Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

Archive for the ‘ترجمه‌ها’ Category

سمفونی سوم بتهوون (اروئیکا) را به جرات می‌توان یکی از مهم‌ترین آثار نوشته شده در تاریخ موسیقی غرب به حساب آورد. اثری که در آن (همانطور که در ادامه زوبین مهتا هم به آن اشاره می‌کند) پایه های رمانتیسیزم در موسیقی بنا شدند و شاید یکی از مهم ترین نقاط عطف در زندگی هنری بتهوون به حساب آید.
متن زیر برگردان مصاحبه‌ی ماهنامه‌ی «این جورناله دلّا موزیکا» (
Il Giornale della Musica) با زوبین مهتا است که در نوع خود یکی از برجسته‌ترین رهبران ارکستر معاصر به حساب می‌آید.
عنوان کردن میزان‌ها از مصاحبه کننده (آلساندرو پُلیتو) است که در برخی موارد برای واضح تر شدن موضوع، قسمتی از پارتیتور را در نقطه‌ی مورد نظر آورده‌ام.

 

استاد زوبین مهتا را در روز استراحت – میان دو اجرای یکی از سمفونی‌های برامس و زیگفرید – در فستیوال ماه می موسیقی فیورنتینو۱ ملاقات کردیم و از او خواستیم از یکی از بزرگترین پارتیتورهای قدیم برایمان بگوید. و او این کار را با روش ویژه، واضح و ساده‌ی مخصوص به خودش با صحبت درباره‌ی سومین سمفونی بتهوون، اروئیکا، انجام داد.

ببشخید، استاد، ولی چرا دقیقاً اروئیکا را انتخاب کردید؟

« اروئیکا را انتخاب کردم چون با این سمفونی، بتهوون قدم در راه جدیدی می‌گذارد. در زندگی هر هنرمند بزرگی، همواره اثری وجود دارد که بعد از آن، هنرمند به فرد دیگری تبدیل می‌شود. اروئیکا دقیقاً همین تغییر را در زندگی بتهوون به نمایش می‌گذارد همانطور که در زندگی هنری میکل آنژ کاپلّا سیستینا این نقش را دارد. اینجا ما خود را در مقابل پی‌ریزی رمانتیسیزم می‌یابیم. با موومان دوم – مارش عزا – راهی آغاز می‌شود که تا شونبرگ ادامه دارد. قبل از این اثر، تمام سمفونی‌ها – به استثنای برخی از سمفونی‌های موتسارت – با یک مقدمه آغاز می‌شدند. حتی دو سمفونی اول بتهوون، همانند تمامی سمفونی های هایدن، یک مقدمه‌ی کوتاه را شامل می‌شدند. در اروئیکا، برعکس، هیچ اثری از آن نیست. تغییر انقلاب‌گونه با دو اکورد ساده‌ی می‌بمل ماژور آغاز می‌شود و بلافاصله تم اصلی معرفی می‌شود. ما، امروزه به هیچ وجه در مقابل این اتفاق تحت تاثیر قرار نمی‌گیریم اما معاصرین بتهوون شاید آن را مانند یک کشف بزرگ یا یک شوک عظیم درک کرده باشند. به علاوه، بتهوون تمی را انتخاب می‌کند که چیزی نیست جز یک آرپژ و تمام موومان را بر اساس همین آرپژ بنا می‌کند. سمفونی سوم از منظر دیگری نیز اولین است: برای اولین بار در طی دولپمان۲ آهنگساز تم جدیدی را معرفی می‌کند (میزان ۲۸۴) [تصویر ۱]. همچنین در دولپمان، بتهوون مدولاسیون‌هایی را به کار می‌گیرد که تا سل بمل ماژور ادامه می‌یابند: تا آن زمان بی سابقه بود! و، باز هم، کانون‌ها، استفاده از سه هورن، روی هم قرار گرفتن چند تم در شروع کودا ! هربار که این سمفونی را اجرا می‌کنم، از این همه غنا در ابداع متحیر می‌شوم. کودای موومان اول، در نوع خود، بسیار شگفت‌انگیز است…».

immagine1
تصویر ۱

فرم سونات – اصطلاحاً سه قسمتی ( اکسپوزیسیون، دولپمان، رپریز)۳ – به خاطر حضور قابل تامل کودا تبدیل به چهار قسمت می‌شود.

«کودا تقریباً پنج دقیقه طول می‌کشد. در هر قطعه‌ی پیش از اروئیکا، کودا یک گذرای کوتاه بود که قطعه را به پایان می‌برد. در اروئیکا، برعکس، کودا نقطه‌ی اوج موومان اول است. و مایی که اجراکننده هستیم نباید «نقطه اوج»های زیادی را که قبل از آن حاضر هستند دست کم بگیریم. گاهی اوقات، بتهوون تم اصلی موومان اول را حتی به صورت فورتیسّیمو۴ به‌ نمایش می‌گذارد – درست است – که ولی در واقع ضربه‌های کوچکِ پیش از برخورد موج پایانی به حساب می‌آیند.»

همانطور که گفته‌بودید، تم اول یک آرپژ است ولی بوسیله‌ی یک حرکت پایین‌رونده خاتمه می‌یابد. با این دو اِلمان موتیویک – آرپژ و حرکت پایین‌رونده – بتهوون کل سمفونی را خلق می‌کند.

«بتهوون خیلی بیشتر از این انجام می‌دهد: تغییرهای زیادی را بوجود می‌آورد. دومین تم موومان اول (میزان ۸۳) [تصویر ۲]، به طور نمونه، یک متریالِ ویژه‌ی مختص به بتهوون است: بوضوح در تضاد با آنچه پیش از آن حضور داشت – بسیار آرام – و در عین حال به نوعی وابسته به آن. بعد از پایانِ تکرار اکسپوزیسیون، یک پل وجود دارد – تقریباً بدون تونالیته و ریتم – که در آن بتهوون ناگهان نوعی حس خلاء را در شنونده برمی‌انگیزاند. معمولاً، از زهی‌ها می‌خواهم که به صورت فلائوتاندو۵ بنوازند، تا پس از آن از جایی که به نظر من دولپمان حقیقی شروع می شود (میزان ۱۶۶) با ریتم درست دوباره شروع کنم. و دقیقاً بخش دولپمان باید با دقت مطالعه شود: این بخش یک درس کنترپوآن است که برامس، از سمفونی دوم به بعد، نشان داد که آن را کاملاً درک کرده است».

immagine-2 تصویر ۲

پس از رپریز «تقلبی ِ»۶ هورنِ پیانیسسیمو۷ (میزان ۳۹۴)، که آغازگر پایان یک بخش نسبتاً خاکستری است، بتهوون به وضوح رپریز را آغاز می‌کند (میزان ۳۹۸). [تصویر ۳]

«و، در این رابطه می‌خواهم اهمیت علائم دینامیک را نشان دهم. بتهوون همواره بین فورته۸ و فورتیسّیمو اختلاف قائل می‌شود که اجرا کنندگان معمولاً به آن توجه نمی‌کنند. به میزان های آغازین رپریز توجه کنیم. هیچ کرشندویی۹ وجود ندارد: یک فورته (میزان ۳۹۶) و یک فورتیسسیمو (میزان ۳۹۷) و بلافاصله پس از آن تم اول در حالت پیانو۱۰ (میزان ۳۹۸). به همین روش، اوج کودا (میزان ۶۷۱) با دقت طرح ریزی شده است (از میزان ۶۳۹): رهبر ارکستر، همانطور که گفتم، باید خیلی مراقب باشد که ارکستر را تا پیش از این نقطه هُل ندهد».

immagine3
تصویر ۳

موومان دوم یک مارش عزا است …

«البته، نباید آن را یک موومان آهسته تلقی کنیم: اساساً یک مارش است. حضور تریوله به مثابه صدای طبل است و تمام موومان را همراهی می‌کند. بتهوون این ریتم را آگاهانه به سازهای ضربی نداد. موتسارت برای دستیابی به نتیجه‌ای «به سبک ترکی» این کار را کرده است. میزان سوم به دلیل روش اجرای آپوجاتورای سه‌تایی (به صورت کندن یا به صورت خواباندن) همواره مورد بحث بوده است. در مقام مقایسه با قسمت دوم (بعد از بخشی که در مد ماژور است)، واضح است که این ترکیب به صورت کندن باید اجرا شود».

اگر در موومان اول بتهوون از آرپژ سی بمل ماژور استفاده کرده است، حالا تم را بر پایه‌ی بسط آکورد دو مینور بنا می‌کند.

«دقیقاً! همه چیز حساب شده است. با اینکه رمانتیسیزم با این قطعه آغاز می‌شود، حتی ریتم به صورت کلاسیک باقی می‌ماند. و وظیفهء رهبر ارکستر است که نگذارد ضرباهنگ دچار تغییر شود. اگر کاملاً دقت به خرج داده شود، معلوم می‌شود چطور این تم بین ویولن‌ها (میزان ۴ تا ۸)۱۱ و ابوا (میزان ۸ تا ۱۶) تقسیم شده است. در واقع، دو بار تکرار می‌شود. این به آن معناست که تکرار، که هایدن همواره از آن به هنگام معرفی تم موومان دوم سمفونی‌هایش استفاده می‌کند، از بین رفته است و این تکرار توسط بتهوون مجدداً مورد سازبندی قرار می‌گیرد. تم اصلی موومان دوم، اما، همراه با تکرار بسیار طولانی می‌شود و این خطر وجود دارد که حس فرم از دست برود: در واقع یک قسمت اول تم وجود دارد (میزان ۴ تا ۸) و یک قسمت دوم (میزان ۱۶ تا ۳۶). به همین خاطر، به هنگام تمرین، گاهی اوقات از تکرار صرف نظر می‌کنم (در واقع میزان ۸ تا ۱۶) و با زهی‌ها دو قسمت اصلی را تمرین می‌کنم، و ابوا را در پایان اضافه می‌کنم. آنچه در ادامه می‌آید رمانتیسیزم محض است: احساسات بسیار مهم می‌شوند.اولین نقطه‌ی اوج موومان (میزان ۹۸ به بعد) به فانفار ترمپت‌ها واگذار شده است. پس از فوگ‌، به پایان رساندن قطعه بدون سرعت بخشیدن به ریتم، برای رهبر ارکستر جوان و کم تجربه یک چالش به حساب می‌آید. پیش از خاتمه، چند سورپرایز وجود دارند. یک مدولاسیون به لا بمل ماژور بدون هیچگونه گذر (میزان ۱۵۷ تا ۱۵۹)، و تنها با استفاده از دینامیسم: یک لابمل تنها و نجواگونه در منطقه‌ی بالا، یک لابمل تنها و بسیار قوی در منطقه‌ی پایین و در نهایت وارد شدنِ تمامی ارکستر در حالت فورتیسّیمو در تنالیته‌ی لابمل ماژور. یک انقلاب واقعی که، شاید امروز نتوانیم به درستی آن را درک کنیم».

سْکرتزو۱۲ – برای اولین با در تاریخ سمفونی – جای منوئت را می‌گیرد.

«در ضمن یک انقلاب فرمالِ بزرگ نیز وجود دارد. دیگر قالب متریک ۴+۴ میزان را نمی‌بینیم – که خاص کلاسیسیزم بوده – اما یک تم اصلی که از ۶+۵+۳ میزان تشکیل شده است. یک موضوع کاملاً نو! من، معمولاً آن را به صورتی اجرا می‌کنم که دو بار ۳ میزان پشت سر هم به نظر بیاید و بعد نه به صورت ۴+۴ میزان، که به شیوه‌ی ۵+۳ میزان به نظر بیاید. در غیر این صورت حس جملهء موسیقایی از دست می‌رود».

در ضمن اینکه بتهوون چطور فضاهای خالی و پُر را ترکیب می‌کند خارق‌العاده است…

«تضادها بسیار آشکار، و دینامیسم ها بسیار دقیق هستند. سْفورتزاندوها۱۳ نباید به صورت فورتیسّیمو اجرا شوند. همانطور که در آغاز اروئیکا، آکسان‌ها در واقع سْفورتزاندوهایی هستند که باید به صورت پیانو اجرا شوند».

و در تریو سه هورن را به تنهایی می‌بینیم. باز هم یک نوآوری.

«خب، شکار در زمان بتهوون مُد بوده اما مسالهء جالب‌تر این است که در لایه‌های سْکرتزو کمی از موومان اول را دوباره پیدا می‌کنیم. بعد، در رپریز، رهبر ارکستر باید آنقدر توانا باشد که ورودها را در زمان دقیق مشخص کند وگرنه بعضی از سازها (به خاطر فرم ۴+۳) راه خود را گم می‌کند».

و می‌رسییم به موومان پایانی.

«پیش از هر چیز، فرمات‌ها (میزان ۱۱، ۳۱ و ۳۹) به مقدار دلخواه (ad libitum) نیستند. در تمام دوره‌ی کلاسیک، و به ویژه در وین، فرمات قاعده‌مند است و ارزش استانداردِ دو میزان را دارد. به طور مثال به شروع سمفونی پنجم بتهوون نگاهی بیاندازیم. نمی‌دانم چند نفر از رهبران ارکستر این فرمات را به مقدار دلخواه اجرا می‌کنند اما این مساله، اشتباه است. وین در سده‌ی ۱۷۰۰مانند فلورانس در سده‌های ۱۵۰۰ و ۱۶۰۰ بود: نوعی قاعده‌مندیِ مدون وجود داشت. این عرف از هایدن تا شونبرگ بدون تغییر باقی می‌ماند. اگر شومان در وین می‌ماند، معلوم نیست چه چیزی می‌نوشت! از این نقطه نظر، او واقعاً قاعده‌مند نیست. برامس، برعکس، به وین نقل مکان کرد و بدین شکل حس فرمالِ خود را بسط و گسترش داد. مقدمه‌ی موومان چهارم اروئیکا بسیار هیجانی است اما تم در حالت پیانیسّیمو و تکه تکه شده شروع می‌شود (میزان ۱۲ به بعد) [تصویر ۴]. سپس، یک سری واریاسیون و فوگ‌ در ادامه می‌آیند – که در آن، دو تم جای خود را مدام عوض می‌کنند (تم دوم در میزان ۷۶ دیده می‌شود) [تصویر ۵] – که تخصص بتهوون را نشان می‌دهند. هنگامی که تم اول به منطقه‌ی بم می‌رود (میزان ۷۶ به بعد) [تصویر ۵]، همواره سعی می‌کنم آن را کاملاً برجسته کنم: تقریباً با نوعی پاسّاکالیا سر و کار داریم. استادانه و در عین حال شفاف است. اگر با مارش عزا به سمت جلو هدایت شده بودیم، اینجا، برعکس، به نظر می‌آید که بتهوون لحظه‌ای تا مرز روش هایدن به عقب برمی‌گردد. اما سولوی فلوت (میزان ۱۹۱ به بعد) [تصویر ۶] یا تغییر رمانتیک تم (میزان ۳۶۴ به بعد) [تصویر ۷] یا حتی روی هم قرار گرفتن سه ریتم مختلف (میزان ۳۷۴ به بعد) یا در نهایت، بیرون کشیدن یک تم جدید از یکی از تکه‌های آن (میزان ۴۳۵ به بعد) خبر از این می‌دهند که بحث بر سر یک نوگرایی واقعی است».

immagine-4 تصویر ۴

 

immagine-51

 

تصویر ۵

immagine-6
تصویر ۶

 

 

immagine-7

تصویر ۷

در خاتمه، درباره‌ی اهداییه به ناپلئون – و بعد حذف آن – صحبت کنیم.

«من پارتیتور را همراه با حذف این اهداییه دیده‌ام. بتهوون مانند واگنر جمهوریخواه بود. هنرمندان به نوعی «چپ‌گرا» بودند: در تقابل با آریستوکراسی‌‌یی که برایش کار می‌کردند ولی در واقع از آن نفرت داشتند. در یک لحظه‌ی خاص، یک قهرمان فرانسوی وارد می‌شود که بعد از آن به سمت دیگر کشیده می‌شود… خب، پاک کردن آن اهداییه کمترین کار ممکن بود! اما اروئیکا برای اولین بار در قصری متعلق به همان آریستوکراسی نفرت‌انگیز اجرا شد، آن هم تنها با هفت ویولن اول…».

eroica


 

توضیحات مترجم:

۱-Maggio Musicale Fiorentino

۲- Development اصطلاحاً در حوزه‌ی آنالیز موسیقی به بخشی از قطعه‌ی موسیقایی نوشته شده بر اساس فرم سونات می‌گویند که در آن تم‌هایی که در بخش اول (اکسپوزیسیون) معرفی شده بودند، در این قسمت مورد بسط و گسترش قرار می‌گیرند.

۳-Esposizione – Sviluppo (Developemente) – Ripresa سه بخش تشکیل دهنده‌ی فرم سونات به معنای سنتی و کلاسیکِ آن.

۴-Fortissimo اصطلاح ایتالیایی به معنای بسیار قوی.

۵- Flautando واژه‌ی ایتالیایی به معنای به سبک فلوت. در دیکشنری The New Grove Dictionary of Music and Musicians اینطور آمده است: روشی برای تولید صدایی نرم مانند فلوت. لازم است که نوازندگان سازهای زهی آرشه را به آرامی و نسبتاً سریع در مکانی نزدیک یا حتی روی دسته‌ی ساز به روی سیم به حرکت درآورند. واژه‌ی دقیق‌تر برای این چنین افکتی Sul Tasto می‌باشد که به آن sulla tastiera (sur la touche, am Griffbrett) نیز گفته می‌شود مانند کاپریس شماره‌ی ۹ پاگانینی که شامل دستور sulla tastiera imitando il flauto (روی دسته با تقلید از صدای فلوت) است. […] David D. Boyden / Robin Stowell

۶-Falsa Ripresa نوعی تکنیک ویژه که در واقع به معنای این است که آهنگساز در قسمت پایانی دولپمان نشان می‌دهد که می‌خواهد قسمت رپریز را شروع کند اما این کار را به تاخیر می‌اندازد. نمونه‌هایی از این دست را در برخی از سونات‌های پیانوی شوبرت نیز می‌توان یافت (به ویژه آخرین سونات شوبرت در سی بمل ماژور نمونه‌ای مثال زدنی در این زمینه به حساب می‌آید.)

۷-Pianissimo اصطلاح ایتالیایی به معنای بسیار ضعیف.

۸-Forte اصطلاح ایتالیایی به معنای قوی.

۹-Crescendo اصطلاح ایتالیایی که در موسیقی به معنای شدت دادنِ تدریجی به قدرت صدایی (دینامیسم) است.

۱۰-Piano اصطلاح ایتالیایی به معنای ضعیف.

۱۱-در اینجا مصاحبه کننده در به نمایش گذاردن میزان ها اشتباه کرده است. در واقع تم بین میزان ۱ تا ۸ برای اولین بار در ویلون ها شنیده می‌شود. این اشتباه چند سطر پایین‌تر دوباره تکرار می‌شود.

۱۲-Scherzo که در زبان ایتالیایی به معنای شوخی است.

۱۳-Sforzando که در موسیقی آن را هم معنی با آکسان دانست؛ در واقع به معنای اجرای ضربه‌ایِ خشک و بدون کشش نت‌ها است.

Advertisements

Read Full Post »