Feeds:
نوشته‌ها
دیدگاه‌ها

Archive for the ‘ارکستر سمفونیک’ Category

ارکستر سمفونيک تهران از روز بيست ودوم تا بيست وچهارم آبان ماه سال جاري به رهبري منوچهر صهبايي در تالار وحدت به اجراي آثاري از برامس، شوبرت و چايکوفسکي پرداخت که يادداشت حاضر نگاهي است اجمالي به اجراي شب پاياني.

برنامه

1- آغازگر برنامه اورتور تراژيک يکي از معروف ترين و محبوب ترين آثار يوهانس برامس آهنگساز آلماني بود. اورتور تراژيک در سال 1880 و همزمان با نوشتن ديگر اورتور اين آهنگساز (اورتور فستيوال آکادمي) نوشته شد و در واقع اطلاق نام تراژيک بيشتر براي برجسته کردن ضديت ميان اين اثر و اورتور همزادش صورت گرفته است طوري که آهنگساز خود در جايي گفته است «يکي مي خندد در حالي که ديگري مي گريد.» اورتور تراژيک که به سال هاي مياني آهنگسازي برامس تعلق دارد در واقع در دوره يي نوشته شده که آهنگساز به پختگي بي چون و چرايي در زمينه ارکسترنويسي دست پيدا کرده بود. اين اورتور پس از دومين سمفوني برامس نوشته شده که در آن آهنگساز از برخي از تم هاي سمفوني يادشده نيز استفاده کرده است.

2- شوبرت در مدت کوتاه عمرش آثار گوناگون بسياري تصنيف کرد که از ميان آنها ترانه ها (Lieder)، آثار نوشته شده براي ارکستر مجلسي (کوارتت ها، دو پيانو تريوي معروف و…)، سونات هاي متعدد در کنار سمفوني هايش از مهم ترين و قابل اعتنا ترين آثار اين آهنگساز اتريشي اوايل قرن 19 به حساب مي آيند. در ميان سمفوني هاي نوشته شده توسط اين آهنگساز، سمفوني ناتمام در سي مينور يکي از مرموز ترين و در عين حال محبوب ترين آثار است. اولين اجراي اين سمفوني به سال ها پس از مرگ آهنگساز برمي گردد و از همان دوران شک و شبهه هاي بسياري را موجب شده بود چرا که ميان بسياري از موزيکولوگ ها و شوبرت شناس ها، حتي امروزه نيز بر سر شماره درست و دقيق اين سمفوني بحث هاي بسياري وجود دارد که باعث ايجاد سردرگمي هاي فراواني نيز شده است. از يک سو بسياري اين اثر را با عدد هفت شماره گذاري مي کنند و سمفوني بزرگ را با شماره هشت مشخص مي کنند و از سوي ديگر، گروهي بر جابه جايي ميان شماره هاي اين دو اثر اصرار مي ورزند. در سال هاي پاياني قرن نوزدهم وقتي انتشارات برايت اوند هرتل تصميم به انتشار تمامي آثار شوبرت گرفت، در ابتدا بنا بود تنها آثار کامل و پايان يافته را منتشر کند و براي آثار نيمه تمام يا طرح هاي نيمه رهاشده (که ميان دست نوشته هاي شوبرت از اين دست قطعات ناتمام کم وجود نداشتند،) قسمتي جداگانه در نظر بگيرد که وقتي برامس سرپرستي اين پروژه را برعهده گرفت، سمفوني بزرگ (دو ماژور) را با عدد هفت و سمفوني ناتمام را با عدد هشت شماره گذاري کرد. در سال هاي اخير برخي از موزيسين ها و موسسات انتشاراتي سمفوني ناتمام را نهمين و سمفوني بزرگ را دهمين سمفوني شوبرت برشمرده اند و از وجود يک سمفوني ناپديد شده سخن به ميان آمده است.

به هر صورت سمفوني ناتمام چه از لحاظ تاريخي چه از نظر موسيقايي يکي از برجسته ترين آثار تاريخ موسيقي کلاسيک شمرده مي شود و همواره يکي از آثار چالش برانگيز و مرموز نزد موزيکولوگ ها به حساب مي آيد به طوري که هنوز بر سر دلايل عدم اتمام اين اثر بحث هاي فراواني وجود دارد. شوبرت در سال 1822 نگارش اين سمفوني را آغاز کرد و تنها دو قسمت آغازين آن را به پايان برد. البته دست نويس مقدماتي و طرح هاي نوشته شده براي قسمت سوم نيز پيدا شده اند و حتي اين گمان وجود دارد که آنتراکت اپراي «روزامونده» در ابتدا به عنوان قسمت پاياني براي اين سمفوني در نظر گرفته شده بود. يکي از مهم ترين دلايلي که نيمه تمام گذاشته شدن اين سمفوني را توجيه مي کند اين است که قسمت اول و دوم اين سمفوني را در واقع قطعاتي سه ضربي تشکيل مي داده اند که با وجود قسمت سومي که آن هم بنا به اجبار بايد سه ضربي مي بوده، نوعي ضعف در کار آهنگسازي يک آهنگساز اتريشي به حساب مي آمده است و شايد همين دليل شوبرت را از به پايان بردن اين سمفوني منصرف کرده بود.

3- چايکوفسکي نيز مانند شوبرت يکي از آن آهنگسازاني بود که تاريخ موسيقي از او به عنوان آهنگسازي با زندگي پر از رمز و راز ياد مي کند. چايکوفسکي نيز مانند برامس به دوره رمانتيسيسم در موسيقي تعلق دارد و در حالي که در شرق اروپا، آهنگسازان زيادي به فکر ترويج نوعي تفکر ناسيوناليستي در موسيقي شان بودند، چايکوفسکي از نوعي گرايش به سمت موسيقي جهاني و اروپايي (به معناي عام آن) بهره مي برد که او را از همقطارانش متمايز مي کرد؛ با اين وجود در موسيقي چايکوفسکي نشانه هاي موسيقي روسي و لهجه شرقي در بسياري از لحظات کاملاً مشهود است که بر خلاف آهنگسازاني چون دورژاک، ريمسکي کورساکف، بورودين و بعدتر گريک و تا حدي سيبليوس، اين ويژگي به هيچ وجه بر موسيقي وي غلبه ندارد. سمفوني هاي چايکوفسکي در ميان آثار وي از اهميت بسياري برخوردارند و در ميان هفت سمفوني تصنيف شده توسط اين آهنگساز (با احتساب سمفوني مانفرد که معمولاً شماره گذاري نمي شود)، سمفوني پنجم در مي مينور يکي از محبوب ترين سمفوني هاي اين آهنگساز است. در واقع سه سمفوني پاياني چايکوفسکي بيش از ديگر سمفوني هاي اين آهنگساز که در دوران جواني نوشته شده بودند، مورد توجه قرار دارند. سمفوني چهارم که به دوست و حامي مالي آهنگساز روس (مادام فون مک) تقديم شده ، از تقدير و جبر حاکم بر زندگي سخن مي گويد و سمفوني ششم (پاتتيک) يکي از مرموزترين آثار چايکوفسکي است به گونه يي که هنوز مرگ مشکوک به خودکشي آهنگساز تنها 9 روز پس از اولين اجراي آن و ارتباط ميان آن مرگ مشکوک با اين اثر هنوز مورد بحث هاي فراواني است. در اين ميان سمفوني پنجم را شايد بتوان يکي از خوشبينانه ترين آثار وي به حساب آورد که در عين حال ويژگي هاي دراماتيک فراواني نيز در آن يافت مي شود. يکي از ويژگي هاي مهم اين سمفوني استفاده آهنگساز از «ايده فيکس» است که پيشتر در سمفوني فانتاستيک اثر برليوز براي اولين بار مورد استفاده قرار گرفته بود و به اين شيوه، چايکوفسکي با تکرار يک تم ثابت، در هر چهار موومان (قسمت) سمفوني، به وحدت ميان قسمت هاي مختلف اين سمفوني اهميتي فوق العاده داده است. اين سمفوني در سال 1888 به پايان رسيد و براي اولين بار در همان سال اجرا شد؛ در سالي که اجراي بسياري از معروف ترين آثار ديگر آهنگسازان هم دوره چايکوفسکي را نيز به خود ديد؛ آهنگسازاني چون گوستاو مالر، ريشارد اشتراوس، سزار فرانک و ريمسکي کورساکف.

اجرا

شب سوم اجراي ارکستر سمفونيک در نوع خود بسيار تامل برانگيز بود. در درجه اول بايد به اين نکته توجه داشت که آثار انتخاب شده همگي به نوعي به دوره رمانتيسيسم در تاريخ موسيقي تعلق داشتند (سمفوني ناتمام شوبرت را بسياري از موزيکولوگ ها به همراه سمفوني نهم بتهوون آغازگر دوره رمانتيسيسم و سمفوني پنج چايکوفسکي را دوره اوج رمانتيسيسم مي دانند) اما با اين وجود از بسياري جهات سمفوني شوبرت کمي با دو اثر ديگر اجرا شده از لحاظ فني و استيل اجرايي متفاوت است چرا که علاوه بر اينکه برامس و چايکوفسکي هم نسل بوده اند و دو اثر ياد شده در فاصله زماني هشت ساله نوشته شده اند، سبک ارکسترنويسي برامس و چايکوفسکي تا حد زيادي به هم نزديک است. به همين جهت اجراي ارکستر سمفونيک تهران در نوع خود قابل تامل بوده است چرا که در واقع از سه اثر يادشده، سه اجراي کاملاً متفاوت به نمايش گذاشته شد و مانند دفعه قبل که اجرايي بسيار منطقي از آثار سيبليوس و اجرايي ضعيف از آثار به مراتب آسان تر ژرژ بيزه به گوش رسيد، اين بار نيز اين تفاوت در ارائه قطعات منتخب کاملاً مشهود بود. در واقع اين بار بر خلاف کنسرت قبلي هر چه پيشتر مي رفتيم، اجرا نيز بهتر مي شد. اجراي اورتور تراژيک برامس که دقت و هماهنگي بسياري را در جهت ارائه صحيح ضدضرب ها و ريتم هاي نسبتاً پيچيده آثار برامس طلب مي کند، اجراي مناسبي نشان نمي داد و عدم هماهنگي در ميان دسته هاي مختلف ارکستر کاملاً هويدا بود و به کليت اين اجرا لطمه هاي فراواني وارد کرد. در اجراي سمفوني ناتمام شوبرت شاهد حرکتي جالب توجه بوديم و آن اينکه نوازندگان اصلي سازهاي بادي از صحنه خارج شدند و تنها نوازندگانً اصطلاحاً دوم براي اجراي اين سمفوني باقي ماندند که به نوعي مخاطب را به ياد استفاده از تيم اصلي و تيم جوانان در مسابقات ورزشي مي انداخت. البته نفس اين حرکت در نوع خود ارزشمند است ولي اجراي سمفوني هشتم اگرچه از اجراي اورتور تراژيک بهتر بود، اما در عين حال از کاستي هاي مشهودي نيز رنج مي برد که از آن ميان مشکل کوک نوازندگان و عدم هماهنگي سازهاي زهي و بادي به ويژه در موومان دوم به شدت آزاردهنده بود. البته يکي از مهم ترين نکات در اين اجرا عدم وجود اعتماد به نفس لازم در ميان بعضي از نوازندگان بادي بود که البته تجربياتي از اين دست مطمئناً در آينده مي تواند براي رفع اين مشکل چاره ساز باشد. اما نقطه عطف اين برنامه، اجراي نسبتاً خوب و منطقي سمفوني پنجم چايکوفسکي بود که در رپرتوار موسيقي رمانتيک اثري با دشواري هاي فراوان ارکستري به حساب مي آيد و چه نوازندگان چه رهبر ارکستر بايد از درجه بالايي از پختگي براي ارائه مطلوب آن برخوردار باشند که برخلاف انتظار مخاطبي که در قسمت اول دو اجراي نه چندان خوب از موسيقي برامس و شوبرت شنيده بود، اين بار ارکستر سمفونيک تهران و منوچهر صهبايي از اين اجرا نمره قبولي گرفتند، اگرچه در پاره يي از لحظات کاستي هايي وجود داشت که به هر حال قابل چشم پوشي است. در اين ميان بايد به تغيير متر در سولوي فاگوت در قسمت سوم از سمفوني چايکوفسکي اشاره کرده که در نوع خود حرکتي جسورانه از طرف رهبر ارکستر به حساب مي آيد و کمتر سابقه داشته است و نوازنده فاگوت نيز به شيوه يي بسيار مطمئن و قابل قبول آن را اجرا کرده است. جسارت هايي از اين دست را در اجراي والس غمگين از سيبليوس در کنسرت پيشين ارکستر سمفونيک ديده بوديم که در نوع خود اجرايي بي نقص و مثال زدني به شمار مي آيد.

بزرگ ترين ضعفي که ارکستر سمفونيک از آن رنج مي برد به نوازندگان سازهاي بادي برنجي برمي گردد که در سه کنسرتي که از ارکستر سمفونيک تهران ديده شده، همواره مشکلات فراواني را موجب شده اند و در واقع تلاش و زحمت نوازندگان ديگر را (نوازندگان زهي، بادي چوبي و کوبه يي) به نوعي تحت تاثير عملکرد نه چندان خوب خود قرار دادند. از کوک هاي نسبتاً نامناسب گرفته تا عدم اجراي درست و همچنين اشتباه هاي مکرر در نوازندگي که به کليت اجرا لطمه مي زنند، همه و همه در طول اين برنامه و برنامه هاي قبلي موجبات نارضايتي دوستداران موسيقي سمفونيک را فراهم کرده بودند. نکته ديگر، مقوله رواني نوازندگان است که در اين مقال نمي توان آن را مورد آناليز و کنکاش فراوان قرار داد اما نکته يي است که هم صهبايي به عنوان رهبر و مدير هنري ارکستر و هم ديگر مسوولاني که بر عملکرد ارکستر نظارت دارند بايد به آن توجه بيشتري نشان دهند چرا که به هر روي وقتي سخن از مقوله يي هنري به ميان مي آيد، جنبه هاي رواني و احساسي نوازنده و اجراکننده بايد با دقت بسياري مورد بررسي قرار گيرد تا اجرايي که ارائه مي شود از هر جهت کم نقص باشد. به اين مساله در يادداشت هاي ديگر بيشتر خواهيم پرداخت.اما به هر روي اجراي صهبايي در نوع خود اجرايي قابل قبول به حساب مي آيد چرا که رعايت تمپوي درست، توجه به نوانس ها و تلاش در جهت ايجاد هماهنگي بيشتر ميان نوازندگان ارکستر که از مهم ترين وظايف هر رهبر ارکستري به حساب مي آيد در اجراي صهبايي به شيوه يي نسبتاً مناسب رعايت مي شود و همان طور که پيش بيني شده بود، دو اجراي آخر ارکستر سمفونيک به رهبري صهبايي نسبت به اولين اجراي امسال، روندي رو به رشد داشته است که با کمي توجه در جهت تعديل نقص هاي ياد شده، مطمئناً مي توان به آن اميد بيشتري داشت.

این یادداشت به تاریخ 30 مهرماه 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید. (+)

Advertisements

Read Full Post »

ارکستر سمفونيک تهران در روزهاي 12 ، 13 و 14 تيرماه، بعد از گذشت نزديک به 60 روز از برنامه فصل بهار خود با اجراي قطعاتي از ژان سيبليوس و ژرژ بيزه به رهبري منوچهر صهبايي به اجراي برنامه پرداخت. در ادامه اين نوشته برنامه کنسرت و سبک و سياق آثار اين آهنگسازان را معرفي خواهيم کرد و نگاهي خواهيم داشت به اجراي ارکستر سمفونيک تهران در شب پاياني.

درباره اين برنامه

ژان سيبليوس را شايد بتوان يکي از مفاخر فنلاند به حساب آورد؛ چه با توجه به آثار ملي پرستانه يي که از اين آهنگساز به جا مانده، چه با در نظر گرفتن شهرت جهاني اش که او را در زمره يکي از قابل اعتنا ترين آهنگسازان اواخر قرن 19 و اوايل قرن 20 قرار داده است. سيبليوس را مي توان در زمره آهنگسازان نئورمانتيک قرار داد؛ چه از نظر دوره يي که در آن مي زيست، چه با توجه به سبک نوشتاري و بيان موسيقايي اش که به شدت تحت تاثير موسيقي واگنر، بروکنر و چايکوفسکي بود. تاثير چايکوفسکي به ويژه در اولين سمفوني ها و به خصوص کنسرتوي ويولن کاملاً مشهود است. از سيبليوس آثار فراواني به جا مانده که از مهم ترين آنها مي توان به هفت سمفوني (دستنويس هشتمين سمفوني توسط آهنگساز از بين برده شد)، تعداد زيادي موسيقي براي ارکستر مجلسي، سوئيت سمفونيک هاي «کاره ليا» و «لمين کينن»، پوئم سمفوني هايي چون «ان ساگا (يک داستان)»، «تاپيولا» و ترانه (ليد) هاي مختلف اشاره کرد.

سيبليوس در طول نزديک به 40 سال آفرينش مفيد، رفته رفته از فïرماليسم رايج در موسيقي آن زمان فاصله گرفت و سعي در آن داشت تا از تم هاي متعدد و چندگانه استفاده کند و تمامي تمرکز خود را معطوف به بسط و گسترش سلول هاي کوچک موزيکال کرده بود تا با تکامل اين ايده ها بتواند کل بناي موسيقايي اش را پايه ريزي کند. اين نوع نگرش به ويژه در آثار متاخر سيبليوس کاملاً هويداست.

اين طرز تفکر در شيوه ساخت و پرداخت موسيقي به شدت با سبک کاري گوستاو مالر، يکي ديگر از قطب هاي موسيقي سمفونيک در آن دوران، متفاوت بود. با اينکه تغييرات تماتيک نقش مهمي در آثار هر دو آهنگساز بازي مي کردند، مالر سعي در استفاده از تم هاي منفصل، متضاد و با تغييرات ناگهاني داشت در حالي که سيبليوس در آثارش به دنبال تبديل و تغيير آهسته المان هاي تماتيک بود. در سال 1907 وقتي مالر و سيبليوس در هلسينکي به يک پياده روي طولاني رفته بودند، سيبليوس به همکار اتريشي خود گفت؛ «من سختي و پيچيدگي سبک سمفوني و منطق عميقش در جهت ايجاد ارتباط دروني ميان تمامي موتيف ها را تحسين مي کنم» و مالر در جواب او گفت؛ «نه، يک سمفوني بايد مانند جهان باشد. بايد همه چيز را دربر گيرد.»

«فينلانديا» را شايد بتوان معروف ترين اثر سيبليوس ناميد چرا که اين اثر نقش بسيار مهمي در اعتراضات مردم فنلاند براي رهايي از قيد و بند روسيه تزاري بازي کرد. اين اثر که در سال 1899 براي اولين بار نوشته شد و يک سال بعد مورد بازنگري قرار گرفت، در سال هاي چيرگي روسيه بر فنلاند، بارها مورد سانسور دولتي قرار گرفت و همين مساله باعث شد براي جلوگيري از اين سانسورها و اعمال فشار دولت روسيه، اين اثر با نام هايي متفاوت و بعضاً خنده دار به اجرا درآيد؛ از جمله اين نام ها مي توان به «احساس خوشحالي به هنگام بيداري در يک بهار فنلاندي» اشاره کرد.

غالب زمان اين قطعه به سعي و تلاش مردم فنلاند براي رهايي از روسيه تزاري اشاره دارد و به همين دليل موسيقي آن به شدت مهيج، آشفته، تيره و تار است، هرچند در لحظه هاي پاياني، «سرود فينلانديا» مشهور ترين ملودي سيبليوس که بسيار آرام و لطيف است به گوش مي رسد. اين ملودي برخلاف تصور رايج، ساخته خود سيبليوس است و به هيچ وجه ريشه فولکلور و عاميانه ندارد.

«قوي توئونلا» که چند سال قبل از فينلانديا نوشته شده است، يکي ديگر از آثار ماندگار آهنگساز فنلاندي به حساب مي آيد. اين قطعه که در اصل به عنوان اورتوري براي اپراي «ساختن قايق» (تحت تاثير اپراهاي واگنر) به سال 1893نوشته شده بود، پس از گذشت دو سال تبديل به دومين قسمت از سوئيت «لمين کينن» شد. اين قطعه که در زمره آثار توصيفي سيبليوس قرار دارد حرکت آرام يک قوي مرموز را در حوالي توئونلا (جزيره مردگان) به تصوير مي کشد که در آن سولوي کرآنگله به عنوان نماد اين قوي اسرارآميز تبديل به يکي از مشهور ترين سولوهاي اين ساز در ادبيات موسيقي سمفونيک شده است.

والس غمگين که يکي از قسمت هاي سوئيت کوئولما (مرگ) را تشکيل مي دهد، بيشتر به عنوان قطعه يي مستقل به اجرا درمي آيد و يکي از استثنايي ترين آثار سمفونيک است که تضاد را به بهترين شکل ممکن به تصوير مي کشد؛ تضاد ميان غم و والس، که به جهت پرتحرک بودنش بايد اثري شاد و سرزنده باشد.

سيبليوس در ميانه سده 18 به دنيا آمد و حدود 90 سال عمر کرد که مانند سن سان (آهنگساز فرانسوي پايان قرن 19) در زمره يکي از پرعمر ترين آهنگسازان دنيا قرار دارد. برعکس، ژرژ بيزه آهنگساز فرانسوي ميانه سده 18 تنها 37 سال عمر کرد و طي همين مدت کوتاه آثاري بسيار ارزشمند و درخور توجه از خود به جاي گذاشت که بر ترين آنها اپراي کارمن است که بسياري از آهنگسازان نسل بعد از خود را به شدت تحت تاثير قرار داد. بيزه در کنسرواتوار پاريس به تحصيل آهنگسازي پرداخت و در 17 سالگي اولين سمفوني خود را نوشت که در آن نشانه هاي تاثير شوبرت بر او کاملاً مشخص بود؛ با اينکه از شوبرت در پاريس آن زمان تنها چند ترانه (ليد) شناخته شده بود و موسيقي سمفونيک وي کمتر به گوش مي رسيد. اين سمفوني در سال 1935 و نزديک به 100 سال پس از تولد آهنگساز به طور اتفاقي در کتابخانه کنسرواتوار پاريس کشف شد و در همان سال براي اولين بار به اجرا درآمد.

بيزه زمان بسياري صرف اين کرد تا به سبک و سياق ويژه و لحن موسيقايي شخصي خود نزديک شود چرا که بسيار تحت تاثير نظر عوام قرار داشت و در عين حال آهنگسازاني مانند شارل گونو (که به هيچ وجه در حد و اندازه هاي وي نبود) روي نحوه جهان بيني اش بسيار تاثيرگذار بودند. در واقع بيزه تنها در سال هاي پاياني عمرش و هنگام نوشتن موسيقي براي آرلزين و کارمن بود که براي اولين بار لحن ويژه موسيقايي اش را کشف کرد؛ لحني که به ويژه از نظر سازبندي بسيار مهم و درخور ستايش است تا جايي که ريشارد اشتراوس هنگام تدريس سازبندي و ارکستراسيون به شاگردانش مي گفت؛ «اگر مي خواهيد ارکستراسيون ياد بگيريد، پارتيتورهاي واگنر را مطالعه نکنيد، ولي پارتيتور کارمن را مطالعه کنيد. چه صرفه جويي حيرت انگيزي؛ هر نت و هر سکوتي سر جاي خودش است.»

اپراي کارمن که يکي از دراماتيک ترين آثار نوشته شده در تاريخ موسيقي کلاسيک به حساب مي آيد سه ماه پيش از مرگ آهنگساز براي اولين بار به روي صحنه رفت و همواره از محبوب ترين اپراهاي نوشته شده به حساب آمده است؛ شايد بتوان گفت مشهور ترين اپراي فرانسوي نوشته شده در طول تاريخ موسيقي غرب، همين اثر جاودانه بيزه است. هرچند کارمن پس از اولين اجرا آنچنان مورد استقبال قرار نگرفت اما آهنگسازاني چون چايکوفسکي، برامس، دبوسي و سن سان آن را به شدت تحسين کردند تا جايي که برامس بيش از 20 اجرا از اين اپرا را از نزديک به تماشا نشست. اين اپرا به قدري روي آهنگسازان پس از خود اثر گذاشت که بسياري از آنان را وادار به نوشتن سوئيت، باله و فانتزي روي تم هايي از اين اپراي مشهور کرد که از ميان آنها مي توان به باله نوشته شده توسط شدرين، فانتزي کارمن براي ويولن و ارکستر اثر سارازات، سوناتينا براي پيانو اثر بوزوني و وارياسيون هايي روي تمي از کارمن اثر فوق العاده هوروويتس اشاره کرد. دو سوئيت سمفونيک نيز از اصل اپرا براي ارکستر نوشته شدند که اولين آنها در کنسرت اخير ارکستر سمفونيک تهران به اجرا درآمد.

سوئيت هاي «آرلزين» در اصل موسيقي متن براي نمايشي به همين نام بودند که براي ارکستر کوچک و گروه کر نوشته شده و در اولين اجراها با استقبال بسيار کمي مواجه شدند. بيزه چندي پس از اولين اجرا، با استفاده از تم هايي از اثر اوليه، آن را در قالب سوئيتي چهارقسمتي براي ارکستر بزرگ نوشت که اکنون به عنوان سوئيت آرلزين شماره 1 معروف است و پس از مرگ بيزه، ارنست گوئيرو از روي دستنويس هاي به جا مانده از آهنگساز متوفي، سوئيت آرلزين شماره 2 را براي ارکستر بزرگ تنظيم کرد که قسمت پاياني اين سوئيت (فاراندول) مخصوصاً به دليل شيوه استفاده از تم هاي مختلف و روي هم نهادن آنها در قسمت پاياني از معروف ترين آثار تاريخ موسيقي رمانتيک به حساب مي آيد و همواره يکي از نمونه هاي معتبر در آموزش آهنگسازي در معتبر ترين کلاس ها و کنسرواتوار ها به شمار مي آيد.

درباره اجرا

اجراي اخير ارکستر سمفونيک تهران، برخلاف اجراي ارديبهشت ماه از حواشي بسيار کمتري برخوردار بود و شايد همين مطلب يکي از مهم ترين دلايل اجراي بهتر و روان تر ارکستر بود. در واقع بايد اذعان داشت اين ارکستر براي تبديل شدن به يک ارکستر استاندارد بين المللي راه زيادي در پيش دارد ولي دست کم اگر اجراي تيرماه را با اجراي ارديبهشت ماه مقايسه کنيم شاهد يک حرکت مثبت و رو به رشد در اجراي برنامه هستيم. در اجراي ارديبهشت ماه يکي از بارز ترين مشکلات ارکستر عدم هماهنگي برخي از نوازندگان سازهاي بادي چوبي و مسي با ديگر نوازندگان بود که اين معضل در اجراي اخير تا حد زيادي برطرف شد؛ البته منظور اين نيست که اجرا بي نقص و عالي بود، بلکه بايد گفت تا حد زيادي اين هماهنگي در حال شکل گيري است که اگر همين روند ادامه پيدا کند، در آينده يي نه چندان دور شايد بتوانيم شاهد اجرايي به مراتب بهتر باشيم. به همين صورت اجراي سازهاي ضربي (به غير از يکي، دو مورد قابل اغماض) نيز بي نقص تر نشان داد و ميان نوازندگان سازهاي کوبه يي هماهنگي خوبي به چشم مي خورد.

نوازندگان سازهاي زهي به نسبت اجراي قبل کمتر بودند و به مراتب اجرايي بهتر از خود ارائه دادند؛ اما نکته يي که در هر دو اجرا به چشم مي خورد، تسلط نسبتاً خوب نوازندگان در اجراي قطعات با ريتم تند بود که در عوض به هنگام اجراي قطعات با تمپوي پايين تر (آداجو ها و آندانته ها) يا به هنگام اجراي نت هاي کشيده، نوعي ناهماهنگي و عدم اطمينان از جانب نوازندگان تا حد زيادي آزاردهنده بود؛ البته بايد اذعان داشت اجراي قطعات با تمپوي نسبتاً بالا شايد در اجراهاي ارکسترال (و نه اجراهاي سوليستي)، کمي آسان تر باشد و بيرون کشيدن حس و حال ويژه قسمت هاي آرام تر و ايجاد هماهنگي ميان نوازندگان تا حد زيادي دشوار و پيچيده به نظر آيد، اما تمامي اينها از عواملي هستند که مي توانند قابليت هاي ارکستر يا شايد کليت اجرا را زير سوال ببرند که اميدواريم نوازندگان و رهبر ارکستر به اين مساله توجه بيشتري نشان دهند.

اما بزرگ ترين مشکل در بخش سازهاي بادي مسي به چشم مي خورد و در اين ميان ضعف بعضي از نوازندگان هورن بسيار مشهود بود. متاسفانه اجراي شب سوم ارکستر سمفونيک (که گويا نسبت به شب هاي اول و دوم از کيفيتي پايين تر برخوردار بود) به دليل اشتباه هاي اجرايي برخي از نوازندگان هورن، بارها دچار مشکل شد تا جايي که به نظر مي رسيد خطاهايي از اين دست از نظر روحي بر ديگر نوازندگان نيز اثري منفي گذاشته است.

مساله يي که در اين اجرا بسيار چشمگير بود اجراي فراتر از انتظار از کارهاي سيبليوس بود که انتظارات حاضران در تالار را از اجراهاي بعدي بالاتر برد؛ اما متاسفانه سوئيت هاي کارمن و آرلزين در سطحي بسيار پايين تر از حد انتظار به اجرا درآمدند که اين مطلب در نوع خود بسيار تامل برانگيز است؛ چرا که اجراي موسيقي سيبليوس به دلايل متعدد بسيار پيچيده تر و حسي تر است تا قطعات مردم پسند و نسبتاً روان تر بيزه،

اينکه چه عواملي باعث شده بودند تا اجراي آثار اين دو آهنگساز تا اين حد متفاوت باشند بر ما پوشيده است؛ اما نوعي بي انگيزگي و روحيه پايين در ميان برخي نوازندگان به چشم مي خورد که در نوع خود کم نظير بود. اينکه اصولاً اين برداشت تا چه حد درست است يا اينکه چه عواملي در به وجود آوردنش موثر بودند و براي رفع آن چه بايد کرد از حوصله اين بحث خارج است اما شايد رهبر ارکستر و عوامل اجرايي بايد به اين نکات نيز توجه بيشتري نشان دهند.

نقطه مثبت کنسرت در شب سوم، اجراي والس غمگين بود که در نوع خود قابل مقايسه با بسياري از اجراهاي غيرايراني قرار داشت. گذشته از اجراي خوب نوازندگان، نبايد از نقش رهبر ارکستر در اين اجرا غافل شد. در مقام مقايسه با بسياري از رهبران خارجي که بعضاً اين اثر را با تمپوي بالا اجرا مي کنند يا در قسمت هاي پاياني ريتم آن را کمي افزايش مي دهند، منوچهر صهبايي با در نظر گرفتن ريتمي بسيار آهسته که در طول اجرا دستخوش تغيير نيز نشد، روح کلي اين اثر را تا حد بسيار زيادي حفظ کرد و مي توان ادعا کرد اجراي صهبايي به چيزي که آهنگساز در ذهن داشت، بسيار نزديک بود؛ والسي بسيار مرموز، غمگين، ماليخوليايي و تيره. اجراي فينلانديا بسيار کم نقص بود و رعايت نوانس، ريتم و صدادهي بسيار خوب ارکستر از نکات برجسته يي بودند که بايد به آن اشاره کرد و اين اجرا را ستود. هماهنگي بسيار خوب سازهاي بادي در آغاز قطعه، تکنيک در خور تحسين زهي ها در ادامه و سولوهاي سازهاي بادي چوبي به هنگام اجراي «سرود فينلانديا» (که بالاتر به آن اشاره شد)، از اين اجرا نمونه يي ساخت که ارکستر سمفونيک تهران تا مدت ها مي تواند آن را جزء موفقيت هاي خود محسوب کند. در کنار اين دو اجراي قابل تامل، قوي توئونلا، که رهبري و اجراي آن به مراتب سخت تر از بقيه قطعات است، کمي شتاب زده و بي حوصله جلوه مي کرد. تمپوي نسبتاً بالا کمي به روحيه آرام و ماليخوليايي اين اثر ضربه وارد کرده بود و بعضاً همين تمپوي بالا نوازنده کرآنگله را نيز در اجراي سولوهاي معروف اين قطعه جاودانه دچار مشکل کرده بود. متاسفانه در سوئيت کارمن و سراسر قسمت دوم برنامه نکته چشمگيري به نظر نمي آمد و شايد بهتر باشد در مورد آن کمتر صحبت کرد.

در مجموع اگر بخواهيم کيفيت اجرايي نوازندگان را مورد بررسي قرار دهيم بايد اعتراف کنيم که ارکستر سمفونيک تهران هنوز با ايده آل هاي يک ارکستر خوب فاصله يي بسيار زياد دارد اما روندي که از ارديبهشت ماه امسال آغاز شده روندي مثبت است که بايد به آن بيشتر بها داد و از آن حمايت بيشتري کرد. زمان شايد بتواند حلال بسياري از مسائل موجود باشد که البته در اين ميان نظارت درست و برنامه ريزي صحيح از ارکان اصلي براي ارتقاي سطح کيفي يک ارکستر مانند ارکستر سمفونيک تهران به حساب مي آيند؛ مسائلي که متاسفانه در کشور ما معمولاً تنها حرف آن زده مي شود و اغلب در عمل به بن بست مي رسند. بايد ديد منوچهر صهبايي براي بهبود کيفي کار تنها ارکستر سمفونيک معتبر ايراني چه برنامه هايي در ذهن خود دارد و اينکه مسوولان امور فرهنگي چقدر به اين روند کمک مي کنند و اينکه آيا اصولاً موسيقي سمفونيک را «موسيقي فاخر» به حساب مي آورند يا خير.

این یادداشت به تاریخ 30 تیر 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »

کنسرت اخير ارکستر سمفونيک تهران(11تا 13 ارديبهشت) به اجراي آثاري از آهنگسازان روس اختصاص داشت. منوچهر صهبايي که از چندي پيش به عنوان رهبر دائمي ارکستر مشغول به فعاليت است، کنسرتي را به ياد و خاطره ثمين باغچه بان آهنگساز تازه درگذشته ايراني، با اجراي قطعه آذربايجاني از سوييت بومي وار آغاز کرد. باقي برنامه اختصاص داشت به اجراي آثاري از موسورگسکي، راخمانينف و بورودين، سه آهنگساز بزرگ روس که هرکدام به نوعي تاريخ موسيقي غرب را تحت تاثير قرار دادند.

درباره اين برنامه

«شبي بر فراز کوه سنگي» را شايد بتوان در کنار «تابلوهاي نمايشگاه» معروف ترين قطعه موسورگسکي برشمرد. موسورگسکي يکي از آهنگسازان گروه پنج به حساب مي آيد. گروهي تشکيل شده از پنج آهنگساز روس (بالاکيرف، سزار کوي بورودين، ريمسکي کورساکف و مودست موسورگسکي) در قرن نوزدهم ميلادي که تمامي تلاش شان رهايي از سنت هاي موسيقي غربي اروپايي و دستيابي به يک زبان موسيقايي روسي بود؛ کاري که ميخاييل گلينکا قبل از آنها شروع کرده بود و سعي در آن داشت تا تمامي آثارش را بر پايه سوژه هاي روسي خلق کند. اين گروه مستقيم يا غيرمستقيم بر آهنگسازان ديگري چون پروکوفيف و شوستاکوويچ نيز تاثيرگذار بود.موسورگسکي با وجود اينکه در ارتش خدمت مي کرد، زندگي اش را تا جاي ممکن وقف موسيقي کرده بود، شايد همين مساله، به همراه دوره هاي افسردگي شديدي که در اواخر عمر به سراغش آمد، باعث شد زندگي رقت باري را پشت سر بگذارد و در42 سالگي چشم از جهان ببندد. موسيقي موسورگسکي چه از ديد هارموني، چه از ديد ريتم حاوي نکاتي بسيار پيشروتر از زمان خود است و با وجود اينکه بالاکيرف و کورساکف سازبندي هاي وي را بسيار پيش پاافتاده و ناپخته قلمداد مي کردند، دبوسي به شدت تحت تاثير صدادهي و هارموني ارژينالي بود که آثار موسورگسکي را با وجود انتقادهاي فراوان معاصرانش، در جايگاهي ويژه قرار مي داد. شبي بر فراز کوه سنگي را مي توان به همراه سادکو، اثر کورساکف، اولين منظومه هاي سمفونيک نوشته شده توسط آهنگسازان روسي قلمداد کرد. اين اثر توصيف موزيکال يک کابوس است که در آن قهرمان داستان بر فراز کوهي عاري از دار و درخت، شاهد مراسم آييني شياطين و جادوگران است. اين اثر نيز به مانند بسياري از آثار هم عصر خود حاوي المان هاي بسيار قوي موسيقي رمانتيک است. يکي از مهم ترين شاخصه هاي رمانتيسيسم در موسيقي اين است که آهنگساز رمانتيک توصيف هاي موزيکال از يک واقعه، يک رويا، يا يک شعر را مبناي کار خود قرار مي دهد. نمونه هايي مانند سمفوني فانتاستيک (برليوز)، رقص مردگان (ليست) و… نمونه هايي هستند که به شدت موسورگسکي را تحت تاثير خود قرار داده بودند و کورساکف در خاطرات خود از نسخه يي حرف مي زند که آهنگساز روس، اين اثر را زير نفوذ مستقيم رقص مردگان ليست براي پيانو و ارکستر تنظيم کرده بود. (هرچند برخي معتقدند که اين نسخه اصولاً وجود خارجي ندارد و موسورگسکي اثر ليست را حتي نشنيده بود).

نسخه دوباره تنظيم شده کورساکف از اين قطعه که در سال 1886 براي اولين بار به اجرا درآمد با قطعه اصلي موسورگسکي با نام «شب سنت جان روي کوهي برهنه» تفاوت هاي فراواني دارد؛ (ارکستر سمفونيک تهران نيز نسخه تنظيم شده کورساکف را از اين قطعه اجرا کرد) به نوعي تنظيم مجدد کورساکف را مي توان بسيار ساده شده و مردم پسند شده به حساب آورد چرا که در آن از هارموني هاي پيچيده و ناملموس و سازبندي هاي ويژه موسورگسکي خبري نيست و کورساکف تا جاي ممکن نکات اضافي اين قطعه را (چيزي که البته از ديد وي نکات اضافي به حساب مي آمدند) حذف کرده و جايگزيني بسيار ساده تر و گوشنواز تر برايشان در نظر گرفته است.

قطعه بعدي، کنسرتو پيانوي شماره 2 اثر راخمانينف بود که همواره يکي از محبوب ترين آثار اين آهنگساز به شمار مي رود.

راخمانينف در سال هايي به دنيا آمد که دوران گروه پنج رو به اتمام بود. او پيش از آنکه به عنوان يک آهنگساز به شهرت برسد، پيانيستي بسيار چيره دست بود و همين عامل باعث شد آثاري که براي پيانو نوشته، به مانند آثار فرانتس ليست، در زمره سخت ترين و پيچيده ترين قطعات نوشته شده براي پيانو قرار گيرد. راخمانينف مانند ليست دست هايي بسيار قوي و بزرگ داشت به طوري که با يک دست مي توانست فاصله سيزدهم را پوشش دهد.

آهنگسازي براي راخمانينف همواره کاري بسيار مشکل بود و به ويژه پس از اجراي فاجعه بار اولين سمفوني اش، اعتماد به نفس آهنگساز جوان (که در آن زمان حدود 24 سال داشت) به شدت کاهش پيدا کرد و تشويق ها و کمک هاي دوستان و اطرافيانش نيز ذوق و شوق نوشتن را در او ايجاد نمي کرد؛ به تمام اينها اضافه کنيد ملاقات آهنگساز روس را با لئو تولستوي که پس از شنيدن قطعاتي از وي به او گفت «بگو ببينم، اصولاً مردم به موسيقي مثل اين احتياج دارند؟»

تمامي اين مسائل دست به دست هم داد تا راخمانينف خود را تحت هيپنوتراپي و روان درماني پزشک معروف، نيکولاي دال (که خود آهنگساز و نوازنده يي آماتور بود)، قرار دهد و پس از گذراندن يک دوره درمان موفقيت آميز، دومين کنسرتوي پيانواش را به پاس زحمت هايش به او تقديم کند. کنسرتوي دومينور يکي از معروف ترين آثار راخمانينف (به همراه راپسودي روي تمي از پاگانيني) به حساب مي آيد. اين کنسرتو با آکوردهاي دراماتيکي که توسط سوليست پيانو اجرا مي شوند و ملودي بسيار رمانتيکي که ويژگي هاي روسي اش کاملاً هويداست، فضاي تيره يي را ترسيم مي کند که در غالب آثار راخمانينف قابل مشاهده است. موومان1 اول را از ديد فرمال مي توان بسيار کلاسيک دانست؛ وفادار به فرم سونات2 و فاقد هرگونه ويژگي غيرقابل انتظار، موومان دوم شايد عاشقانه ترين قطعه راخمانينف به حساب مي آيد؛ مووماني که شهرتش از دو موومان آغازين و واپسين بسيار بيشتر است. فضاي آخرين موومان بسيار شبيه فضاي موومان اول است و در آن برخي از تم هاي شنيده شده توسط آهنگساز به کار گرفته مي شوند. جالب ترين نکته درباره اين موومان، سه آکورد پاياني آن است که به نوعي امضاي ريتميک آهنگساز به حساب مي آيد (راخ – ماني – نف)، اولين اجراي کامل اين کنسرتو به سال 1901 باز مي گردد.

قسمت دوم کنسرت، پس از تنفسي کوتاه، به اجراي آثاري از الکساندر بورودين اختصاص داشت. الکساندر بورودين يکي ديگر از اعضاي گروه پنج به حساب مي آيد هرچند تنها در زمان بيکاري به موسيقي مي پرداخت و در واقع شيميداني حرفه يي و آهنگسازي نسبتاً آماتور بود. بورودين زندگي اش را وقف شيمي و موسيقي کرد و به دليل فعاليت زياد در لابراتوار، براي به پايان بردن يک قطعه موسيقي به زماني بسيار زياد احتياج داشت و همين مساله دليل اصلي ناتمام ماندن بسياري از کارهايش است. به طور مثال براي نوشتن مهم ترين و معروف ترين اثرش، اپراي پرنس ايگور، زماني حدود 17 سال صرف کرد و با وجود اين، نتوانست آن را در زمان حيات خود به پايان برساند. با وجود اينکه بورودين زمان زيادي براي خلق موسيقي نداشت، آثاري از خود به جاي گذاشت که مشخصه بارز آنها گرايش بي حد و حصر آهنگساز به سوي نوعي ملوديسم افراطي است که آثار وي را از معاصرانش جدا مي سازد. او را مي توان آخرين عضو از گروه پنج به حساب آورد و آشنايي با ديگر اعضاي اين گروه ناسيوناليست روس تاثيرات عميقي در زندگي هنري بورودين گذاشت تا جايي که سبک رمانتيک و در عين حال حماسي آثارش از ديد بسياري او را در جايگاهي قرار داد که با واگنر مورد مقايسه قرار گيرد. رقص هاي پولووتسيان، در واقع گلچيني است از اپراي پرنس ايگور که در کنسرت هاي کلاسيک گاهي اوقات حتي بدون حضور گروه کر به اجرا درمي آيد. اين اپرا همانطور که به آن اشاره شد، در زمان حيات آهنگساز ناتمام ماند و اگر تلاش گلازونف و کورساکف نبود اين اثر هيچ گاه تکميل نمي شد. کورساکف در خاطرات خود چگونگي استخراج ايده ها از دستنوشته هاي پراکنده آهنگساز يا دوباره نويسي آنها توسط گلازونف (که چندين و چند بار قطعات مختلف اين اپرا را از نزديک و با اجراي خود آهنگساز شنيده بود) بيان مي کند و اينکه چگونه گلازونف ملودي ها را مي نوشت و کورساکف (که در ارکستراسيون يکي از نوابغ تاريخ موسيقي به حساب مي آيد) سازبندي قطعات را انجام مي داد، در نوع خود بسيار جالب و خواندني است. به طور مثال بورودين اورتور (پيش درآمد يا مقدمه يي که براي يک اپرا نوشته مي شود) پرنس ايگور را بارها با پيانو براي گلازونف اجرا کرده بود و ايده هايش را شرح داده بود و اگر حافظه قوي گلازونف نبود، شايد امروز پارتيتور يکي از زيباترين آثار دنياي موسيقي وجود خارجي نمي داشت.اين اپرا به رغم تلاش هاي زياد کورساکف و گلازونف محبوبيت زيادي در خارج از مرزهاي روسيه پيدا نکرد. مهم ترين دليل عدم استقبال از آن البته برمي گردد به زبان آن يعني روسي؛ به همين دليل ترجمه آن به ايتاليايي و ارائه نسخه يي به زبان اصلي و تاريخي اپرا، تا حد زيادي باعث شد در اروپا نيز دوستداراني پيدا کند ولي با تمام اين اوصاف اين اپرا از ضعف هاي دراماتورژيک زيادي نيز رنج مي برد که حتي همکاري کورساکف و گلازونف نيز نتوانست اپيزوديک بودن يا سکون هاي دراماتيک آن را برطرف سازد و اينها نکاتي بودند که بورودين خود بر آنها اشراف داشت ولي فرصتي براي رفع آنها پيدا نکرد.

در کويرهاي آسياي مرکزي (که نام اصلي آن به روسي «در آسياي مرکزي» است)، يکي ديگر از قطعات اجرا شده در برنامه ارکستر سمفونيک تهران بود که در مقايسه با پرنس ايگور از محبوبيت بالايي برخوردار نيست ولي به هر جهت يکي از آثار معروف بورودين به شمار مي رود و از سازبندي درخشاني برخوردار است. در اين پوئم سمفونيک (يا تابلوي موزيکال) نيز مانند بيشتر آثار بورودين گرايش شديد آهنگساز به ملوديسم کاملاً مشهود است و به ويژه ملودي زيباي کرآنگله (که رنگ و بويي شرقي نيز دارد) در قسمت مياني اين قطعه يکي از ماندگارترين نوشته هاي بورودين به حساب مي آيد.

درباره اين اجرا (شب سوم)

ارکستر سمفونيک تهران را شايد به جرات بتوان يکي از حاشيه دارترين ارکستر سمفونيک هاي جهان نام داد، حال اينکه چقدر در اين نظريه مبالغه شده است، شايد خيلي مورد بحث نباشد ولي ساليان درازي است که عدم مديريت درست، ناتوانايي هاي مالي، فشار کاري زياد نوازندگان (که اغلب آنها در ارکسترهاي ديگري نيز مشغول به فعاليت هستند)، سازهاي قديمي، جا به جايي رهبران ارکستر و… همه و همه دست به دست هم داده اند تا آن طور که بايد و شايد انتظارات دوستداران و علاقه مندان به موسيقي سمفونيک برآورده نشود.مساله يي که با حضور منوچهر صهبايي به عنوان رهبر ثابت ارکستر سمفونيک در وهله اول به چشم مي آيد افزوده شدن بر تعداد نوازندگان است؛ موردي که شايد بسيار جذاب و اميدوار کننده به نظر بيايد. ترکيب ارکستر از نظر کمي شايد در حد يک ارکستر استاندارد و بين المللي بود ولي از ديد کيفي، وضعيت کمي فرق مي کرد و به نظر مي رسيد نوعي ناهماهنگي ميان اعضاي جديد و نوازندگان قديمي تر و باتجربه تر وجود دارد. اين نکته باعث شده بود در پاره يي از اوقات صدادهي ارکستر نيز تا حد زيادي مشکلاتي داشته باشد و کار رهبر ارکستر را به شدت زير سوال ببرد.

مطلب مهم تر اما به يکي از مسائل حاشيه يي ارکستر سمفونيک برمي گردد؛ خبري که مدتي قبل از برگزاري کنسرت به گوش رسيد و آن اينکه چند تن از نوازندگان ارکستر سمفونيک به دليل مسائل انضباطي اخراج شدند. اينکه اين موارد انضباطي چه بوده اند يا اينکه اصولاً چرا اين موارد انضباطي به وجود آمده اند از حوصله بحث ما خارج است و در اين نوشته قصد متهم کردن هيچ فردي را نداريم. مساله اينجاست که ضعف هاي اجرايي نوازندگان جايگزين، به حدي بود که نمي توان از آنها به راحتي عبور کرد. دو نوازنده ترومپت (اين مساله که چرا اصولاً در کنار شش نوازنده هورن و بادي چوبي هاي دوبل شده بايد تنها دو نوازنده ترومپت نشاند خود جاي بحث دارد) به هيچ وجه نتوانستند اجراي خوبي از قطعات ارائه دهند. همچنين نوازنده فلوت اول در بسياري از موارد، با نفسگيري هاي اشتباه، و عدم ارائه صحيح جملات ضرري جبران ناپذير به زحمات ديگر اعضاي ارکستر وارد مي کرد. اين مطلب در موومان دوم کنسرتوي راخمانينف و در قسمت هايي از اجراي پرنس ايگور به حدي آزاردهنده بود که کليت اجرا را مي توانست زير سوال ببرد. بايد اين را هم در نظر داشت که صهبايي، رهبري بسيار با دانش و باتجربه است و خوب مي داند که براي بهبود اين وضعيت چه ترفندي را بايد به کار گيرد. شايد بايد کمي زمان داد تا اعضاي جديد با ديگر نوازندگان هماهنگ تر شوند و کم تجربه هاي ارکستر، در کنار باتجربه ها بتوانند آماده تر ظاهر شوند و مطمئناً با برنامه ريزي درست و نپرداختن به مسائل حاشيه يي (که متاسفانه در مملکت ما همواره از متن بيشتر مورد توجه قرار مي گيرند) روزي خواهد آمد که ارکستر سمفونيک تهران را دست کم يکي از بهترين هاي خاورميانه بدانيم.

مثبت ترين نکته اين کنسرت حضور اميرمهيار مرادي بود که اجرايي بسيار قوي از کنسرتوي بسيار سخت راخمانينف ارائه داد. هرچند در پاره يي از نقاط (به خصوص در ميزان هاي پاياني بخش دولپمان3 از موومان اول) عدم هماهنگي با ارکستر کمي حس مي شد ولي به طور کل با مهارت و چيره دستي بسيار زيادي از پس اين اجراي سخت برآمد و تحسين پرشور حضار نيز گواهي است بر همين مدعا.مرادي نشان داد که پيانيست قابلي است و درک درستي از موسيقي راخمانينف دارد (اگر مشت را نمونه خروار بگيريم،) و اينکه به زحمت نتي اشتباه از وي شنيده شد، به شدت قابل تحسين است هرچند گاهي اوقات شنونده آرزو مي کرد اي کاش او با جرات بيشتري دست هايش را روي شستي هاي پيانو مي گذاشت؛ يا اي کاش ارکستر تا اين اندازه صداي پيانو را در خود حل نمي کرد.يکي ديگر از نکات مثبت و قابل توجه در اين اجرا، عدم حضور ميکروفن بود که باعث شد صداي واقعي ارکستر در سالن طنين انداز شود. ذکر اين نکته لازم است که بسياري از ارکسترهاي بزرگ دنيا نيز حضور ميکروفن و لوازم جانبي را از کنسرت هايشان حذف کرده اند چرا که براي شنيدن صداي اصلي يک ارکستر سمفونيک در تالاري که از ديد آکوستيک مشکلي ندارد، احتياجي به اين ادوات نيست. حذف ميکروفن در اين اجرا، جسارت و جرات ارکستر و رهبرش را نشان مي داد که در نوع خود ستودني است.به هر صورت، پس از مدت هاي مديدي که ارکستر سمفونيک به جاي ارائه برنامه يي منظم تنها در حال عوض کردن رهبر ارکستر بود (که گاهي اوقات آدمي را به ياد تيم هاي فوتبالي مي انداخت که هر سال يک مربي عوض مي کنند)، حال مي توان اميدوار بود با حضور منوچهر صهبايي باتجربه، اين وضعيت کمي تغيير کند و شاهد روندي رو به رشد باشيم. چيزي که دور از دسترس نيست و اجراي اخير ارکستر، با وجود بعضي از ناهماهنگي ها، نشان دهنده اين بود که با کار و تلاش بيشتر و حساب شده تر مي توان به آينده يي بهتر انديشيد.

پي نوشت ها؛————————-

1- موومان به معناي قسمت است و در واقع هر قسمت از يک سمفوني، سونات، کنسرتو و… را موومان مي نامند.

2-يکي از فرم هاي رايج در موسيقي قرن هجدهم و نوزدهم ميلادي در اروپا. معمولاً موومان اول يک سمفوني، سونات، کنسرتو و… بر اساس اين فرم نوشته مي شود که خود از سه قسمت معرفي (اکسپوزيسيون)، بسط و گسترش (دولپمان) و بازگشت (رپريز) تشکيل شده است.

3- بخش مياني فرم سونات.

این یادداشت به تاریخ 24 اردیبهشت 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

Read Full Post »