مي کنيد اين تصور اشتباه است؟

اگر منظورتان اين است که اعضاي پينک فلويد از مواد استفاده مي کردند، اشتباه مي کنيد. در اين صورت به هيچ وجه نمي توانستم به نواختن بپردازم. از هر گونه موادي هم استفاده کرده باشم.

-آيا زياد به موسيقي هاي ديگر گوش مي کنيد، آيا تحت تاثير ديگر نوازندگان کيبورد نيز هستيد؟

مانند سابق به موسيقي گوش نمي کنم، چون به اندازه کافي با موسيقي خودم درگير هستم. به ديگر نوازندگان به چشم رقيب نگاه نمي کنم. من سبکي از نوازندگي «هموند» را دارم که – خوب يا بد – مال خودم است. من از نظر تکنيکي يک پيانيست موفق نيستم. چند روز پيش به کسي مي گفتم که اي کاش مي توانستم پيانوي هانکي تانک بنوازم. من به موسيقي دکتر جان گوش مي کنم و او را تحسين مي کنم ولي آيا او مي تواند «هموند» را مانند من بنوازد؟ من به خودم بيشتر به چشم يک نويسنده نگاه مي کنم تا اجراکننده. من نمي توانم به تندي پيانو بزنم – من اسکار پيترسون نيستم – و نمي توانم موسيقي بخوانم. گاهي اوقات آرزو مي کردم اي کاش مي توانستم بنشينم و يک کنسرتو پيانو بنوازم.

-و بعد؟

خيلي از «چيني شکسته» احساس اطمينان مي کنم. به آن افتخار مي کنم. خيلي دوستش دارم و اکنون بايد با آن زندگي کنم. چيزهاي بسيار کوچکي هستند که دوست داشتم تغييرشان دهم، اما نه به اندازه يي که زماني فکرش را مي کردم. اين به من يک سرخوشي اعطا کرد. سال بعد روي آلبوم ديگري يا شايد يک موسيقي فيلم کار خواهم کرد. اگر فلويد دوباره اتفاق بيفتد، اتفاق مي افتد و اگر نه، که نه. تا آن موقع، به نوشتن ادامه مي دهم.

-پس هيچ برنامه يي براي ضبط کردن با پينک فلويد نداريد؟

روزي در آينده به ديو خواهم گفت «کي قرار است کار جديدي ضبط کنيم؟» و روزي او خواهد گفت «براي نوشتن دارم به استوديو مي روم، بيا.» مردم مرتب از من مي پرسند کي قرار است پينک فلويد کار جديدي ضبط کند، اما من صادقانه نمي دانم. ما حدوداً هر شش يا هفت سال يک بار ضبط مي کنيم، براي همين از آنجايي که آخرين آلبوم در سال 1994 به پايان رسيد، کسي چه مي داند، آلبوم بعدي مي تواند در سال 2001 باشد، ما تصوير واضحي از ادامه کارمان نداريم. اين مساله وقتي پيرتر بشويم برايمان آسان تر خواهد بود. فقط هنگامي که در پينک فلويد هستيم بايد پافشاري کنيم تا مسوول نورپردازي ما را کاملاً پنهان کند، تا کسي نتواند ما را روي ويلچر ببيند.

این یادداشت به تاریخ 4 مهرماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید. (+)

Read Full Post »

 

شيوه برخورد حميد متبسم با مقوله آهنگسازي در حيطه موسيقي ايراني را تا حد زيادي مي توان بسيار آوانگارد تلقي کرد چرا که در نحوه ارائه آثارش مي توان نوعي تفکر از پيش تعيين شده و کاملاً حساب شده را رديابي کرد و اين روندي است که اين هنرمند خلاق از آلبوم «بامداد» تا به حال پيش گرفته و ادامه مي دهد. همان آلبوم «بامداد» نشانه هايي بسيار قوي از درک بالاي متبسم از قابليت هاي نهفته و کشف نشده موسيقي ايراني داشت؛ استفاده از نوعي چندصدايي که با تنظيم صرف کاملاً متفاوت بود و سعي در يافتن نوعي زبان موسيقايي شخصي که او را تا حد بسيار زيادي از پيشينيانش مانند حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان جدا مي ساخت. متبسم از همان ابتدا به کليت اثري که در دست نوشتن دارد به چشم يک کار کامل مي نگرد و به همين دليل است که ايده چندصدايي بودن در موسيقي وي به هيچ وجه تحميل شده به نظر نمي آيد. علاوه بر اين سعي در ايجاد خلق فضاهايي جديد و دوري جستن از رپرتوار سنتي موسيقي و توجه به قابليت هاي کمتر ديده شده موسيقي ايراني، همه و همه از ويژگي هاي مثال زدني اين هنرمند است که طي اين سال ها همواره او را در جايگاهي متفاوت و خاص قرار داده است. از همين رو مي توان او را در زمره يکي از خلاق ترين و موثرترين آهنگسازان ايراني به حساب آورد که شايد تنها پس از گذشت سال هاي بسيار بتوان اثرگذاري هايش را بر ذهن و فکر موسيقيدانان جوان امروز سنجيد.حميد متبسم به همراه گروه «دستان» و به خوانندگي همايون شجريان قرار است از 31 مرداد در تالار بزرگ کشور روي صحنه برود و همين بهانه يي شد براي گفت وگو.

– تنظيم هايي که از شما طي اين سال ها شنيده شد، نمونه هايي از به رخ کشيدن قابليت ترکيب سازهاي ايراني به حساب مي آيند و تا حدي مي توان سازبندي شما را منحصر به فرد و کاملاً شخصي دانست. مساله تنظيم و چندصدايي نوشتن براي موسيقي سنتي از ديد شما چه معايب و چه مزايايي دارد و اصولاً اين تفکر که موسيقي چندصدايي در موسيقي ايراني جايگاهي نداشته و پديده يي است که از موسيقي غربي وارد موسيقي ايراني شده تا چه حد از ديد شما درست يا غلط است؟

انتخاب چندصدايي يا تک صدايي در تنظيم کردن يک قطعه کاملاً شخصي است و به نگرش موسيقيدان به قطعه مربوط است.

بيشتر آثار در موسيقي ايراني در ابتدا تک صدايي خلق مي شوند يا شده اند و پس از آن آهنگساز آن اثر يا موسيقيدان ديگري اقدام به تنظيم چندصدايي کار مي کند و به همين دليل بر اثر چندصدايي شدن کار بسياري از حالت ها و تزيينات اجراي سلو تحت تاثير قرار مي گيرد.اين امر ناگزير است، ليکن بايد ديد که با از دست دادن اين حالت ها و زيبايي ها چه به دست مي آوري؟غالب آثاري که از من به صورت چندصدايي ارائه شده از ابتدا چندصدايي فکر و ساخته شده اند و من به اينکه اين پديده غربي است و در موسيقي ما جايي ندارد و به هنر موسيقي در محدوده مرز هاي سياسي اعتقادي ندارم.

– گروه دستان از نوازندگاني تشکيل شده که هر کدام در مکاني متفاوت زندگي مي کنند. اين پراکندگي جغرافيايي تا چه حد در کارگروه تاثيرگذار بوده است؟

نمي توان گفت اگر ما در کنار يکديگر در يک شهر زندگي مي کرديم اکنون در چه وضعيتي بوديم. جهان امروز ما نتيجه فعل و انفعالات ديروز است. با اين وجود مي توان گفت که تمرين جمعي بيشتر، مي تواند نتيجه يي بهتر از اين را هم داشته باشد.

– نزد بسياري از آهنگسازان اين اعتقاد وجود دارد که نوشتن براي يک کوارتت زهي شايد کاري سخت تر باشد تا نوشتن براي ارکستر سمفونيک. گروه دستان، در مقايسه با بسياري از گروه هاي سنتي از حجم بالاي صدايي برخوردار نيست و غالباً از سه خطً ملودي نواز (بربط، کمانچه، سه تار يا تار) تجاوز نمي کند. اين مساله تا چه حد کار را سخت تر يا آسان تر کرده است؟ آيا همين نکته دليل استفاده از نوازندگان مهمان در آلبومي است که به زودي منتشر خواهد شد؟

به جز بوي نوروز و ماه عروس آثار ديگري که به نام دستان ارائه شده است از چندصدايي وسيعي برخوردار نيست و غالب کارها تک صدايي با رنگ آميزي ها، اينجا و آنجا کانن ها و کنترپوان هاي جسته و گريخته يي است. ما در ترکيب کنوني دستان تا زماني که کار ها به همين گونه باشند مشکل حجم و کمبود ساز نخواهيم داشت. در اثر جديد(به نام گل سرخ) نگرش به گونه يي ديگر است و سه ساز مهمان (سنتور، غژک و سيتار هند) با تفکر و مناسبت با کار انتخاب شده اند.

– نوازندگان مطمئناً در تکنوازي هايشان استقلال بيشتري دارند اما در کارگروهي و هنگامي که يکي از اعضاي گروه کاري را نوشته و تنظيم کرده است، اين استقلال در چه حدي است؟ به طور مثال چقدر پيش مي آيد که يک کار از قبل نوشته شده، به هنگام تمرين ها و گروه نوازي از نقطه نظر سازبندي يا اجرا و لحن دچار تغيير شود؟

در کارگروه دستان نظر و سليقه اعضا شنيدني و محترم است و از اين روست که تغييرات هميشه و کم و بيش پيش مي آيد، و البته باز برمي گردد به نوع کار. به عنوان مثال در کار به نام گل سرخ همه چيز نوشته شده و فکر شده است و جايي براي تغيير بزرگي نيست مگر آنکه نوازندگان کوبه يي که ترکيبات وزن ها را بر اساس سليقه آهنگساز، خود انتخاب مي کنند يا مثلاً ساز هاي ديگر حالت هاي خاص اجرايي خودشان را با مشورت اعمال مي کنند.

– شما با خوانندگان متعددي کار کرده ايد از جمله بيژن کامکار، شهرام ناظري، ايرج بسطامي و سالار عقيلي. به نظر شما مساله خواننده سالاري در موسيقي ايران چه جايگاهي دارد و اين مساله که کار يک آهنگساز در بسياري از موارد به نام خواننده تمام مي شود چه اثرات منفي يا احياناً مثبتي در فضاي موسيقي ما داشته است؟ شما اصولاً تا چه حد به اين خواننده سالاري معتقديد؟

چندي پيش دوستي با من تماسي گرفت و پرسيد؛ مگر تصنيف سرمست کار تو نيست؟

گفتم؛ کار گروه دستان، شهرام ناظري و من.

پرسيد؛ پس چرا در فلان وب سايت اين تصنيف فقط به نام شهرام ناظري ثبت شده؟

گفتم؛ من تصور مي کنم که دست اندرکاران اين وب سايت به اين تصنيف علاقه مندند، ليکن قدردان و شاکر نيستند.

اين پايمال کردن ساده ترين حقوق انساني است و قدرناشناسي در مقابل آناني که موجب اين لذت براي او شده اند. بسياري از شنوندگان موسيقي نه در ايران بلکه در جهان و به استثناي شنوندگان موسيقي کلاسيک اروپايي، خواننده را به عنوان منشاء آثار مي داند. سالار بودن خواننده به خوانندگان مربوط نيست، شنونده اين گونه مي خواهد و اگر تصوير يا نام خواننده يي را روي جلد اثر نبيند آن کار اقبالي در بازار موسيقي نخواهد داشت. اگر لطف از سر بي اطلاعي مخاطب هنر شامل حال هر يک از ديگر دست اندرکاران هنر موسيقي نيز مي شد امروز عناوين نوازنده سالاري يا آهنگسازسالاري را نيز داشتيم. به طور کلي نقش نظر عوام و اکثريت بي اطلاع نه بر هنر موسيقي بلکه بر همه شئون زندگي ما غالباً منفي بوده است. البته در کارهاي آوازي غالباً خواننده نقش سوليست دارد و بايد اهميت داشته باشد، ليکن در هر کاري خالق اثر و اجراکنندگان ديگر نيز در حظ بردن شنونده نقش بسيار دارند و بر شنونده فعال موسيقي است که چشم و گوش بگشايد و قدر زحمت ديگران را نيز گرامي بدارد.

مسلماً اگر اين توجه خاص شنونده به موسيقي آوازي نبود، موسيقي سازي ما امروز وضع بسيار بهتري مي داشت.

– بسياري موسيقي سنتي ايراني را تا حدي خسته کننده و يکنواخت قلمداد مي کنند. نوک تيز اين انتقادات در غالب موارد به مساله رپرتوار برمي گردد. اينکه برنامه سنتي هميشه از يک روند هميشگي «پيش درآمد، چهارمضراب، ساز و آواز، تصنيف و رنگ» برخوردار باشد تا چه حد اين مساله را تقويت مي کند؟

کاملاً درست است، موسيقي ما براي تحول نياز به تحول در فرم دارد و رپرتوار قديم و کلاسيک موسيقي ايران جوابگوي کاملي براي جهان امروز ما نيست و البته با حفظ همه زيبايي هايش قابل فراگيري و ارائه به عنوان موسيقي قديم ايران است.

– از ديگر انتقاداتي که به آهنگسازان ايراني وارد مي شود مساله وابستگي بي حد و حصرشان به رديف و پيروي بي چون و چرا از رديف است. نظر شما به عنوان آهنگسازي که در آثارش اين وابستگي تا اين اندازه حس نمي شود (نمونه هايي مانند «سه نوازي» يا «بامداد») در اين مورد چيست؟

تغيير در کنار تکرار، رمز ارتباط محکم با مخاطب موسيقي است، تغيير در وزن و سرعت در کنار تغيير در مقام و مايه دو اصل برابر براي جلوگيري از به خواب رفتن گوش در پيگيري تم اصلي اثر موسيقي است. من اعتقاد به تکرار در موسيقي دارم ولي تکراري که گوش و هوش را با خود ببرد و ارتباط تو را با اثر قطع نکند و اين ميسر نيست مگر با ابزار تحول و تغيير در وزن و مد.

– در آلبوم «ساز نو آواز نو» شاهد سبکي از آوازخواني يا بهتر بگوييم تصنيف خواني بوديم که در نوع خود بسيار نو و متفاوت بود اما ديگر نه از سوي خواننده اش و نه از سوي شما پيگيري نشد. اين شيوه خواندن چه پايه و اساسي داشت و اصولاً چه تفکري پشت اين سبک پنهان بوده؟ آيا به نظر شما عدم استقبال مخاطب باعث شد اين شيوه از خواندن ادامه پيدا نکند يا دلايل ديگري دخيل بودند؟

اين شيوه خواندن شهرام ناظري است و فکر مي کنم که ايشان در «سفر به ديگر سو»، «لوليان» و همين طور در ديگر آثارشان اين شيوه را دنبال کردند.

– اجراي آثاري از اعضاي گروه دستان توسط ارکستر سمفونيک ليژ در بلژيک با تنظيم محمدرضا درويشي کنجکاوي بسياري را برانگيخته است. اگر ممکن است کمي درباره کم و کيف اين همکاري توضيح دهيد.

فکر انجام اين پروژه از اوايل سال 2006 در ذهن ما بود و پس از اجراي بداهه با ارکستر سمفونيک بي بي سي و آشنايي با رهبر مهمان پاسکال روفه (فرانسوي) به عمل نزديک تر شد.

از آن پس با ارتباط با محمدرضا درويشي فعاليت ما براي اجراي اين پروژه بالا گرفت و آثاري از حسين بهروزي، سعيد فرج پوري و من در دست کار قرار گرفت. اجراي شهر ليژ اولين اجراي ما بود که اميدواريم با استقبال ارکستر هاي بزرگ ديگر نقاط جهان ادامه پيدا کند.

– در «به نام گل سرخ»، آلبومي که به زودي وارد بازار ايران خواهد شد از نوازندگان مهمان نيز استفاده کرده ايد که حضور سيدهارت کيشنا، نوازنده سيتار در نوع خود تامل برانگيز است. چطور شد که به فکر استفاده از اين ساز در کنار سازهاي ايراني افتاديد و اينکه اين تجربه تا چه حد مثبت بوده است؟

من اين تغيير را در کار مديون شعر شفيعي کدکني ام، اشعار انتخابي مرا به اينجا راهنمايي کرد. زبان شعر او مرز نمي شناسد، موسيقي من نيز سعي مي کند اين گونه باشد.

مثبت و منفي بودنش را البته شما و ديگر شنوندگان بايد قضاوت کنيد، در من ولي، ديروز فکرش و امروز شنيدنش بسيار موثر بوده و هست.

– يکي از گونه هايي که در حال حاضر به شدت در فضاي موسيقي ايراني متداول شده موسيقي اصطلاحاً تلفيقي است. آيا تجربه شما با سيتارنواز هندي را مي توان به نوعي نزديک شدن تفکر شما به اين شيوه از موسيقي تلقي کرد؟ اصولاً از ديد شما مساله تلفيق آيا حد و مرزي مي شناسد يا به طور کل محدود به تجربه هايي است که موسيقيدانان مختلف با سلايق و سبک هاي مختلف در کنار هم بايد به اشتراک بگذارند؟

تجربه هميشه خوب است و همه اين کارهايي که تاکنون شده هنوز تجربي اند و هيچ يک راه به قانونمندي پيدا نکرده اند.

پيدايش دوره هاي مختلف هنري از رنسانس تا مدرنيته در ابتدا در تلاش يافتن دگرگوني پديد آمده است و تنگ نظري جلودارش نبوده و نيست و آنچه امروز به عنوان سنت پذيرفته شده است روزگاري مخالف سنت شمرده مي شده. از اين رو حد و مرز شناختن براي هنر موسيقي اگر عقيده من نيز باشد، نظري کاملاً شخصي است و جلوي جريان تلاش براي يافتن گويش هاي تازه را نخواهد گرفت.

– آخرين کنسرت گروه دستان در ايران به حدود دو سال پيش برمي گردد که استقبال کم نظيري از آن به عمل آمد. ولي متاسفانه غالب اجراهاي گروه دستان در خارج از مرزهاي ايران بوده است. مشکلات برگزاري کنسرت در ايران به گونه يي است که در کيفيت کار گروه و اصولاً حس وحال نوازندگان و خوانندگان تاثير مي گذارد. شما چه راهکارهايي را براي بهبود اين وضعيت (که گريبانگير بسياري از موسيقيدانان ايراني شده است) پيشنهاد مي کنيد؟

هر آنچه من اينجا بگويم تکراري است و ديگر همکاران من بار ها گفته اند. موسيقي هنري است که روزگار ما با آن مي گذرد، موسيقي نان است، آب است و هوا. در دنيا کسي نيست که بدون موسيقي زندگي بگذراند و يک چنين پديده يي نياز به حمايت دارد. ما در ايران چهار سالن مناسب کنسرت نداريم و مسائل اداري کنسرت دادن هم تمامي ندارد، به علاوه کمبود قانون قاطع و مشخصي براي برگزاري اين گونه اجتماعات از مشکلات اصلي برنامه گذاشتن در ايران است. به عقيده من بدون حمايت قاطع دولت و تشکيل يک سازمان مستقل موسيقي و اعمال يک سيستم صد درصد هنري مشکلي حل نخواهد شد. جريان موسيقي را بسپريم به دست کساني که مساله شان موسيقي و نگرش شان هنري است.

– نسبت به بسياري از آثار ارائه شده در زمينه موسيقي سنتي، آثار شما و گروه دستان (به ويژه در آخرين آلبوم ها) کمتر نشاني از ساز و آواز هاي سنتي به چشم مي خورد و رويکردي کاملاً محسوس به سوي استفاده بيشتر از قطعات ضربي هويداست به گونه يي که حتي در بسياري از قسمت هاي ساز و آواز، گروه يک پايه ريتميک ثابت را به طور متناوب تکرار مي کند. آيا اين نگرش ناشي از اين تفکر است که موسيقي ساز و آوازي و با متر ً آزاد (بدون ريتم) جايگاه کمتري در موسيقي معاصر دارد يا دلايل ديگري پشت اين تصميم گيري وجود دارد؟

اين شيوه يي است که موسيقيدانان ايراني سال هاست براي ارائه آواز به شنونده و سبک کردن سنگيني هاي شنيدن آواز تنها پيش گرفتند و ما فقط باني آن نيستيم. ساز و آواز اگرچه در گذشته فرم غالب در ارائه موسيقي ايراني بوده، ولي امروزه يکي از انواع آن است. اين است که در فرم هايي که ما براي کارمان انتخاب مي کنيم وقتي ساز و آواز ارائه مي شود يا کوتاه است يا به اين شيوه متناسب با کار ارائه مي شود. به هر حال ولي همه اينها به نوع کاري که در دست داريم برمي گردد و ممکن است در کاري به مناسبت ساز و آواز تنها بيشتر داشته باشيم.

– شما در حوزه نوازندگي از پرورش يافتگان مکتب چاووش محسوب مي شويد. اگر ممکن است روايتي از دوره هاي آموزشي و استاداني که با آنها کار کرده ايد داشته باشيد. فکر مي کنيد در صداي ساز شما ردپاي چه استاداني را مي توان دنبال کرد؟

من فقط نوازنده نيستم و عمرم را تا امروز صرف نوازندگي، آهنگسازي و آموزش به يک اندازه کرده ام. شايد بهتر است که رد پاي استادان را از قبل از چاووش در من جست وجو کنيد.

من پدرم نوازنده تار بود. فروشنده لوازم و صفحات موسيقي نيز بود. مسن ترين برادرم هم نوازنده ويولن بود. دم بدون موسيقي نداشتم. در کودکي تار «ني داوود» و آواز قمر مي شنيدم و در همان زمان با آثار آهنگسازان روس و با موسيقي کلاسيک آشنايي شنيداري داشتم. تار «نوازي» را خودجوش و با ديدن و متاثر از پدرم آغاز کردم. دوران تحصيل در دانشسراي هنر و هنرستان موسيقي بسيار متاثر از آهنگسازي و شيوه کارگروهي استاد فرامرز پايور بودم و از نوازندگي استادم هوشنگ ظريف همين طور. با ورود به چاووش و آشنايي با استادان محمدرضا لطفي و حسين عليزاده رديف را به شيوه يي ديگر و در کنار استاد پرويز مشکاتيان تصنيف سازي را و با کار در گروه عارف گروه نوازي را آموختم. به هر حال اينها همگي روي من موثر بودند و اگر امروز رنگي هست و نغمه يي به همه اينها مديون است.

– درباره رپرتوار کنسرت تهران در شهريورماه بگوييد. اين کنسرت را چگونه پيش بيني مي کنيد؟

برنامه با همايون شجريان بايد سرفصل يک دوره کار جديد باشد. من قبلاً هم اشاره کرده ام که همايون شجريان يکي از آن چهره هاست که بسيار مورد توجه ياران دستان است. اعتبار او (نه فقط به دليل نام خانوادگي اش بلکه به خاطر پشتوانه کارش) ما را به همکاري با او ترغيب مي کند و فکر مي کنم براي او نيز گروه ما همين قدر جذاب است. اجرا هاي پروژه تازه ما با او از اروپا آغاز شد و حالا در ايران و بعد در امريکاي شمالي دنبال خواهد شد. آثار اين مجموعه دو بخشي متعلق به من و سعيد فرج پوري است که در مايه هاي دشتي و اصفهان ساخته و طراحي شده اند. اين مجموعه در اجراي زنده برلين به ضبط رسيده و به همان گونه در دو سي دي مجزا در ايران و خارج ارائه خواهد شد. توانايي هاي همايون شجريان نه فقط به عنوان يک خواننده، بلکه به عنوان يک موسيقيدان دست و بال ما را باز مي کند و اميد داريم که کارهاي متفاوتي را با او عرضه کنيم.

کار آينده من با او اپرت سيمرغ است که بر اساس داستان زال در دست آهنگسازي است. در اين اثر که پنج خواننده دارد همايون شجريان به عنوان سوليست نقش اصلي را ايفا خواهد کرد.

این مصاحبه به تاریخ 23 تیرماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید. (+)

Read Full Post »