Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

Archive for the ‘انتقاد ها’ Category

آقای جاهد در قسمت نظرات آخرین یادداشت خود دربارهء نوشتهء قبلی‌ام مطلبی نوشتند که متاسفانه تنها خشم و ناراحتی شدید ایشان را از گوشزد کردن یک سری ایرادات حرفه‌ای نشان می‌دهد. متاسفانه آقای جاهد نه تنها نتوانستند دربارهء ایرادهایی که به نوشتهء ایشان وارد بود – و هست – توضیحی قانع کننده ارائه دهند که با زبانی بسیار گزنده تلاش کردند تا من را مورد حمله قرار دهند. به همین دلیل لازم دانستم همینجا توضیحاتی دربارهء یادداشت ایشان بنویسم تا این شائبه پش نیاید که حرفهای ایشان از دید من درست و بی ایراد بوده است:
آورده‌اند که: «من هيچ ادعايی در زمينه موسيقی ندارم اما شما که ظاهرا «موزيکولوگ» هستيد و می خواهيد به من گوشزد کنيد که « کارمينا بورانا» يک اپرا نيست، چگونه می توانيد اپرا بودن اثری را که صدها بار در سالن های مشهور اپرای جهان از جمله سالن اپرای کاونت گاردن و باربيکن لندن اجرا شده، انکار کنيد:
http://www.carmina-burana.com/html/english/enshow/enshow1.php

2- همين دو روز قبل روزنامه تايمز لندن کارمينا بورانا را به عنوان يکی از پنج اپراهای برتر جهان انتخاب کرد:

http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/whats_on/article5509870.ece»

آقای جاهد، هر قطعه‌ای که در مشهورترین سالنهای اپرای جهان اجرا شود لزوماً اپرا به حساب نمی‌آید. به طور مثال در سالن اپرای لاسکالای میلان علاوه بر اپراهای وردی و پوچینی و واگنر و … شاهد اجرای کنسرت‌های صرفاً سمفونیک و … نیز هستیم. اگر مبنای غلط ادعای شما را قبول کنیم پس سمفونی نهم بتهوون و رکوئیم موتسارت را هم باید اپرا بدانیم. غیر از این است؟ دربارهء نوشتهء تایمز هم باید خدمت ایشان عرض کنم که در همان یادداشت هم از کارمینا بورانا به عنوان Bombastic Oratorio یاد شده و نه اپرا…! حال اگر یک ارکستر و نهادی تصمیم گرفت این اثر را به صورت نمایشی اجرا کند دلیل بر آن نمی‌شود که اصلیت و کلیت آن اثر را اپرا بدانیم. قطعهء کارل ارف همانطور که در یادداشت قبلی ذکر کردم یک کانتات یا اوراتوریو به حساب می‌آید و اپرا به زبانی بسیار ساده یک تئاتر موزیکال است که در آن داستانی نقل می‌شود و هر خواننده نقشی به عهده دارد؛ مساله‌ای که درکارمینا بورانا به هیچ وجه دیده نمی‌شود. باز هم اگر شکی هست می‌توانید از موسیقی شناسان قابل اعتمادتان پرس و جو کنید و مطمئن باشید که هیچ موسیقی‌شناس تحصیل کرده‌ای، کارمینا بورانا را یک اپرا نخواهد نامید.

در ادامه نوشته‌اند: » در آن برنامه ويژه موسيقی فيلم، من قطعاتی از موسيقی کلاسيک را که در فيلم های سينمايی يا مستقيما مورد استفاده قرار گرفت يا قسمتی از موسيقی آن فيلم با الهام از آن اثر ساخته شد، معرفی کردم. کل قطعات از يک سی دی به نام: Classic Movie Connection انتخاب شده بود از جمله موسيقی کارمينا بورانای کارل اورف که بسياری از پژوهش گران موسيقی فيلم از جمله جف باند عقيده دارند که موسيقی جری گلداسميت در فيلم طالع نحس(Omen) بر اساس آن ساخته شده. اين هم لينک مطلب جف باند:

http://www.filmscoremonthly.com/articles/1997/01_Sep—Goldsmith_CD_Recommendations.asp /jeff bond
به هر حال می دانم که بر سر اين مسئله بين منتقدان و پژوهش گران اختلاف هست و عده زيادی معتقدند عليرغم شباهت ظاهری بين اين دو اثر، آنها ربطی به هم ندارند.»

در این رابطه ایشان خود توضیحات لازم را داده‌اند و همانطور که من هم در یادداشت پیشین نوشته‌بودم، میان منتقدان در رابطه با تاثیرپذیری گلدسمیت از کارل ارف اختلاف عقیده وجود دارد. در مطلبی که در آینده در رابطه به موسیقی فیلم طالع نحس خواهم نوشت به طور مفصل‌تری به موضوع تاثیرپذیری گلدسمیت از ارف و دیگر آهنگسازان خواهم پرداخت. در واقع جف باند نیز در یادداشت خود به این مساله اشاره کرده بود.

در ادامه نوشته‌اند: «شما مثل اينکه علاوه بر متخصص موسيقی متخصص ادبيات فارسی هم هستيد و در نوشته کوتاه من در باره اين قطعه موسيقی نه تنها « ايراداهايی بسيار کلی و مبهم» ديده ايد بلکه آن را پر از « ايرادات دستوری» يافته ايد و با تمسخر « به ادبیات فارسی ایشان(يعنی من) احسنت» گفته ايد و نوشته ايد: « اگر متوجه نشدید سعی کنید دوباره و دوباره این جمله را بخوانید تا به ایرادات دستوری آن پی ببرید و به یاد داشته باشید که این جمله، کلّ پاراگراف سومِ یادداشت ایشان را در بر می‌گیرد و جمله‌ای ثانوی نیست!!»
در حالی که جمله ای که شما نقل کرديد تنها قسمتی از يک گفتار راديويی بوده که در زمان پياده کردن متن از فايل صوتی به اين صورت درآمده و اگر خواننده هدفش مثل شما ايراد گرفتن نباشد کاملا می فهمد که جمله ای که شما نقل کرده ايد، قسمتی از جمله اصلی بوده است نه يک جمله مستقل. اين هم کل جمله که من آن را دوباره در اين اينجا می آورم:
طالع نحس (The Omen) ساخته ریچارد دانر، نخستین قسمت از سه‌گانه «طالع نحس» و به اعتقاد من بهترین آن و یکی از آثار ژانر وحشت در کنار بچه‌ی رز‌مری و جن‌گیر است که درباره شیطان و نیروهای تحت نفوذ آن در جهان مدرن ساخته شده با موسیقی پر رمز و راز و شگفت‌انگیز جری گلد‌اسمیت که براساس موومان او فورچونا از اپرای کارمینا بورانا اثر درخشان کارل ارف، آهنگساز آلمانی ساخته شده است .
»

در این زمینه این ایراد به من وارد است که شتابزده و بدون در نظر گرفتن اینکه به هر حال برنامه‌ای رادیویی، مورد بحث قرار میگیرد قضاوت کردم که همینجا مسئولیت این اشتباه را می‌پذیرم؛ هرچند امیدوارم در پیاده کردن متن های رادیویی به این مساله بیش از پیش دقت شود تا خواننده‌ای که متن اصلی را نمی‌شنود گمراه نشود.

در ادامه می‌خوانیم که: «در قسمت ديگری دوباره با زبان تمسخر به « ذوق ايشان(يعنی من) تبريک» گفته ايد که نوشته ام:

«کارل ارف این اپرا را بر مبنای ۲۴ قطعه‌ی شعر قرون وسطایی و تحت تأثیر نمونه‌های موسیقی عهد باروک و اواخر رنسانس به‌ویژه آثار کلودیو مونته وردی ساخته است.» و مدعی شده ايد که « برای کسی که شناختی حتا ابتدایی از موسیقی رنسانس و باروک داشته باشد و موسیقی ارف و مونته‌وردی را شنیده باشد این جمله و ادعای فوق بیشتر شبیه به لطیفه است…» و از من درخواست کرده ايد که اگر «نمونه‌ای از تشابه میان آثار مونته‌وردی و ارف» نشان دهم، به من قول خواهيد داد «نظریهء ایشان(يعنی من)»- می پرسم کدام نظريه؟ چه کسی می تواند در يک پاراگراف مطلب نظريه ارائه کند؟- را با نام خودشان(يعنی من) در جامعهء موزیکولوژی اروپا مطرح» کرده و «از آن دفاع » خواهيد کرد. من چون نظريه ای را ارائه نکرده ام تنها برای اثبات حرف خودم که آن هم حرف من نيست و حرف پژوهش گران ديگر است شما را به اين قسمت از دانشنامه ويکی پديا در مورد قطعه کارمينا بورانا ارجاع می دهم که در مورد تاثير کارل اورف از آثار باروک عصر رنسانس از جمله کلوديو مونته وردی می نويسد:

Orff was influenced melodically by late Renaissance and early Baroque models including William Byrd and Claudio Monteverdi

نقل از: http://en.wikipedia.org/wiki/Carmina_Burana_(Orff)»

در درجهء اول من به هیچ وجه قصد تمسخر ایشان را نداشته‌ام. بعد از آن هم باید این نکته را یادآوری کنم که دانشنامهء ویکی‌پدیا، از دیدگاهی حرفه‌ای نمی‌تواند منبعی قابل اعتنا به حساب بیاید. مطمئناً اگر کسی بخواهد دربارهء موضوعی به طور وسیع تحقیق کند، نمی‌تواند به آن اعتماد کند چرا که درصد خطای بالایی دارد و سطح کنترل آن پایین است. مطمئناً کسی که با موسیقی سر و کار دارد، برای نوشتن مطلبی خاص از دانشنامه‌های معتبری چون New Grove استفاده می‌کند که در تمام دانشگاه‌های موسیقی دنیا به عنوان بهترین و با کیفیت ترین دانشنامه از آن نام برده می‌شود. به هر حال در همان لینکی که از ویکی‌پدیا گذاشته شده، اگر با دقت بیشتری نگاه کنیم متوجه می‌شویم که در پایان آن جمله‌ای که تاثیرپذیری ارف از مونته‌وردی را ادعا می‌کند از جملهء citation needed استفاده شده و این دقیقاً به آن معناست که این ادعا، بحث برانگیز است چرا که کسی که آن را نوشته منبع معتبری نداشته‌است. من هنوز هم بر روی این اصل پافشاری می‌کنم که تاثیرپذیری ارف از مونته‌وردی ادعایی بسیار گمراه کننده و نابجاست و مطمئناً خوشحال خواهم شد اگر در این زمینه، نوشته‌ای علمی همراه با اشاراتی معتبر از دیدگاه تخصصی موسیقی بخوانم.

آخرین جملات ایشان این است که:‌»در پايان شما که می نويسيد نه مرا می شناسيد و نه می دانيد تخصص من چيست و نه برايتان مهم است، چرا با اصرار از من می خواهيد نوشته تان را بخوانم؟ شما واقعا خواسته ايد مرا با « دانش موزيکولوژی»خود مرعوب کنيد؟ اگر اين طور است بايد بگويم که واقعا مرعوب شدم.»
اولاً که من «با اصرار» نخواستم که شما نوشتهء من را بخوانید. ثانیاً قصد مرعوب کردن شما را هم نداشتم چون اساساً نیازی به این مساله نمی‌بینم ولی از آنجایی که در نوشته‌های گوناگونی از اینجا و آنجا این ایرادها و اشتباه‌ها را می‌بینم، تصمیم گرفتم به عنوان کسی که در این زمینه، اندک تخصصی دارد، این نکات را گوشزد کنم تا در نهایت از حقیقت دور نیافتیم. کمی پیشتر ایراداتی نسبت به نوشته‌ای از آقای سید مسعود رضوی وارد بود که در آن رابطه نیز نوشتم.
به هر حال این مساله از دید من تمام شده است چرا که تمام حرف‌هایی که باید گفته می‌شد را گفتم و ادامه دادن به آن مطمئناً ما را وارد بحثی فرسایشی می‌کند. امیدوارم دوستان  عزیز قبل از دست به قلم شدن کمی بیشتر و جدی تر تحقیق کنند و کمی میزان تحمل خود را بالا ببرند. مطمئناً اگر ایرادی به من وارد باشد صد در صد آن را می‌پذیرم و از قبول کردن اشتباهاتم ابایی ندارم چرا که اگر کسی من را متوجه آن کند، در واقع به من لطف بزرگی کرده است؛ همانطور که در بالا هم این ادعا را ثابت کردم و اشتباه خود را پذیرفتم (دربارهء ایراد ادبی‌یی که در یادداشت قبلی به آقای جاهد گرفته بودم.)

بیایید کمی دوستانه تر و بی غرض تر به مسائل پیرامون‌مان بنگریم.

Advertisements

Read Full Post »

مدتی است که موسیقی سینمای وحشت بنا به دلایلی برایم جذابیت خاصی پیدا کرده و مشغول تحقیق بر روی این گونه از موسیقی نویسی هستم و یکی از مهم ترین نمونه‌هایی که در این زمینه وجود دارد موسیقی فیلم طالع نحس اثر جری گُلداسمیت است که تنها اسکار زندگی هنری‌اش را برای این آهنگساز پر کار به ارمغان آورد. موسیقی این فیلم بنا به دلایلی که در یادداشت دیگری به آن جداگانه خواهم پرداخت از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است و می‌توان آن را یکی از موفق ترین نمونه در این زمینه به حساب آورد طوری که هنوز پس از گذشت بیش از سی سال از ساخت این فیلم، نمونه‌ای قابل اعتنا و شاید نقطهء عطفی در زمینهء موسیقی فیلم ترسناک به شمار می‌رود.

اما مساله‌ای که باعث شد تا در این یادداشت از بحث اصلی دور بیافتم، همان دغدغهء پیشین در زمینهء ایراداتی است که به برخی از نوشته‌ها از جانب برخی از کسانی که دست به قلم دارند وارد است و باید آنها را گوشزد کرد و بی اعتنایی به آن در واقع نوعی انفعال به حساب می‌آید و شاید حتی به نوعی پذیرش اطلاعات غلطی باشد که به خوانندهء آن متن داده می‌شود.
آقای پرویز جاهد در یادداشت «آوای موسیقی کلاسیک در شاهکارهای تاریخ سینما» که به تاریخ چهارم شهریور ۱۳۸۷ در رادیو زمانه منتشر شد، چند خطی را دربارهء موسیقی فیلم طالع نحس قلمی کرده‌اند که حاوی ایرادهایی بسیار کلی و مهم می‌باشد به طوری که خوانندهء آگاه، به دانش ایشان در زمینهء موسیقی شک می‌کند.

آورده‌اند که: «نخستین قطعه اپرای کارمینا بورانا است که از فیلم «طالع نحس» انتخاب شده است.» در درجهء اول باید به ایشان گوشزد کنم که کارمینا بورانا یک اپرا نیست و ایشان هم مانند دیگر صاحب نظری که نی‌نوا را سمفونی نامیده بود در دام استفاده از نام ها و پر زرق و برق افتاده اند. کارمینا بورانا قطعه‌ای است که می‌توان به آن نام «کانتات» یا «اوراتوریو» داد ولی به هر روی من از لقب اهدا کردن به قطعاتی که خود آهنگساز از آن سرباز زده‌است خودداری می‌کنم پس بهتر است آن را تنها «کارمینا بورانا» بنامیم و بس. مسالهء مهم تر اما این است که من بارها این فیلم را دیده‌ام و موسیقی‌اش را بارها و بارها شنیده‌ام و در کمال اطمینان می‌توانم بگویم که در هیچ قسمت از فیلم و موسیقی‌اش از موسیقی «کارمینا بورانا» استفاده نشده است.

در پاراگراف بعدی نوشته اند: «با موسیقی پر رمز و راز و شگفت‌انگیز جری گلد‌اسمیت که براساس موومان او فورچونا از اپرای کارمینا بورانا اثر درخشان کارل ارف، آهنگساز آلمانی ساخته شده است.» در درجهء اول باید به ادبیات فارسی ایشان احسنت گفت. اگر متوجه نشدید سعی کنید دوباره و دوباره این جمله را بخوانید تا به ایرادات دستوری آن پی ببرید و به یاد داشته باشید که این جمله، کلّ پاراگراف سومِ یادداشت ایشان را در بر می‌گیرد و جمله‌ای ثانوی  نیست!! البته منظور نویسنده را می‌توان حدس زد و آن چیزی نیست جز اینکه آهنگساز فیلم مورد بحث، موسیقی‌اش را «بر اساس» موسیقی کارل ارف نوشته‌است. در اینکه منتقدان بسیاری این ادعا را مطرح کرده‌اند که گلداسمیت به هنگام نوشتن این موسیقی به نوعی «تحت تاثیر» موسیقی کارمینا بورانا بوده‌است شکی نیست ولی تحت تاثیر بودن بسیار متفاوت است با آنچه جناب جاهد ادعا می‌کنند، یعنی نوشتن موسیقی «بر اساس» موسیقی دیگر.
باید یادآوری کنم که گلداسمیت هیچگاه تحت تاثیر بودن از موسیقی ارف را نپذیرفته است و در هیچ مصاحبه یا نوشته‌ای از او به این مساله حتا اشاره‌ای هم نمی‌شود. البته بحث تاثیرپذیری از موسیقی دیگری، خود جای بحث زیادی دارد که به نوشتهء ما مربوط نمی‌شود.

ایشان در پاراگراف آخر نوشته‌شان آورده‌اند: «کارل ارف این اپرا را بر مبنای ۲۴ قطعه‌ی شعر قرون وسطایی و تحت تأثیر نمونه‌های موسیقی عهد باروک و اواخر رنسانس به‌ویژه آثار کلودیو مونته وردی ساخته است.» برای کسی که شناختی حتا ابتدایی از موسیقی رنسانس و باروک داشته باشد و موسیقی ارف و مونته‌وردی را شنیده باشد این جمله و ادعای فوق بیشتر شبیه به لطیفه است به طوری که وقتی این جمله را خواندم لحظه‌ای با خودم فکر کردم جناب جاهد دارند مطلبی طنز می‌نویسند و خواستم به ذوق ایشان تبریک بگویم! من از ایشان درخواست می‌کنم به من نمونه‌ای از تشابه میان آثار مونته‌وردی و ارف نشان دهند و من به ایشان قول خواهم داد نظریهء ایشان را با نام خودشان در جامعهء موزیکولوژی اروپا مطرح کنم و از آن دفاع کنم.

من واقعاً ان مساله را درک نمی‌کنم که چرا بعضی از به اصطلاح صاحب نظران ما باید در زمینه‌هایی که از آن آگاهی و شناخت کافی ندارند حتماً اظهار نظر بکنند. من نه می‌دانم تخصص آقای جاهد چیست و نه برایم آنچنان مهم است. من تنها نوشته‌ای از ایشان می‌خوانم و به عنوان یک موزیکولوگ آن را سرشار از ایراد می‌یابم.
جالب تر از آن اینکه در قسمت نظرات همین یادداشت، یکی از خوانندگان به نام امید اینطور نوشته که «آقای جاهد، با احترام فراوانی که برای شما به عنوان یک منتقد فیلم قائلم، اما تصور می‌کنم اگر کمتر وارد حوزه‌ی موسیقی فیلم شوید بهتر است. از لحاظ موسیقایی هیچ شباهتی بین موسیقی قطعه‌ی Ave Santori در موسیقی Omen با قطعه‌ی O Fortuna اثر کارل ارف وجود ندارد. فقط به این دلیل که این دو قطعه از کر لاتین استفاده می‌کنند، به نظر می‌آید که شبیه به هم هستند در حالیکه این گونه نیست و سبک موسیقایی و خط ملودی کاملاً متفاوت است.» و جناب جاهد در جواب ایشان آورده‌اند که «اميد عزيز، اگر ارتباطی بين قطعه کارل اورف و موسيقی فيلم طالع نحس وجود ندارد لطفا به من بگوييد چرا جری گلد اسميت از آن در باند صوتی فيلم استفاده کرد؟» که باز مرا وادار می‌کند تا بپرسم آیا واقعاً جناب جاهد موسیقی فیلم طالع نحس و موسیقی کارمینابورانا را گوش داده‌اند یا خیر؟ البته باید یادآورد شوم که قطعه‌ای که آقای امید از ان نام برده‌اند Ave Santori نام ندارد و نام اصلی و صحیح آن Ave Satani است. در یادداشتی که دربارهء موسیقی این فیلم خواهم نوشت یکی از نکاتی که بر روی آن تاکید ویژه‌ای خواهم داشت استفاده از همین دو واژه‌ است و متن لاتینی را که گلداسمیت برای ساخت این موسیقی مورد استفاده قرار داده‌است بررسی خواهم کرد.

از آقای جاهد و دیگر دوستانی که «به هر دلیلی» در هر زمینه‌ای مطلب می‌نویسند درخواست می‌کنم پیش از نگارش یادداشتشان، از تحقیق و بررسی جامع و کلّی غافل نشوند تا دریادداشتی به این کوتاهی ایراداتی اینچنین عظیم از آنها بیرون نیاید. در مورد کارل ارف و کارمینابورانا ایشان می‌توانند یادداشتی را که چند ماه پیش به بهانهء اجرای این اثر در تالار وحدت نوشته‌ام مطالعه کنند. (لینک)

Read Full Post »

یکی از مواردی که همواره برایم به عنوان یکی از معضلات جامعهء موسیقی (بخوانید فرهنگی) در ایران به حساب می‌آمده مسالهء عدم توجه به اسامی و عناوین صحیح بوده است و همواره بی دقتی در به کار بردن واژه‌هایی که در جایگاه خودشان به کار نرفته‌اند، یکی از آزاردهنده‌ترین مسائل به هنگام مطالعات روزانه‌ام به حساب می‌آمده است. مطالعهء اکثر مطالب نوشته شده در زمینهء موسیقی در وب‌سایت ها و نشریات کشور، یکی از دغدغه‌های همیشگی‌ام بوده است و در طی سالهای گذشته چندین و چند بار اشتباهات فنی بسیاری را در گوشه و کنار مطالب چاپ شده دیده‌ام که بعضاً به مسوولان و گردانندگان آن رسانه تذکر داده‌ام و در بسیاری از موارد به دلایل متعدد از این کار سر باز زده‌ام. به هر حال حس می‌کنم اگر با اینگونه ایرادات به طرزی منطقی برخورد شود و اگر همگی تلاش کنیم و دست به دست یکدیگر دهیم تا ایراداتمان را به یکدیگر گوشزد کنیم، شاید قدمی کوچک اما به هر روی مهم در بهبود وضعیت فرهنگی کشورمان برداشته باشیم. به هر حال این ایرادات شاید در برخی از یادداشت های من نیز وجود داشته باشند که تذکر دوستان در جهت اصلاح آن برایم بسیار با ارزش خواهد بود.

در چند روز گذشته، شاهد نوشته‌های متعددی در زمینهء کنسرت اخیر علیزاده و درویشی به همراه ارکستر سمفونیک ناسیونال اوکراین بودیم که به نوعی شاید یکی از مهم ترین رویدادهای فرهنگی هنری امسال به حساب بیاید. مجادلهء قلمی ابوالحسن مختاباد و مهدی میرمحمدی در طرفداری یا عدم طرفداری از قطعهء کلیدر ساختهء محمدرضا درویشی نکات جالبی با خود داشت که به دلیل نشنیدن اثر یادشده از پرداختن به آن می‌گذرم و آن را به زمانی دیگر موکول خواهم کرد؛ اما در روز پنجشنبه ۱۲ دیماه سال جاری در روزنامهء اعتماد مطلبی چاپ شد با عنوان «نقد را باید حرمت نهاد» از جناب سید مسعود رضوی که حاوی ایرادات فنی خاصی بود که به آسانی نمی‌توان از کنار آن گذشت. لینک

در متن می‌خوانیم:  «نگارنده اين نوشتار در روزهاي گذشته توفيق حضور در کنسرت مشترک استادان ارجمند موسيقي؛ درويشي و عليزاده به همراهي کنسرت اوکراين و اجراي قطعاتي از هوشيار خيام را داشت.»(تاکید از من است!)  سوالی که پیش می‌آید این است که واژهء «کنسرت اوکراین» به چه معناست؟ آیا منظور نویسنده ارکستر اوکراین بوده است؟ آیا نویسنده فرق میان ارکستر و کنسرت را نمی‌داند؟ گذشته از آن، اگر اشتباه تایپی‌یی هم صورت گرفته است، منظور از ارکستر اوکراین چیست؟ آیا در کشور اوکراین تنها یک ارکستر وجود دارد؟ تا آنجا که معلوم است این ارکستر با نام «ارکستر سمفونیک ناسیونال اوکراین» شناخته می‌شود که برای اجرای کنسرت اخیر از اعضای این ارکستر تنها گروه نوازندگان سازهای زهی به ایران سفر کرده بودند. شاید ایرادی اینچنین در نظر اول کمی پیش پاافتاده به نظر برسد اما از دیدگاه حرفه‌ای اشتباهی است به شدت غیر حرفه‌ای.

در جای دیگری آورده‌اند: «مسلم است که اصوات و کوبش هاي طبل آفريقايي را مي توان با باريتون يا تمپو يا ضرب يا قابلمه هم تکرار کرد» که باید یادآور شوم باریتون نام سازی کوبه‌ای نیست و منظور از این واژه، یک محدودهء صدایی خاص در میان خوانندگان و همینطور بعضی از سازها می‌باشد. من هرچقدر تلاش کردم نتوانستم منظور نویسندهء محترم را از کنار هم گذاشتن تمپو و ضرب و قابلمه و باریتون دریابم؛ به ویژه اینکه اساساً استفاده از واژهء باریتون به تنهایی فاقد هرگونه مفهوم علمی است.

در ادامه نوشته‌اند: «مشخص بودن مرزها و تفکيک کيفيت ها و طعم هاي سازها و ملودي ها و حتي ذائقه هاي مخاطبان امري لازم و بلکه نشان دانش موسيقايي و خردمندي است.» دوست داشتم تنها به نوشتن واژهء «بدون شرح» اکتفا می‌کردم، اما شاید بد نباشد از نویسندهء محترم این سوال را پرسید که منظور ایشان از طعم های سازها چیست؟ منظورشان تمبر صدا و رنگ صوتی است؟ یا احیاناً واقعاً هر سازی را می‌توان چشید و از طعم و بو و مزهء ‌آن باخبر شد؟

در ادامه شاهد این جملات هستیم که: «يک مثال ديگر سمفوني ني نوا اثر استاد حسين عليزاده است که بهترين تجلي ماجراي تاريخي – اسطوره يي کربلا و برخي مشابه هاي آن در جنگ هشت ساله را در تمام قطعات و فراز و فرودهاي خود تضمين کرده». در وهلهء اول باید به ایشان متذکر شوم که قطعهء نی‌نوا به هیچ وجه یک سمفونی به حساب نمی‌آید. بسیاری کوشیده‌اند لقب کنسرتو برای نی و سازهای زهی را به آن بدهند که از دید من آن نیز اشتباه است چرا که اگر اینطور بود و آهنگساز قصد داشت تا خود را در چهارچوب القابی مانند سمفونی و سونات و کنسرتو قرار دهد مطمئناً به هنگام انتشار صوتی آن، این مساله را در نظر می‌گرفت. سمفونی ساختار خاص و ویژه‌ای دارد که در صورتی که نویسندهء محترم بخواهند از آن آگاه شوند می‌توانند کتاب های آموزشی مقدماتی موسیقی غربی را مطالعه کنند. بد نیست اگر به این مساله توجه داشته باشیم که استفاده از واژه‌های دهن پرکنی مانند سمفونی نه چیزی به آن اثر هنری اضافه می‌کند و نه چیزی از آن کم می‌کند و مهم تر از آن، این خود آهنگساز است که تصمیم می‌گیرد با درنظر گرفتن کدام ساختار فرمال و تکنیکی چه عنوانی برای اثرش در نظر بگیرد، و حسین علیزاده با دانش تر از آن است که از کنار مساله‌ای با این اهمیت به این سادگی‌ بگذرد. نی‌نوا یک قطعه با فرمی کاملاً آزاد است که برای نی و ارکستر سازهای زهی نوشته شده است که نویسندهء محترم برای برطرف شدن شک و شبهه‌شان می‌توانند به پارتیتور منتشر شده توسط انتشارات ماهور مراجعه کنند که از دیدگاهی حرفه‌ای تنها مرجع قابل قبول به حساب می‌آید.

در وهلهء دوم مسالهء نسبتاً عجیب ربط این قطعه با ماجرای تاریخی – اسطوره‌ای کربلا است. من واقعاً نمی‌توانم درک کنم چرا نویسندهء محترم از این ارتباط سخن به میان می‌آورند در حالی که در حدود بیست و پنج سالی که از اجرا و ضبط این اثر گذاشته است، حتی یک بار هم علیزادهء آهنگساز از این مساله حرفی نزده است. چطور به خودمان اجازه می‌دهیم تنها به دلیل شباهت نام این قطعه و یک مکان جغرافیایی، برداشت های اشتباهمان را با افتخار ثبت کنیم؟ قطعهء نی‌نوا به هیچ وجه اثری توصیفی به حساب نمی‌آید چرا که اساساً موسیقی توصیفی در جایگاه خود، تعاریف دیگری طلب می‌کند که بد نیست به آنها توجه داشته باشیم. نامگذاری موومان‌ها با دیدگاهی صرفاً توصیف گرایانه، تلاش در جهت نزدیک شدن به نوعی رمانتیسیزم موسیقایی، استفاده از یک داستان، شعر و… به شیوه‌ای کاملاً واضح و علنی و بسیاری از موارد دیگر زیرساخت‌های یک اثر توصیفی موسیقایی را تشکیل می‌دهند که نی‌نوا دارای هیچ یک از آنها نیست. نی‌نوا که یکی از مهم ترین آثار خلق شده در تاریخ موسیقی ایرانی به حساب می‌آید اثری است به شدت اکسپرسیونیستی و در واقع برداشت آزاد آهنگساز از روند تماتیک و فرمال دستگاه نوا است که آهنگساز در آن، گونه‌ای از برخورد با مقولهء هارمونی و کنترپوان را به کار می‌گیرد که این قطعه را از بسیاری از آثار نوشته شده تا آن زمان (و حتی بعد از آن) جدا می‌سازد. سخن دربارهء نی‌نوا بسیار است که از حوصلهء بحث ما خارج است.

در این یادداشت خیلی گذرا به ایرادات صرفاً فنی یادداشت جناب سیدمسعود رضوی پرداختیم که به هیچ روی نمی‌توان از آنها به سادگی گذشت. بحث بر سر موسیقی درویشی بسیار خواهد بود که پرداختن به آن زمان دیگری طلب می‌کند. در پایان باید یادآور شوم که در این نوشته به هیچ وجه قصد طرفداری از این یا آن نویسنده و منتقد یا فلان قطعهء موسیقایی را نداشته‌ام و تمام تلاشم در این جهت خلاصه شده‌است که ایرادهایی اینچنین در نشریات وزینی چون روزنامهء اعتماد کمتر به چشم بیایند. مطمئناً از این به بعد در این رابطه بیشتر خواهیم گفت.

Read Full Post »

نامجو را همواره متهم کرده اند به شوخی با بزرگان شعر و موسیقی؛ چه آنجا که از لحن ها و شیوه های بیانی متفاوتی در خوانش اشعار حافظ و مولانا استفاده می کرد، چه هنگامی که شیوهء آوازخوانی اش به شدت متفاوت و همراه با نوعی هزل بود. در واقع نکته ای که در موسیقی ما به هیچ وجه سابقه نداشته است همین استفاده از هزل و هجو است که به دلیل تفکرات سنتی و پوسیدهء غالب همواره یک یا شاید چند پله عقب تر از زمانهء خویش است. اینکه در موسیقی سنتی و ملی ایرانی جایی برای شوخی و خنده یا حتی برای طنز وجود ندارد در نوع خود قابل تعمق است؛ آن دسته از آثاری که در ردهء موسیقی های تخته حوضی قرار می گیرند البته موضوع بحث ما نیستند بلکه نوع برخورد آهنگسازان ایرانی با این مقوله تا حد زیادی همراه با نوعی جدیتِ بی معنا همراه بوده. در موسیقی غربی، به طور مثال آهنگسازانی مثل هایدن یا مالر و بعدتر ها بارتوک، اساساً به مقولهء طنز یا حتا هجو (بارتوک – کنسرتو برای ارکستر) با دیدی منفی نگاه نمی کردند و این همه تقدس و پیش داوری های اشتباه آثار ارائه شده توسط ایشان را تحت تاثیر قرار نمی داد.

اینکه نامجو در یکی از معروف ترین و محبوب ترین آثارش، زلف، شعری از حافظ را به چند شیوهء متفاوت خوانده در ذهن شنوندهء همیشگی موسیقی سنتی در همان لحظهء اول این ذهنیت را ایجاد می کند که خواننده در حال مسخره کردن یا دست انداختن شاعر یا شنونده است؛ آن هم تنها به این دلیل که مانند خوانندگان دیگر، نمی خواند و شیوه ای متفاوت دارد که تنها به دلیل همین تفاوت و عدم آشنایی مخاطب، او را به خنده وا می دارد یا شاید حتی او را در مقام موضع گیری قرار دهد.

مسالهء اصلی اینجاست که اصولاً چه کسی تعیین کرده که شیوهء خواندنِ دیگران، شیوه ای درست و به دور از هرگونه اشتباه است؟ سبکی که از آن به عنوان آوارخوانی موسیقی سنتی یاد می شود را شاید تنها بتوان «نوعی» از انواع بیشمار خوانندگی به حساب آورد که در جای خود بسیار ارزشمند است اما صرف متفاوت بودن، دلیل بر توهین نیست و صرف متفاوت خواندنِ حافظ دلیل بر توهین به شاعر نامدار ایرانی نیست. اصولاً این تقدس ساختگی در ذهن ماست که شاید اینگونه موضع گیری های بی منطق را به همراه دارد؛ شاید اگر نامجو به جای شعر حافظ، شعری از شاعری گمنام را انتخاب می کرد و نوع خواندنش نیز عجیب تر از اینی بود که در نمونه هایی مانند زلف شنیدیم، این همه بحث توهین به مقدسات پیش نمی امد.
این شیوهء متفاوت که به نوعی می تواند پایه گذار تفکری آوانگارد در زمینهء موسیقی ایرانی باشد را نه تنها باید کوبید (کاری که امثال آقای محمودی انجام می دهند) که باید حمایت کرد و به انتظار نشست و دید چه نتایجی می تواند در پی داشته باشد؛ اینکه چه راههای جدیدی می تواند باز کند و چه جریان هنری را می تواند پی ریزی کند.

مسالهء اصلی اینجاست که موسیقیدانان ما همواره از موسیقی سنتی به عنوان نوعی قید و بند یاد می کنند و همواره سخن از نوآوری به میان می آورند اما همین که کسی قدمی می نهد و کاری متفاوت انجام می دهد، انواع و اقسام انگ ها و توهین ها را به او و نوع تفکرش وارد می کنند.
دسته ای از غیر موزیسین ها نیز هستند که اصولاً به خود اجازه می دهند تا هرچه دوست دارند بگویند و با کمترین سواد ممکن دربارهء هر پدیده و اثر موسیقایی اظهار فضل کنند. نظریات امثال آقای محمودی تنها برای خودِ ایشان اعتبار دارد و اصولاً آنقدر ها مهم نیست که بتوان دربارهء آن حتا چیزی نوشت؛ اما همان جملات سنت گرایانه و متحجرانه، جرقه ای شد برای پرداختن به این موضوع که شاید بتوان در آینده به آن بیشتر نیز بپردازیم.

Read Full Post »

محسن نامجو بار دیگر به چهره ای خبرساز و پر حاشیه تبدیل شد و البته این بار با کمی تاخیر! تاخیری که مبنای آن یکی از کارهای ضبط شده از او (خواندن قرآن) و پخش غیرقانونی آن بدون اطلاع صاحب اثر (بنا به ادعای ایشان) است که حرف و حدیث های بسیاری در پی داشت.
البته در این یادداشت قصد پرداختن به این موضوع را ندارم چرا که در درجهء اول مسالهء موسیقی و قرآن (بخوانید اسلام) از حوزهء شناخت من خارج است و دوم اینکه اصولاً هدف از نوشتن این یادداشت پرداختن به موضوعی دیگر است و آن هم تقدس گرایی در زمینهء غیر مذهبی آن است. (اصولاً در این مطلب ما را با تقدس مذهبی، کاری نیست).

یکی از بزرگ ترین انتقاداتی که چه از طرف اصحاب موسیقی و چه از طرف مخاطب عام به موسیقی نامجو وارد می شد، شیوهء آوازخوانی (یا بهتر بگوییم، ترانه خوانی) او بود که بسیاری آن را سروصداهای اضافه و یا داد و هوار های اعصاب خورد کن تلقی می کردند و در عین حال او را سرزنش می کردند که چرا با امثال حافظ و مولانا شوخی کرده است. نمونه های مورد بحث، به خصوص دو آهنگ «رو سر بنه به بالین» و «زلف»* بودند که در آنها نامجو سعی در استفاده از شیوه های مختلف آوازی در جهت ادای بهتر مطلب، به زعم خودش، داشت. به طور مثال اگر در آهنگ «زلف»، نامجو قسمتهایی از آن – به اصطلاح – ناهنجار خوانی ها را کنار می گذاشت شاید تا این حد مورد انتقاد قرار نمی گرفت؛ اما دقیقاً همین شیوهء خاص در خوانندگی است که این آثار را بسیار متفاوت و به اعتقاد من بسیار مهم می سازد چرا که از نقطه نظر زیبایی شناسی، زمینهء نوینی را در موسیقی ایرانی بستر سازی کرده است.

هنوز به خاطر دارم که در سالهای پایانی دههء شصت، یکی از تصنیف های خراباتی پرویز مشکاتیان به خوانندگی ایرج بسطامی در آلبوم افق مهر از سوی موسیقیدانان و منتقدان به شدت مورد انتقاد قرار گرفت و آن را تصنیفی بسیار مبتذل و پیش پا افتاده ارزیابی کردند که در آن آهنگساز و خواننده از شیوهء خاصی از خوانندگی که از معیارها و ارزشهای موسیقی سنتی به دور است استفاده می کنند. این ذهنیت بسته و سنت گرا، هیچگاه به این مساله اهمیت نداد که اینگونه خواندن دقیقاً در جهت بیان بهتر و همسو با شعری است که بر روی آن آهنگی گذارده شده که اگر اینگونه نبود تبدیل می شد به یکی از صدها نمونه ای که در تصنیف سازی های سنتی مان داریم؛ تصنیف هایی که امروز به شیوهء دیروز ساخته می شوند و حتی ترانه های مثلاً (!) پاپ و مردمی ای که همچنان به تقلید از ترانه ها و اسلوب های ترانه سازی دههء چهل و پنجاه ساخته می شوند و هر روز مقادیر زیادی از آن را از صدا و سیما می شنویم که اگر این مصداق ابتذال نیست پس چه چیزی می تواند باشد؟

مسالهء اساسی اینجاست که امثال آقای سهیل محمودی که برنامه های تکراری و بی مایه شان در تلویزیون هیچگاه از یادها نخواهند رفت، مسالهء شوخی با ایشان و شوخی با حافظ را مطرح می کنند. در واقع دیدن خبری از ایشان در سایت ایسنا**، و خواندن سخنانی که از زبان ایشان نوشته شده برای چندمین بار وسوسه ام کرد تا این تقدس گرایی بی دلیل و سنتی را مورد بررسی قرار دهم چرا که تا وقتی اینگونه برای خود بت سازی می کنیم مطمئناً نه تنها پیشرفتی در زمینه های فکری و فرهنگی نخواهیم داشت، که اصولاً زمینهء پیشرفت دیگران را نیز از میان خواهیم برد.

ادامه دارد.

* به اینها می توان قطعاتی مانند «ترنج» و «چشمی و صد نم» را نیز اضافه کرد.
** لینک خبر: http://isna.ir/ISNA/NewsView.aspx?ID=News-1195640&Lang=P

Read Full Post »

باز هم مشکل دقيقاً همين جاست. اين به جاي خود که پس از منتشر شدن آن يادداشت،1 حمله هاي زيادي را از سر لطف و مهرباني دوستان متحمل شدم (که مرا متهم مي کردند به نوشتن درباره موضوعي که از آن شناخت کافي ندارم و توصيه ام مي کردند که به همان روال سابق تنها به فکر نوشتن يادداشت هاي تحليلي و نقدهاي تخصصي در زمينه موسيقي باشم)، اما موردي که همواره ذهن مخاطب را، از هر قشري به خود مشغول مي کند دقيقاً همين حاشيه هايي است که فهرست وار در يادداشت قبلي به آن اشاره کرده بودم. در اينکه پرداختن به موارد يادشده از ديدي کاملاً تخصصي نيازمند کاري بسيار حساب شده تر از سوي افرادي خبره تر است جاي شکي نيست اما به هر حال کسي که درس موسيقي شناسي خوانده باشد مطمئناً هم از سواد لازم در زمينه اين گونه حاشيه ها بهره مند است، هم اصولاً پرداختن به آنها يکي از وظايف اوست.

از آن تاريخ تا به حال که حدوداً دو ماه از زمان انتشار آن يادداشت در روزنامه اعتماد مي گذرد، کنسرت هاي ديگري نيز برگزار شدند که از گزند حاشيه هاي يادشده مصون نماندند به طور مثال تاخيرها و سازماندهي بسيار نامنظم در کنسرت گروه مولوي و شهرام ناظري، قطعي برق در کنسرت گروه دستان و همايون شجريان و مساله شکستن تخته هاي جاگذاري شده روي استخر کاخ نياوران در کنسرت اخير گروه اشتياق و عليرضا قرباني، همه و همه نشان از آن دارند که براي بهبود بخشيدن به وضعيت نابساماني هايي از اين دست به تلاش در جهت فرهنگ سازي، بيشتر از تلاش در جهت خلق آثار نو هنري نيازمنديم چرا که اين گونه مشکلات هم بر بهبود کيفي برنامه ارائه شده اثر مي گذارد، هم مخاطب را از درک صحيح و لذت هنري دور مي کند.

اينکه در شب هاي سوم و چهارم کنسرت گروه دستان و همايون شجريان معضل قطعي برق گريبان مجريان را مي گيرد و هيچ گونه همکاري از سوي مسوولان دلسوز براي رفع اين مشکل صورت نمي گيرد جاي تعجب دارد. البته خوشبختانه محمدرضا شجريان در شب پاياني اين برنامه حضور داشت و حرف هاي وي تا حدي مرهمي بر زخم هاي هميشه باز هنرمندان و دلسوزان مسائل هنري بود اما معضلات کنسرت هايي که در مقايسه با اين کنسرت از استقبال کمتري برخوردار شده بودند را چه کسي بايد بيان کند؟ اينکه در اجراي گروه اشتياق، در محوطه سر باز کاخ نياوران به اندازه يي مشکل و ناهماهنگي وجود دارد که ذهنيت مخاطب از برنامه اين گروه جوان و خوب را تا حد زيادي دچار مشکل کند، از چه طريقي بايد به گوش ديگران برسد؟ مسوولان برگزارکننده اين کنسرت که وظيفه قانوني شان سرويس دهي مناسب به اعضاي گروه و تماشاگران اين کنسرت است، بسيار خوش شانس بودند که شکسته شدن تخته هاي نازکي که روي استخر کاخ نياوران قرار داده بودند خسارت جاني نداشت. البته ناهماهنگي ها و تاخير ها و عدم رعايت نظم ديگر در کنسرت ها عادي شده اند تا جايي که همين برگزارکنندگان محترم در طول مدت کنسرت دائماً در حال قدم زدن در کنار تماشاگران بودند و مدام در حال بلند صحبت کردن با ديگر همکاران شان و کوچک ترين توجهي به اين مساله نداشتند که زحمت چندماهه گروهي منظم و خوشفکر را زير سوال مي برند.

اصولاً اينکه «تاخير» لازمه زندگي و برنامه هايمان شده و معمولاً (نه هميشه) بايد کمي دير به قرارهايمان برسيم نکته يي بسيار عادي تلقي مي شود. در اين زمينه نه فقط مسوولان برگزاري کنسرت ها که خود تماشاگران محترمي که به ديدن اين کنسرت ها مي آيند نيز مقصرند. اينکه روي بليت ها نوشته شده «برنامه در ساعت 20 آغاز مي شود» از ديد مخاطب به آن معناست که بايد سر ساعت 21 در محل برگزاري کنسرت باشد و جالب اينکه مسوولان برگزاري کنسرت به راحتي به ايشان اجازه ورود مي دهند. تا کي بايد اين روند ادامه پيدا کند؟ اگر دو يا سه بار در ورودي سالن کنسرت را دقيقاً در همان زمان ببندند، فرهنگ منظم بودن را در ميان تماشاگران جا نينداخته اند؟ آيا تماشاگراني از اين دست هنگام برنامه بعدي اين مطلب را به خاطر نخواهند داشت که بايد سر موقع در محل برگزاري کنسرت حاضر باشند چرا که در غير اين صورت از ديدن برنامه محروم خواهند بود؟ يا اصولاً کنسرت هاي موسيقي را با مسابقه فوتبال اشتباه گرفته اند که هر وقت خواستند بيايند و بروند؟ مگر نه اين است که از حضور کودکان زير 8 سال بايد خودداري شود؟ پس چه دليلي وجود دارد که اجراي برنامه بايد با صداي گريه کودکاني همراه باشد که احتمالاً از حضور در اين فضا رضايت ندارند و آنقدر هم سخن گفتن نمي دانند تا والدين محترم شان را در جريان نارضايتي خود قرار دهند؟ چه دليلي وجود دارد که اين والدين عزيز بتوانند برخلاف تقاضاي برگزارکنندگان در محل اجراي کنسرت حاضر باشند؟ تا اينجاي کار، هم جمعي از تماشاگران عزيز مقصرند، هم مسوولان برگزاري برنامه که به مسائلي از اين دست تا اين حد بي توجهند. اما روي ديگر سخنم تنها با همان تماشاگر عزيزي است که مي داند بايد حقوق ديگر حاضرين را رعايت کند؛ اما باز هم همه چيز تحت سيطره گوشي هاي همراه قرار مي گيرد و اگر در کنسرت شجريان، تعداد زيادي از حاضران هنگام استفاده از اين تلفن هاي نازنين براي به رخ کشيدن هنر عکاسي شان، دست کم صداي آنها را خاموش مي کردند، اين بار در کنسرت برگزارشده در کاخ نياوران نه تنها شاهد سر و صداهاي متعدد عکسبرداري هاي اينچنيني بوديم، که بسياري از اين عزيزان حتي زحمت ساکت کردن صداي زنگ موبايل شان را هم به خود نمي دادند و چه بسا هنگام تکنوازي پر از احساس علي قمصري يا شروين مهاجر، صداي خواننده جيپسي کينگز که از يکي از همين تلفن هاي همراه بلند مي شد، قدرت صدابرداري اين برنامه را کلاً به چالش مي کشيد،

حال شايد بهتر باشد از کنار خيلي از مسائل گذشت و به روي خود نياورد و سعي کرد دندان روي جگر گذاشت و تحمل کرد و دم نزد؛ اما اين رويه چه موقع جواب خواهد داد؟ آيا اصولاً اين بي تفاوت بودن ها مي تواند دردي را دوا کند؟ يا باز هم بايد پس از چند سال بياييم و بنويسيم «همچنان مشکل دقيقاً همين جاست؟»

پي نوشت؛—————————

1- مشکل دقيقاً همين جاست، اعتماد، 25 تيرماه 1387

این یادداشت به تاریخ 12 شهریور 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید
http://www.etemaad.com/Released/87-06-12/230.htm#112113

Read Full Post »

مشکل دقيقاً همين جاست. همين جايي که من و شما در حال صحبت کردن هستيم؛ در وجود خود ما. من نويسنده اين يادداشت و درصدي از خوانندگان اندکش شايد و تا وقتي من و شما اراده نکنيم و قدمي برنداريم وضعيت به همين منوال خواهد ماند. کدام وضعيت؟ کدام مشکل؟ عرض مي کنم.

دغدغه يي که باعث نوشتن اين سطور شد، در واقع به نوع رفتار بخشي از علاقه مندان به موسيقي و کنسرت اشاره دارد. اينکه چطور مخاطب فرهنگي و فرهيخته موسيقي، بيشتر از آنکه به بهبود روند فرهنگي کمکي بکند تنها حرفش را مي زند و به هنگام عمل، رفتاري کاملاً متضاد در پيش مي گيرد. خنده دارتر (يا شايد گريه دارتر) اين است که متاسفانه بنا به دلايلي که بر من کاملاً پوشيده است، کمتر کسي حاضر است اشتباهاتش را بپذيرد و سعي در عدم تکرار آن داشته باشد. آن دسته يي که کم و بيش کاستي هايش را مي پذيرد بيشتر در پي رفع و رجوع يا به زبان ساده تر توجيه کردن برمي آيد چرا که به هر حال ما دوست نداريم وجهه خودمان را خراب کنيم. دوست داريم؟

وقتي در آغاز کنسرت گروه شهناز و شجريان، از بافرهنگ ترين مخاطبان موسيقي دنيا خواسته مي شود از اجراي کنسرت نه فيلم بگيرند، نه عکس و نه صدايي ضبط کنند، انتظار عموم اين است که خواسته يي که بسيار منطقي و درست است، برآورده شود. ولي واقعيت چيز ديگري است. واقعيت اينجاست که هنگام آنتراکت ميان دو قسمت کنسرت غالب کساني که به شعاع ده متري شما نشسته اند در حال دوباره گوش کردن به تصنيف پاياني هستند و چه بسا در همان لحظه زنگ گوشي شان را نيز عوض کنند تا فردا و در محل کارشان بتوانند به همکاران بي بليت مانده فخر بفروشند.

تازه وارد اين بحث نمي شوم که تا چه حد روشن و خاموش کردن اين گوشي هاي نازنين باعث مي شود من مخاطب که با هزار ذوق و شوق به ديدن اجراي خواننده مورد علاقه ام رفته ام، تمرکز لازم براي درک درست از اجراي هنرمندان را از دست بدهم يا کلاً کمتر از حد انتظار از اجراي برنامه لذت ببرم. اگر عقيده داريم که «آزادي تو جايي تمام مي شود که آزادي من آغاز مي شود»، پس لطفاً ما را از ديدن جمال آخرين موبايل هاي چندصد هزار توماني تان محروم کنيد تا با خيال راحت از صداي شجريان، ساز لطفي، ترانه هاي سهيل نفيسي يا اجراي ارکستر سمفونيک لذت ببريم.

اينکه ما اصولاً مردماني هستيم قانون گريز را تا حد زيادي همگان قبول دارند. (اگر کسي قبول ندارد، يک روز با من از ميدان تجريش تا چهارراه وليعصر بيايد تا در گوشه گوشه رفتارهاي روزمره مان نمونه هايش را نشانش دهم.) اين قانون گريزي و «ميل به ناديده گرفتن قانون، حتي در فرهيخته ترين افراد جامعه هم کم و بيش به چشم مي خورد»1. به همين دليل است که به راحتي آب خوردن، وسط اجراي کنسرت خيلي از بافرهنگ ترين مخاطبان موسيقي وارد تالار مي شوند و دقيقاً در لحظه يي که يکي از زيباترين و دل انگيزترين قطعات موسيقي در حال اجراست با تحکم از شما مي خواهند که دست و پايتان را جمع کنيد تا بتوانند از مقابل شما عبور کنند و سر جايشان بنشينند. باز خدا را بايد شکرگزار بود که سر جاي خودشان مي نشينند، اين مساله البته مطمئناً دليلي منطقي(،) دارد و آن هم ترافيک وحشتناک تهران است؛ دليلي که تنها يک توجيه بسيار غيرمنطقي به حساب مي آيد چرا که تهران هم مانند بسياري از ابرشهر هاي دنيا ترافيک سنگين دارد و اين خود به خود بايد جايي در محاسبات ما داشته باشد.خنده دارتر از آن تاخير بسياري از تماشاگران بعد از آنتراکت ميان دو قسمت برنامه ها است که اين بار نمي توان توجيهي مانند ترافيک را براي آن متصور شد چرا که همگي در محوطه تالار يا محل برگزاري کنسرت بوده ايم، اين تنها به عادت ما در قانون گريزي برمي گردد.

قصد من از گفتن اين نکته ها اين نيست که ديگران را با چماق بکوبم يا به طور مثال خودم را به عنوان نمونه برتر معرفي کنم؛ من هم هنگام اجراي کنسرت ارکستر سمفونيک تهران در ارديبهشت ماه، بعد از آنتراکت با کمي تاخير وارد شدم و هنوز به اين فکر مي کنم که چرا کسي اعتراض نکرد؟،

آيا عادت کرده ايم به اينکه قوانين موجود را (چه نوشته، چه نانوشته) به همين راحتي زير پا بگذاريم و صدايي هم از کسي در نيايد؟ شايد شما هم به اين مطلب دقت کرده ايد که هنگام رانندگي، همه راننده ها (تقريباً بلااستثنا) حق همديگر را ضايع مي کنند و آن کسي که حقي از او خورده شده اعتراضي هم ندارد؛ شايد به اين دليل که خود او در زمان ديگري حق فرد ديگري را پايمال مي کند،

اينجاست که حس مي کنم اين طرز تفکر در ميان قشر فرهنگي مان نيز تا حد زيادي رسوخ پيدا کرده و تو گويي اين عادت ها در حال تبديل شدن به يک سنت هستند. نمونه بارز آن اعتراض يکي از دوستان بود که وقتي تاخير بيش از حد برگزارکنندگان کنسرت برايش آزاردهنده شد، آن را به زبان آورد و ديگراني که در حلقه صحبت بودند تنها سري تکان دادند که «اين تاخير ها کاملاً طبيعيه، حداقل نيم ساعت تاخير که بايد داشته باشند،» حال اين را به ضعف مديريت اجرايي مربوط کنيم يا به بي قيدي بعضي از تماشاگران يا هنرمندان يا هر چيز ديگر، از ديد من ريشه مشکلات جاي ديگري است؛ جايي که خيلي دور نيست. ريشه تمامي اين ضعف ها را بايد در خودمان جست وجو کنيم. من و شما، مشکل دقيقاً همين جاست.

پي نوشت ؛————————

1- جامعه شناسي خودماني، حسن نراقي، چاپ هشتم، ص 107

این یادداشت به تاریخ 25 تیرماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »