نامجو و مسالهء تقدس گرایی 1

محسن نامجو بار دیگر به چهره ای خبرساز و پر حاشیه تبدیل شد و البته این بار با کمی تاخیر! تاخیری که مبنای آن یکی از کارهای ضبط شده از او (خواندن قرآن) و پخش غیرقانونی آن بدون اطلاع صاحب اثر (بنا به ادعای ایشان) است که حرف و حدیث های بسیاری در پی داشت.
البته در این یادداشت قصد پرداختن به این موضوع را ندارم چرا که در درجهء اول مسالهء موسیقی و قرآن (بخوانید اسلام) از حوزهء شناخت من خارج است و دوم اینکه اصولاً هدف از نوشتن این یادداشت پرداختن به موضوعی دیگر است و آن هم تقدس گرایی در زمینهء غیر مذهبی آن است. (اصولاً در این مطلب ما را با تقدس مذهبی، کاری نیست).

یکی از بزرگ ترین انتقاداتی که چه از طرف اصحاب موسیقی و چه از طرف مخاطب عام به موسیقی نامجو وارد می شد، شیوهء آوازخوانی (یا بهتر بگوییم، ترانه خوانی) او بود که بسیاری آن را سروصداهای اضافه و یا داد و هوار های اعصاب خورد کن تلقی می کردند و در عین حال او را سرزنش می کردند که چرا با امثال حافظ و مولانا شوخی کرده است. نمونه های مورد بحث، به خصوص دو آهنگ “رو سر بنه به بالین” و “زلف”* بودند که در آنها نامجو سعی در استفاده از شیوه های مختلف آوازی در جهت ادای بهتر مطلب، به زعم خودش، داشت. به طور مثال اگر در آهنگ “زلف”، نامجو قسمتهایی از آن – به اصطلاح – ناهنجار خوانی ها را کنار می گذاشت شاید تا این حد مورد انتقاد قرار نمی گرفت؛ اما دقیقاً همین شیوهء خاص در خوانندگی است که این آثار را بسیار متفاوت و به اعتقاد من بسیار مهم می سازد چرا که از نقطه نظر زیبایی شناسی، زمینهء نوینی را در موسیقی ایرانی بستر سازی کرده است.

هنوز به خاطر دارم که در سالهای پایانی دههء شصت، یکی از تصنیف های خراباتی پرویز مشکاتیان به خوانندگی ایرج بسطامی در آلبوم افق مهر از سوی موسیقیدانان و منتقدان به شدت مورد انتقاد قرار گرفت و آن را تصنیفی بسیار مبتذل و پیش پا افتاده ارزیابی کردند که در آن آهنگساز و خواننده از شیوهء خاصی از خوانندگی که از معیارها و ارزشهای موسیقی سنتی به دور است استفاده می کنند. این ذهنیت بسته و سنت گرا، هیچگاه به این مساله اهمیت نداد که اینگونه خواندن دقیقاً در جهت بیان بهتر و همسو با شعری است که بر روی آن آهنگی گذارده شده که اگر اینگونه نبود تبدیل می شد به یکی از صدها نمونه ای که در تصنیف سازی های سنتی مان داریم؛ تصنیف هایی که امروز به شیوهء دیروز ساخته می شوند و حتی ترانه های مثلاً (!) پاپ و مردمی ای که همچنان به تقلید از ترانه ها و اسلوب های ترانه سازی دههء چهل و پنجاه ساخته می شوند و هر روز مقادیر زیادی از آن را از صدا و سیما می شنویم که اگر این مصداق ابتذال نیست پس چه چیزی می تواند باشد؟

مسالهء اساسی اینجاست که امثال آقای سهیل محمودی که برنامه های تکراری و بی مایه شان در تلویزیون هیچگاه از یادها نخواهند رفت، مسالهء شوخی با ایشان و شوخی با حافظ را مطرح می کنند. در واقع دیدن خبری از ایشان در سایت ایسنا**، و خواندن سخنانی که از زبان ایشان نوشته شده برای چندمین بار وسوسه ام کرد تا این تقدس گرایی بی دلیل و سنتی را مورد بررسی قرار دهم چرا که تا وقتی اینگونه برای خود بت سازی می کنیم مطمئناً نه تنها پیشرفتی در زمینه های فکری و فرهنگی نخواهیم داشت، که اصولاً زمینهء پیشرفت دیگران را نیز از میان خواهیم برد.

ادامه دارد.

* به اینها می توان قطعاتی مانند “ترنج” و “چشمی و صد نم” را نیز اضافه کرد.
** لینک خبر: http://isna.ir/ISNA/NewsView.aspx?ID=News-1195640&Lang=P

یاران را چه شد؟

«محسن نامجو» یکی از پر‌سر‌و‌صدا‌ترین چهره‌های جامعه‌ی موسیقی کشورمان ظرف یکی‌دو سال اخیر است. چهره‌ای که تکثیر و پخش گسترده و البته غیرقانونی آثارش او را خواسته یا ناخواسته به یکی از محبوب‌ترین و در عین‌حال منفورترین هنرمندان معاصر بدل کرد. هنرمندی که که مخاطبان آثارش همواره از دو دسته فراتر نرفته‌اند: یا از سینه‌چاک‌های موسیقی وی بوده‌اند و یا شمشیرها را چنان از رو بسته‌اند که از نمایان کردن هیچ نکته‌ی منفی‌ای به‌آسانی عبور نکرده‌اند.

در اینجا قصد بر آن نیست که «آثار» نامجو را مورد نقد و بررسی قرار دهیم چرا‌که برای بررسی آثار یک هنرمند نمی‌توان تنها به یک آلبوم انتشار یافته‌ی قانونی بسنده کرد و نقدی شتاب‌زده و عاری از تحلیلی منطقی ارایه داد. در عین حال بسیاری از آثار نامجو که از راه‌های غیر قانونی به‌دست مردم رسیده‌اند – همان‌گونه که نامجو خود بارها مطرح کرده است، نسخه‌ی نهایی مورد نظر وی به‌حساب نمی‌آیند و شاید بتوان آنها را تنها به‌عنوان یک ماکت معمولی یا طرحی کلی از اثری که قرار بوده مورد تنظیم و ضبط نهایی قرار گیرد به‌حساب آورد. ولی خواه‌ناخواه این نکته که مردم نامجو را قبل از حضور رسمی‌اش در بازار موسیقی ایران می‌شناختند و موضعشان در برابر آثار وی تا حد زیادی مشخص بود، یکی از دلایل عمده‌ای به‌حساب می‌آمد که باعث شد پس از انتشار آلبوم «ترنج» محبوبیت وی نزد دوستدارانش نیز کمی کاهش پیدا کند؛ شاید بتوان گفت تب نامجو عرق کرده است!

مساله‌ای که آلبوم نامجو را در نوع خود منحصر به‌فرد کرده کمتر به ویژگی‌های موسیقایی آن باز می‌گردد و مسایل حاشیه‌ای و شاید به‌نوعی شایعه‌گونه‌اش – از بحث موسیقی زیرزمینی گرفته تا عدم صدور مجوز از وزارت ارشاد و در نهایت انتشار آن از سوی حوزه‌ی هنری و … – است که آلبوم ترنج را به یکی از بحث‌انگیزترین آلبوم‌های سال گذشته‌ی موسیقی کشورمان بدل می‌کند. بحث اینجاست که آیا این عیان شدنِ رسمی به محبوبیت نامجو کمک کرده است یا برعکس؟ آیا اصولاً محبوبیت نامجو به‌شدت وابسته به حاشیه‌ی کارش بوده ایت یا خیر؟ چرا بسیاری از طرفداران سینه‌چاک نامجو آلبوم ترنج را کاری بسیار ضعیف قلمداد کردند و بیشتر توجه‌شان متوجه آثار دیگری از نامجو بود که به‌صورت غیررسمی ضبط و در میان مردم توزیع شده است؟

از دید موسیقی‌شناختی و با توجه به آثاری که به شیوه‌ای غیرقانونی در اختیار داریم، موسیقی نامجو پر از ایده‌های تازه، کلامی متفاوت و سنت‌شکنی‌هایی گاه فراتر از حد انتظار است. در واقع می‌توان گفت کلام نامجو تاثیرگذارتر از موسیقی‌اش است، و چیزی که باعث می‌شود شنونده از آثاری که به شیوه‌ای ماکت‌وار (به‌گفته‌ی خود نامجو؛ بدون تنظیم نهایی) ضبط‌شده تا این‌حد استقبال کند، در وهله‌ی اول این است که واژه‌ها حرف اول را در این آثار می‌زنند و موسیقی آن‌چنان مورد توجه قرار نمی‌گیرد و این نکته از این واقعیت سرچشمه می‌گیرد که نامجو با تیزهوشی بالایی موسیقی را بر کلام (یا کلام را بر موسیقی) سوار می‌کند. در درجه‌ی دوم شیوه‌ی خواندن نامجو بسیاری از مخاطبانش را تحت‌تاثیر خود قرار داده و او را تبدیل به خواننده‌ای صاحب‌سبک کرده است (چه خوشمان بیاید، چه خوشمان نیاید!) و همین تفاوت در شیوه‌ی خواندن که به‌نوعی از قالب خواننده‌ی سنتی فاصله می‌گیرد و در عین‌حال به آن بی‌اعتنا نیست، دلیلی بر این شده که شنونده‌ی موسیقی‌اش همواره به‌دنبال یک اتفاق تازه در موسیقی او بگردد. به‌عنوان مثال در قطعه‌ی پایانی آلبوم ترنج (که بسیاری اجرای ساده‌ی زیرزمینی‌اش را بسیار صادقانه‌تر و صمیمی‌تر می‌دانند) نامجو در پاره‌ای از اوقات شعر حافظ را با لحنی سرشار از بی‌تفاوتی و با تاکیدهای خاص و – از دید سنتی‌کاران – نامعقولِ خودش می‌خواند و جایی با مهارت تمام به گوشه‌ی راک ماهور اشاره می‌کند.

موسیقی تلفیقی نامجو هنگامی متفاوت با موسیقی تلفیقی دیگران می‌شود که این‌جا‌به‌جایی در زمینه و متن آثارش به‌سرعت اتفاق می‌افتد و شاید بتوان گفت طیف وسیعی از مخاطبانش را با سلایق متفاوت راضی نگه می‌دارد. در واقع موسیقی تلفیقی از دید نامجو تنها به گذاشتن سه‌تار و گیتار در کنار هم خلاصه نمی‌شود؛ به‌نوعی می‌توان گفت وی با به‌کارگیری از تمام داشته‌های موسیقایی‌اش، خواه در خلق یا تنظیم قطعات، خواه در شیوه‌ی خواندن، خواه در استفاده از کلام، و با کنار یکدیگر گذاشتن ماهرانه آنها، رمز اصلی دستیابی به‌سبک شخصی خود را کشف کرده و در این راه بسیار موفق بوده است.

اما هنگامی که از دید جامعه‌شناختی به آثار وی و تاثیرگذاری موسیقی نامجو نگاه می‌کنیم، داستان کمی متفاوت به‌نظر می‌رسد. اینجا دیگر مهم نیست که موسیقی نامجو تا چه حد ساده یا پیچیده است، یا اصولاً شیوه‌ی خواندن و نواختنش چگونه است و غیره. مساله‌ی مهم اینجاست که نامجو با موسیقی متفاوت و انتقادی‌اش بین مردم شهرت پیدا کرده و همان‌گونه که اشاره شد ویژگی‌های موسیقایی آثار نامجو از دید شنونده‌ی غیر‌حرفه‌ای نقش کمتری در محبوبیت وی داشته است. در مورد نامجو مهم‌ترین عامل در جذب مخاطب، حضور پررنگِ نداشتن مجوز از سوی وزارت ارشاد بوده و همین عامل کنجکاوی بسیاری را چنان تحریک کرد که به‌خاطر یافتن دلایل عدم صدور مجوز برای آثار نامجو غالبِ آثارش را از راه‌های مختلف تهیه کردند و شنیدن آنها را به بسیاری از نزدیکان خود نیز پیشنهاد دادند. همین امر بزرگ‌ترین جرقه برای دستیابی نامجو به شهرت شد و به‌نوعی او را در زمره‌ی یک «هنرمند منتقد»، یا یک «مصلح اجتماعی» یا «شاعری مساله‌دار» قرار داد (صحیح بودن یا نبودن این القاب در اینجا قابل بحث نیست) و تا قبل از انتشار رسمی ترنج این تفکر در مورد او همواره ادامه داشته است. اما پس از انتشار این آلبوم پرسر‌و‌صدا، روند محبوبیت نامجو تا حد زیادی دستخوش تغییر شد؛ اینجا نامجو دیگر آن موسیقی‌دان منتقد یا مصلح اجتماعی نیست و تبدیل به آهنگساز و خواننده‌ای می‌شود که کارهایش تا حد زیادی با دیگران متفاوت است و زبان موسیقایی‌اش او را در جایگاهی قرار می‌دهد که نه می‌توان او را یک ستاره‌ی پاپ نامید و نه یک سنتی‌کار… در این میان عامل اینترنت هم بی‌تاثیر نبوده است و همان‌گونه که «حامد یوسفی» در مقاله‌اش (فرهنگ‌و‌آهنگ – شماره‌ی 14 – اسفند 85) پیش‌بینی کرده بود، این حس که بسیاری از استفاده‌کنندگان اینترنت به‌نوعی نامجو را کشف جدید خود به‌حساب می‌آوردند از بین رفت و  یکی از دلایلی شد که پس از انتشار ترنج محبوبیت نامجو را نزد بسیاری از مخاطبانش کمتر و کمتر شود.

تب نامجو پس از انتشار ترنج چنان فروکش کرد که بسیاری از دوستدارانش را در صف منتقدان قرار داد (هرچند منتقدانِ قدیمی‌اش هیچگاه در صف هوادارانش قرار نگرفتند) و این مساله را می‌توان حتی در نظر‌سنجی سالیانه‌ی فرهنگ‌و‌آهنگ هم دید. در زمانی که «نامجو گوش‌کن‌ها» روزی را بدون موسیقی او به شب نمی‌رساندند و تمامی گمانه‌زنی‌ها و پیش‌بینی‌ها نشان از این داشت که نامجو پدیده‌ی اصلی سال 86 به‌حساب می‌آید و مطمئناً به‌عنوان آهنگساز برتر یا خواننده‌ی برتر یا دارنده‌ی آلبوم برتر خواهد بود، آلبوم ترنج پس از آلبوم «غوغای عشقبازان» و «ساز خاموش» در رده‌ی سوم نظر سنجی قرار گرفت. نامجو در آهنگسازی نیز با اختلاف زیاد نسبت به «حسین علیزاده» در جای دوم ایستاد و در خوانندگی هم با اختلاف زیاد با «محمدرضا شجریان» و اختلاف کم با «همایون شجریان» باز هم در جای دوم قرار گرفت و در نوازندگی هم جایگاهی بهتر از رتبه‌ی هفتم پیدا نکرد. با توجه به این‌که این نظر‌سنجی تنها قشری خاص از خوانندگان نشریه‌ی فرهنگ‌و‌آهنگ را مخاطب خود می‌دید شاید قضاوت کردن آن‌چنان منطقی نباشد اما به‌هر‌حال مشتی است نمونه‌ی خروار و صد البته حضور نامجو در بین بزرگانی مثل شجریان و علیزاده به‌تنهایی برای او باعث افتخار خواهد بود (همین‌طور حضور «هوشیار خیام» که در نظرسنجی مربوط به آهنگسازی پس از نامجو در جای سوم ایستاد).  
تمامی این‌ها آیا نشان از این دارد که دوره‌ی «مٌد بودن» نامجو به‌پایان رسیده است؟ یا اصولاً باید انتظار دیگری از این همه شور و ولوله پیرامون او می‌داشتیم؟ این‌که نامجو در میان بزرگان موسیقی به رتبه‌های بالا دست پیدا می‌کند در نوع خود بسیار جالب است و اصولاً نه از نامجو و نه از هوشیار خیام انتظار می‌رفت که در اولین سال حضور جدی‌شان در دنیای موسیقی تا این حد بتوانند توجه‌ها را به‌سوی خود جلب کنند (هرچند شهرت نامجو و تمامی حرف‌ها و حدیث‌ها در مورد او انتظارات را – شاید بدون دلیل – بالا برده بود). مساله اینجاست که آیا می‌بایست انتظار دیگری می‌داشتیم؟ این‌که نامجو از دنیای غیر رسمی اینترنت دارای شهرتی چنان خیره‌کننده شد آیا باید این انتظارات را هم به‌همراه می‌داشت که در اولین حضور رسمی‌اش بالاتر از شجریان و علیزاده بایستد؟ مسلماً اینگونه نیست و تا همین‌جا نیز باید برای نامجو ایستاد و کلاه را از سر برداشت؛ نکته‌ی اصلی اینجاست که پس از انتشار آلبوم ترنج، نامجو دیگر آن خواننده‌ی عجیب‌و‌غریب نیست و نوع دید بسیاری از مخاطبانش به شیوه‌ای غیر قابل انتظار عوض شده است و در بازه‌ای از زمان که موسیقی سنتی مخاطبان زیادی را از دست داده و دیگر آن جایگاه رفیع اواخر دهه‌ی شصت و اوایل دهه‌ی هفتاد را ندارد و عصر ارتباطات این امکان را فراهم کرده که هر گونه‌ای از موسیقی به‌راحتی در اختیار طالبش قرار گیرد، باز هم این موسیقی سنتی است که بالاترین جایگاه‌ها را به‌خود اختصاص می‌دهد (یادآوری دوباره‌ی این نکته ضروری است که نظر سنجی مجله‌ی فرهنگ‌و‌آهنگ تنها خوانندگان و علاقه‌مندان به این مجله را شامل می‌شود که در عین حال با اغلب ژانرهای موسیقی اعم از سنتی، راک، پاپ، کلاسیک، ملل و … آشنایی دارند).

اما در این میانه سوال این است که جایگاه واقعی نامجو کدام است و اصولاً چه جریانی می‌تواند نامجو را همواره مطرح نگه دارد؟ مطمئناً بی‌ارزش‌ترین کار ممکن برای بر سر زبان بودن، گرایش به حاشیه و کم‌توجهی به متن است که این راه قطعاً ثمری به‌جز سقوط آزاد برای نامجو به‌همراه نخواهد داشت. مطمئناً اگر اجراهای جدید نامجو باز هم از راه‌های غیر‌قانونی به‌دست مردم برسد شاید تا حدی دوباره نام او را بر سر زبان‌ها بیاندازد ولی به‌حتم تبدیل خواهد شد به یک صاعقه که ماندگاری‌اش تنها یک ثانیه است (هرچند در جامعه‌ی کنونی فرهنگی ایران، حاشیه اصولاً همیشه مهم‌تر از اصل به‌حساب می‌آید اما باید با این دید به مساله نگاه کرد که محسن نامجو چقدر به ماندگاری‌اش در صحنه‌ی موسیقی ایران اهمیت می‌دهد). راه دیگر شاید این باشد که نامجو از خلاقیت ذاتی خود استفاده کند و آثار جدیدش را با زرنگی و هوشمندی بیشتری در اختیار مخاطبانش قرار دهد. در حالِ حاضر حتی اگر نامجو بسیاری از قطعاتِ «مورد دارش»  را در قالب آلبومی جدید و با مجوز رسمی وزرات ارشاد روانه‌ی بازار کند به‌احتمال قریب به‌یقین نمی‌تواند در حد انتظار تاثیرگذار باشد و شاید حتی استقبالی به‌مراتب کمتر از آن صورت گیرد و دلایل متعددی را می‌توان برای توجیه این مساله در نظر گرفت. دلایلی که فراتر از این واقعیت هستند که در هر صورت «این قطعات قبلاً به گوش مخاطبان رسیده‌اند». در ادامه برای روشن‌تر شدنِ این موضوع مثالی مطرح می‌شود: چند ماه پیش که مشغول نوشتن مقال‌ ای درباره‌ی گروه «کویین» (Queen) بودم، مساله‌ای نظرم را به‌خود جلب کرد که شاید بی‌ربط به این موضوع نباشد. «ساخته‌ی بهشت» ( Made in Heaven)آخرین آلبومی که از این گروه و پس از مرگ خواننده‌ی بی همتایش، «فردی مرکوری» (Freddie Mercury)، به‌بازار آمد را شاید بتوان یکی از آلبوم‌های خوب این گروه برشمرد. انتخاب قطعات، تنظیم مناسب، طراحی کلی آلبوم از دید موسیقایی و پیامی که با خود داشت باعث شده بود آن‌را آلبومی به‌غایت حرفه‌ای و جالب به‌حساب آورم. در حالی که با تحقیق بیشتر، متوجه این موضوع شدم که مخاطبان کویین بلافاصله پس از انتشار این آلبوم آن‌را مورد انتقادهای فراوانی قرار دادند و اعضای بازمانده‌ی گروه را به سوء استفاده از نام خواننده‌ی تازه از دنیا رفته متهم کردند. به‌طور کلی چه از نقطه‌نظر بازار چه از دید منتقدان، آخرین آلبوم رسمی این گروه به‌هیچ‌وجه اثری موفق به‌حساب نیامد. یکی از مهم‌ترین نکاتی که از دید شنوندگانِ آن روزها، نقطه‌ی ضعف بزرگِ این کار به‌حساب می‌آمد استفاده از قطعاتی بود که میان دوستدارن این گروه شناخته شده بودند (قطعاتی از این آلبوم در دهه‌ی 80 میلادی در قالب آثاری که اعضای گروه به‌صورت تکی ارایه کرده بودند در اختیار شنوندگان قرار داشت) و تنها تنظیم جدید یا به‌عبارت بهتر، متفاوتی از آنها ارایه شده بود. همین مطلب باعث قضاوت‌های منفی در زمان خود شد ولی با این وجود و بعد از گذشت 13 سال از انتشار این آلبوم، کسی که آن دوران را زندگی نکرده می‌تواند آن‌را با دیدِ دیگری مورد بررسی قرار دهد ولی ذهنیت مخاطبان آن دورانش را به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند عوض کند. در واقع تاریخ مصرف آن آلبوم قبل از انتشارش به‌پایان رسیده بود و تنها حضور دو یا سه قطعه‌ی جدید تا حدی توانست عطش هوادارانش را ارضا کند.

حال مساله این نیست که یک تنظیم و اجرای جدید از ترانه‌ای که بارها شنیده شده و در خاطره‌ها مانده چقدر می‌تواند مخاطب را فراری دهد. اصولاً چیزی که بسیاری از موزیسین‌های معاصر را به‌شدت تحت‌تاثیر قرار داده رهایی از سادگی و تلاش برای استفاده از ارکستر بزرگ (برای کلاسیک‌کارها) یا استفاده از حجم صدایی بالا (در میان پاپ‌کارها) است که در بسیاری از موارد به‌هیچ‌وجه ضرورتی ندارد. چیزی که نامجو از آن یاد کرده و می‌گوید بسیاری از کارهایی که به‌صورت غیرقانونی در اختیار مردم قرار دارند باید مورد تنظیم قرار بگیرند، به‌تنهایی می‌تواند یک زنگ خطر باشد؛ زنگ خطری که نمونه‌ی آن‌را در آخرین قطعه‌ی آلبوم ترنج تا حد زیادی شاهد بودیم و آن این‌که هواداران نامجو اجرای زیرزمینی همین قطعه را به نسخه‌ی حاضر در آلبوم ترجیح می‌دهند، که در آن سادگی و صداقتی را یافته بودند که در اجرای جدید کمتر از آن نشانی بود. مساله اینجاست که هر چقدر که یک ترانه ماندگار هم باشد، باز هم این شرایط محیطی و اجتماعی آن دوره است که باعث محبوبیتش می‌شود و مطمئناً انتشار رسمی‌اش نه تنها آن اثرگذاری لازم را نخواهد داشت، که به‌احتمال فراوان مخاطب را به‌سوی نوعی بی‌تفاوتی نسبت به آن سوق می‌دهد و شاید حتی بسیاری از هواداران همیشگی‌اش را از دست بدهد.

تمامی این نکات تنها پیش‌بینی‌هایی هستند که بر پایه‌ی یک سری واقعیت ها و داده‌های اجتماعی – تاریخی انجام شده‌اند و اصولاً نمی‌توان درباره‌شان نظریه‌ای قطعی صادر کرد. این‌که نامجو چه خواهد کرد را باید به انتظار بشینیم و ببینیم و پس از آن درباره‌اش سخن بگوییم. تا آن‌زمان تنها می‌توان دل به این بست که نامجو به خلق آثاری جدید دست بزند و خود را از جمع جدا نکند و استعداد بالقوه‌اش را بار دیگر به بالفعل درآورد تا بتواند به جایگاه واقعی‌اش نزدیک و نزدیک‌تر شود. چیزی که مطمئناً دور از انتظار نخواهد بود اگر حاشیه کمرنگ‌تر و اصل پررنگ‌تر باشد.

 

این مطلب در بیستمین شمارهء نشریه فرهنگ و آهنگ به چاپ رسید.

باز هم مشکل همینجاست

باز هم مشکل دقيقاً همين جاست. اين به جاي خود که پس از منتشر شدن آن يادداشت،1 حمله هاي زيادي را از سر لطف و مهرباني دوستان متحمل شدم (که مرا متهم مي کردند به نوشتن درباره موضوعي که از آن شناخت کافي ندارم و توصيه ام مي کردند که به همان روال سابق تنها به فکر نوشتن يادداشت هاي تحليلي و نقدهاي تخصصي در زمينه موسيقي باشم)، اما موردي که همواره ذهن مخاطب را، از هر قشري به خود مشغول مي کند دقيقاً همين حاشيه هايي است که فهرست وار در يادداشت قبلي به آن اشاره کرده بودم. در اينکه پرداختن به موارد يادشده از ديدي کاملاً تخصصي نيازمند کاري بسيار حساب شده تر از سوي افرادي خبره تر است جاي شکي نيست اما به هر حال کسي که درس موسيقي شناسي خوانده باشد مطمئناً هم از سواد لازم در زمينه اين گونه حاشيه ها بهره مند است، هم اصولاً پرداختن به آنها يکي از وظايف اوست.

از آن تاريخ تا به حال که حدوداً دو ماه از زمان انتشار آن يادداشت در روزنامه اعتماد مي گذرد، کنسرت هاي ديگري نيز برگزار شدند که از گزند حاشيه هاي يادشده مصون نماندند به طور مثال تاخيرها و سازماندهي بسيار نامنظم در کنسرت گروه مولوي و شهرام ناظري، قطعي برق در کنسرت گروه دستان و همايون شجريان و مساله شکستن تخته هاي جاگذاري شده روي استخر کاخ نياوران در کنسرت اخير گروه اشتياق و عليرضا قرباني، همه و همه نشان از آن دارند که براي بهبود بخشيدن به وضعيت نابساماني هايي از اين دست به تلاش در جهت فرهنگ سازي، بيشتر از تلاش در جهت خلق آثار نو هنري نيازمنديم چرا که اين گونه مشکلات هم بر بهبود کيفي برنامه ارائه شده اثر مي گذارد، هم مخاطب را از درک صحيح و لذت هنري دور مي کند.

اينکه در شب هاي سوم و چهارم کنسرت گروه دستان و همايون شجريان معضل قطعي برق گريبان مجريان را مي گيرد و هيچ گونه همکاري از سوي مسوولان دلسوز براي رفع اين مشکل صورت نمي گيرد جاي تعجب دارد. البته خوشبختانه محمدرضا شجريان در شب پاياني اين برنامه حضور داشت و حرف هاي وي تا حدي مرهمي بر زخم هاي هميشه باز هنرمندان و دلسوزان مسائل هنري بود اما معضلات کنسرت هايي که در مقايسه با اين کنسرت از استقبال کمتري برخوردار شده بودند را چه کسي بايد بيان کند؟ اينکه در اجراي گروه اشتياق، در محوطه سر باز کاخ نياوران به اندازه يي مشکل و ناهماهنگي وجود دارد که ذهنيت مخاطب از برنامه اين گروه جوان و خوب را تا حد زيادي دچار مشکل کند، از چه طريقي بايد به گوش ديگران برسد؟ مسوولان برگزارکننده اين کنسرت که وظيفه قانوني شان سرويس دهي مناسب به اعضاي گروه و تماشاگران اين کنسرت است، بسيار خوش شانس بودند که شکسته شدن تخته هاي نازکي که روي استخر کاخ نياوران قرار داده بودند خسارت جاني نداشت. البته ناهماهنگي ها و تاخير ها و عدم رعايت نظم ديگر در کنسرت ها عادي شده اند تا جايي که همين برگزارکنندگان محترم در طول مدت کنسرت دائماً در حال قدم زدن در کنار تماشاگران بودند و مدام در حال بلند صحبت کردن با ديگر همکاران شان و کوچک ترين توجهي به اين مساله نداشتند که زحمت چندماهه گروهي منظم و خوشفکر را زير سوال مي برند.

اصولاً اينکه «تاخير» لازمه زندگي و برنامه هايمان شده و معمولاً (نه هميشه) بايد کمي دير به قرارهايمان برسيم نکته يي بسيار عادي تلقي مي شود. در اين زمينه نه فقط مسوولان برگزاري کنسرت ها که خود تماشاگران محترمي که به ديدن اين کنسرت ها مي آيند نيز مقصرند. اينکه روي بليت ها نوشته شده «برنامه در ساعت 20 آغاز مي شود» از ديد مخاطب به آن معناست که بايد سر ساعت 21 در محل برگزاري کنسرت باشد و جالب اينکه مسوولان برگزاري کنسرت به راحتي به ايشان اجازه ورود مي دهند. تا کي بايد اين روند ادامه پيدا کند؟ اگر دو يا سه بار در ورودي سالن کنسرت را دقيقاً در همان زمان ببندند، فرهنگ منظم بودن را در ميان تماشاگران جا نينداخته اند؟ آيا تماشاگراني از اين دست هنگام برنامه بعدي اين مطلب را به خاطر نخواهند داشت که بايد سر موقع در محل برگزاري کنسرت حاضر باشند چرا که در غير اين صورت از ديدن برنامه محروم خواهند بود؟ يا اصولاً کنسرت هاي موسيقي را با مسابقه فوتبال اشتباه گرفته اند که هر وقت خواستند بيايند و بروند؟ مگر نه اين است که از حضور کودکان زير 8 سال بايد خودداري شود؟ پس چه دليلي وجود دارد که اجراي برنامه بايد با صداي گريه کودکاني همراه باشد که احتمالاً از حضور در اين فضا رضايت ندارند و آنقدر هم سخن گفتن نمي دانند تا والدين محترم شان را در جريان نارضايتي خود قرار دهند؟ چه دليلي وجود دارد که اين والدين عزيز بتوانند برخلاف تقاضاي برگزارکنندگان در محل اجراي کنسرت حاضر باشند؟ تا اينجاي کار، هم جمعي از تماشاگران عزيز مقصرند، هم مسوولان برگزاري برنامه که به مسائلي از اين دست تا اين حد بي توجهند. اما روي ديگر سخنم تنها با همان تماشاگر عزيزي است که مي داند بايد حقوق ديگر حاضرين را رعايت کند؛ اما باز هم همه چيز تحت سيطره گوشي هاي همراه قرار مي گيرد و اگر در کنسرت شجريان، تعداد زيادي از حاضران هنگام استفاده از اين تلفن هاي نازنين براي به رخ کشيدن هنر عکاسي شان، دست کم صداي آنها را خاموش مي کردند، اين بار در کنسرت برگزارشده در کاخ نياوران نه تنها شاهد سر و صداهاي متعدد عکسبرداري هاي اينچنيني بوديم، که بسياري از اين عزيزان حتي زحمت ساکت کردن صداي زنگ موبايل شان را هم به خود نمي دادند و چه بسا هنگام تکنوازي پر از احساس علي قمصري يا شروين مهاجر، صداي خواننده جيپسي کينگز که از يکي از همين تلفن هاي همراه بلند مي شد، قدرت صدابرداري اين برنامه را کلاً به چالش مي کشيد،

حال شايد بهتر باشد از کنار خيلي از مسائل گذشت و به روي خود نياورد و سعي کرد دندان روي جگر گذاشت و تحمل کرد و دم نزد؛ اما اين رويه چه موقع جواب خواهد داد؟ آيا اصولاً اين بي تفاوت بودن ها مي تواند دردي را دوا کند؟ يا باز هم بايد پس از چند سال بياييم و بنويسيم «همچنان مشکل دقيقاً همين جاست؟»

پي نوشت؛—————————

1- مشکل دقيقاً همين جاست، اعتماد، 25 تيرماه 1387

این یادداشت به تاریخ 12 شهریور 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید
http://www.etemaad.com/Released/87-06-12/230.htm#112113

رویکرد خاص به هنر عام

همراه بودن با زمانه يکي از شاخصه هاي مهم هنر و يکي از موارد هميشه بحث برانگيز ميان منتقدان و صاحب نظران بوده است. اينکه روند آفرينش و نحوه ارائه اثر هنري تا چه حد با نيازها يا فرهنگ زمانه خود همراه است يکي از بي شمار مواردي است که ذهن هنرمند را همواره به خود مشغول مي کند تا جايي که بعضاً هنرمند را به ورطه افراط و تفريط مي کشاند که حاصل آن آثار صرفاً هنري (و به دور از هرگونه توجه به مخاطب احتمالي) يا آثار بسيار روزمره و پيش پا افتاده است به طوري که اثر ارائه شده عاري از هرگونه ويژگي زيبايي شناسانه و ارزشمند به حساب مي آيد. در حال حاضر مدتي است که در ايران نوع نگاه بسياري از هنرمندان ايراني معطوف به حرکت با زمانه و بودن در کنار مردم شده است؛ و به نوعي دوري جستن از پيچيدگي هاي زائد (به زعم ايشان) و فرم هاي کهنه و در عين حال تلاش براي خلق فرم هاي نوين و برآمده از گرايش هاي مردمي و ملموس به شدت ذهن برخي از هنرمندان ايراني را به خود مشغول کرده است. نمونه هايي از اين دست را به طور مثال مي توان در ادبيات نيز يافت به طوري که يکي از پرفروش ترين و پرسر و صدا ترين کتاب هاي امسال (کافه پيانو) از اين نوع نگاه بهره مي برد و تجليل ها و انتقادهاي بسياري را نيز با خود به همراه داشته است و هنوز هم در محافل ادبي يکي از بحث برانگيز ترين موضوعات به حساب مي آيد.

در موسيقي نيز مدتي است اين نوع گرايش به سمت مردمي بودن و در عين حال ارائه دادن کار ارزشمند و قوي به يکي از مهم ترين دغدغه هاي فکري موسيقيدانان و خوانندگان غيرپاپ تبديل شده است. نمونه هايي از اين نوع تفکر و شيوه برخورد با موضوع را به طور مثال در کنسرت اخير گروه مولوي و شهرام ناظري شاهد بوده ايم. اين نوع نگاه در واقع با خود، سرزنش ها و انتقادهايي را نيز شايد به همراه داشته باشد که قطعاً در بهبود اين روند موثر خواهد بود اما از ذکر اين نکته نبايد غافل شد که جريان مخاطب گرايي که مدتي است در ميان جدي ترين آثار هنري نيز به شدت به چشم مي خورد در واقع بازتاب نيازها و رفتارهاي اجتماعي حال حاضر ايران است که زمان پرداختن به آن مطمئناً الان نيست و شايد پس از گذشت چيزي حدود نيم قرن بتوان براي اولين بار نگاهي جامع تر و کلي تر به آن انداخت و قضاوتي عادلانه تر داشت.

تيغ انتقاد بسياري از منتقدان موسيقي در مدت اخير گروه دستان را نيز نشانه رفت و آخرين آلبومي که تا به حال از اين گروه (به آهنگسازي سعيد فرج پوري و خوانندگي سالار عقيلي) ارائه شده همان قدر که در ميان مخاطب حرفه يي و عامي محبوبيت پيدا کرد (تا جايي که نگارنده از طريق ابراز علاقه يک دوست و موزيسين ايتاليايي با اين آلبوم آشنا شد) به همان اندازه به پاپ گرايي و عامه پسندي نيز متهم شد؛ اتهامي که تا حد زيادي غيرمنصفانه به حساب مي آيد. گروه دستان از ابتدايي ترين زمان تشکيل و ارائه آثارش يکي از منسجم ترين و حرفه يي ترين گروه هاي موسيقي ايراني بوده است. اينکه نوازندگان اين گروه، هر يک در مکاني متفاوت زندگي مي کنند به هيچ وجه خللي در نحوه ارائه آثارشان ايجاد نکرده است و اين خود مي تواند به عنوان نمونه يي بسيار موفق از کار جمعي و گروهي به حساب آيد که در ميان ما ايرانيان (آن طور که مي گويند) کم نظير است، اگر نگوييم بي نظير است. در واقع رمز موفقيت گروه دستان در يکدست بودن آن و قدرت اجرايي بسيار بالاي نوازندگان و درک موسيقايي بسيار قوي در ميان تمامي اعضا و تفکر خلاق آهنگساز (يا آهنگسازان) در ارائه برنامه هاي منسجم و قابل تامل از جانب ايشان بوده است.

کنسرت اخير گروه دستان، براي همايون شجريان نقطه عطفي به حساب مي آيد؛ اولين حضور مستقل اين خواننده جوان و بااستعداد با منسجم ترين و کم حاشيه ترين گروه فعال و در کنار هنرمنداني چون حميد متبسم و سعيد فرج پوري براي همايون شجريان مي تواند بسيار ارزشمند و قابل اعتنا باشد. در واقع همايون شجريان نه به آن دليل که فرزند يکي از بزرگ ترين خوانندگان تاريخ موسيقي ايران است، که تنها به دليل قابليت هاي بالايي که دارد از سوي گروه دستان براي اجراي اين برنامه انتخاب شده بود که در عمل نشان داد مي تواند در آينده يي نه چندان دور تبديل به يکي از قطب هاي خوانندگي در موسيقي ايران شود.

اگر از مسائل حاشيه يي اين کنسرت، مانند قطعي برق در شب هاي سوم و چهارم و اعتراض محمدرضا شجريان و… بگذريم (که اصولاً در حال حاضر اين حاشيه ها تبديل به نمک کنسرت ها و اجراهاي مختلف شده اند،)، برنامه گروه دستان و همايون شجريان را بايد بسيار منسجم و درخور توجه به حساب آورد چرا که هماهنگي بسيار خوب ميان اعضاي گروه، آهنگسازي مناسب و به دور از گرايش هاي سنت گرايانه صرف، تنظيم هاي ويژه و خاص گروه دستان و آوازخواني و تصنيف خواني بسيار خوب از جانب همايون شجريان همه و همه نشان از اجرايي کم نقص و منطقي داشت. همايون شجريان اگرچه هنوز زمان زيادي دارد تا به پختگي بيشتري دست پيدا کند، اما بدون شک در اولين اجراي خود نشان داد خواننده يي است با توانايي هاي بسيار که کمتر دچار لغزش در اجرا مي شود و همين مساله به علاوه درک بالا و احاطه اش بر موسيقي ايراني دست به دست هم دادند تا ميان او و گروه دستان هماهنگي لازم برقرار شود. رپرتوار ارائه شده در اين برنامه دوقسمتي، از ديدگاهي فرمال، از نوگرايي هاي ويژه يي برخوردار نبود اما استفاده از اشعار نو که در موسيقي سنتي ايراني کمتر به آن پرداخته شده است در نوع خود بسيار قابل اعتنا بود اما از آنجايي که نو بودن اين حرکت و استفاده از شعر نو در تصنيف درک زيبايي شناسانه متفاوتي را طلب مي کند در بسياري از مواقع به نوعي کليت و يکدست بودن اجرا را تا حدي دچار مشکل کرد.

به طور کلي اجراي اخير گروه دستان و همايون شجريان، که اين قابليت را داشت تا به عامه گرايي متهم شود، در نوع خود نشان داد مي توان با درک بالا از موسيقي و با اتکا بر همراه شدن با نيازها و ديدگاه هاي مردم و استفاده از المان هاي تکنيکي و هنري، اثري ارائه داد که هم داراي ارزش هاي بالاي هنري است و هم از نوعي مردمي بودن بهره مي برد که همان طور که پيشتر ذکر شد، مي توان آن را نوعي از گرايش هاي هنري زمان حال ايران به حساب آورد. بايد به انتظار نشست و نظاره کرد که اين رويکرد به کجا خواهد رفت.

این یادداشت به تاریخ 10 شهریور 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید
http://www.etemaad.com/Released/87-06-10/230.htm#111750

کمي آن سوتر از موسيقي سنتي

اگر متهم نشويم به حمايت از خواننده سالاري، بايد شهرام ناظري را مثل هميشه هنرمندي با قابليت ها و ظرفيت هاي فراوان به حساب آورد که هر کار جديدي که با صداي او ارائه مي شود به نوعي حرکتي متفاوت و تجربه يي نو و تازه است که در بسياري از مواقع حتي مي تواند خيل عظيم دوستدارانش را کمي دچار سردرگمي کند. در واقع ناظري خود را کمتر در قيد و بند سنت و موسيقي سنتي نگه داشته است و به ويژه در سال هاي اخير شايد بتوان او را به نوعي سردمدار گرايشات مردم پسندانه يي دانست که جنس تفکر و برخورد موسيقايي اش با جنس تفکر غالب در موسيقي پاپ کمي متفاوت است و از پشتوانه يي بسيار باارزش بهره مند است. اين گرايش به سمت نوعي از موسيقي که در باطن برگرفته از موسيقي سنتي است ولي در عمل نمودي مردم پسند دارد، شايد در وهله اول کمي ساده انگارانه به نظر آيد اما در عمل نتيجه يي کاملاً حرفه يي و متضاد با هرگونه عامه پسندي را شاهد هستيم که در راس آن خواننده- موزيسيني ايستاده با بيش از 30 سال تجربه هاي کاري متفاوت.

شهرام ناظري البته يک خواننده صرف به حساب نمي آيد و در واقع گذشته از تبحر و چيره دستي بالايش چه در آوازخواني چه در تصنيف خواني و گذشته از احاطه اش بر موسيقي دستگاهي و مقامي، موزيسيني است که به ويژه در سال هاي اخير نقشي بسزا در «خلق» اثر هنري داشته است و نمي توان وي را صرفاً يک خواننده به حساب آورد.

همين نوع تفکر و شيوه رفتاري است که باعث مي شود به هنگام اجراي کنسرت تا اين اندازه راحتي و صميميت را از نزديک احساس کرد. در واقع همين نوع نگرش مردم پسندانه ناظري است که او را در جايگاه هنرمندي قرار مي دهد که اثرش با مردم زمانه اش در ارتباط است و مخاطب آثارش کمتر او را در جايگاهي دست نيافتني و اسطوره يي مي بيند که در نوع خود رفتاري است بسيار ارزشمند؛ و دقيقاً همين رفتار ارزشمند است که جاي خود را در موسيقي ارائه شده نيز باز مي کند و موسيقي ناظري و گروهش را (در مورد کنسرت اخير، گروه مولوي) تبديل مي کند به نوعي از موسيقي با مولفه هاي قوي هنري- اجتماعي.

اجراي کنسرت در محوطه سرباز کاخ نياوران در نوع خود از جذابيت هاي بسياري برخوردار بود و تا حد زيادي عوامل محيطي (آسمان صاف و مهتاب شبانگاهي) به کمک اجراکنندگان و مخاطبان موسيقي مي آمدند تا لذت ديدن و شنيدن اين برنامه دوچندان شود. البته جدا از اين مسائل بايد به اين مطلب نيز اشاره کرد که اين کنسرت نيز از حاشيه هاي متعددش لطمه خورد که از آن جمله مي توان به سازماندهي نه چندان خوب در زمينه هدايت تماشاگران به سمت محوطه و تاخير در اجراي برنامه (که تا حد زيادي در ايران دارد تبديل به عرف مي شود) و چينش نسبتاً بد صندلي ها اشاره کرد به گونه يي که صحنه اجرا به جاي اينکه در وسط محوطه قرار داشته باشد، متمايل به چپ بود که بايد ديد چه عواملي باعث بروز ضعف ها و کاستي هايي از اين دست شده بودند.

اما اگر عوامل حاشيه يي از اين دست را در نظر نگيريم، بايد اذعان داشت کنسرت گروه مولوي و ناظري بسيار کم نقص و در نوع خود قابل تامل بود. در درجه اول بايد به اين مطلب اشاره کرد که با وجود اينکه آنسامبل کاملاً سنتي بود ولي شاهد برنامه يي کاملاً سنتي در قالب رديف خواني و تصنيف خواني و چهار مضراب و رنگ نبوديم. در واقع شايد وحدت ميان قطعات در بسياري از موارد تحت الشعاع نوع نگرش ناظري به مقوله ارتباط با مخاطب قرار گرفته بود چرا که اجراي برنامه بيات اصفهان و نوا (با پاياني غريب و جالب در راست پنجگاه) و وصل آن به دو قطعه کردي و تصنيف خاطره انگيز آتش در نيستان، نه تنها از هيچ گونه شاخصه سنت گرايانه بهره نمي برد که در واقع نوعي انفصال حساب شده و تعيين شده را به رخ مي کشيد که هم مخاطب سنت گرا از آن راضي مي شد و هم جوانان گريزان از سنت را مي توانست غرق در لذت کند و دقيقاً همين جا است که ناظري تبديل مي شود به هنرمندي مردم پسند و در عين حال داراي ارزش هاي هنري بالا.

يکي از نکاتي که در اجراي جمعه هجدهم مردادماه به چشم مي خورد، عدم پايبندي گروه و ناظري به اجراي دقيق برنامه نوشته شده در بروشور کنسرت بود، به طور مثال قطعه آوازي به همراه سه تار (راست پنجگاه) که قرار بود در ابتداي برنامه اجرا شود در ابتداي قسمت دوم برنامه و پس از آنتراکت اجرا شد؛ آنتراکتي که اصولاً قرار نبود وجود داشته باشد چرا که در بروشور کنسرت، نوشته شده بود که برنامه در يک قسمت و بدون آنتراکت اجرا مي شود اما پس از اتمام تصنيف «قفل زندان بشکنم» شهرام ناظري چند دقيقه يي را براي استراحت گروه و شنوندگان در نظر گرفت که تا حدي هم موجب نارضايتي برخي از حاضران شد. نکته ديگري که تا حد زيادي بحث برانگيز و عجيب به نظر مي آمد استفاده از نامي چون «مقدمه گروه نوازي و آواز» براي يکي از بخش هاي کنسرت بود که بسيار مبهم و دور از ذهن به نظر مي آمد. يا به طور مثال استفاده از نامي چون «مقدمه» براي قطعه يي که پس از تصنيف «مرا گويي چه ساني من چه دانم» بسيار عجيب بود چرا که جاي «مقدمه» همان طور که از نامش پيداست در ابتداي يک اجراست نه در اواسط اجرا. البته ذکر اين نکته ضروري است که اين برنامه تنها از يک بخش تشکيل شده بود و به همين دليل مسائلي از اين دست بسيار غريب و غيرحرفه يي جلوه مي کنند.

در اين کنسرت نيز براي چندمين بار شاهد اهميت دادن به سازهاي کوبه يي بوديم که رفته رفته در کنسرت ها و آلبوم هاي مختلف به نوعي همه گير شده است و نمونه آن را در کنسرت گروه شهناز و شجريان نيز شاهد بوديم. اين گرايش به سمت استفاده بعضاً افراطي از سازهاي کوبه يي در بسياري از موارد مي تواند تا حدي بي مورد به حساب آيد ولي به هر روي در ميان مخاطبان اين نوع از موسيقي، جايي براي خود باز کرده و گويا در حال تبديل شدن به سنتي در اجراي موسيقي ايراني است که نمونه هايي از اين دست در سال هاي پيش از انقلاب و به ويژه در برنامه هاي گل ها و اجراهاي گروه پايور در دست هستند.

اگر اجراي سه تار و آواز راست پنجگاه همان طور که در بروشور وعده داده شده بود در ابتداي کنسرت اجرا مي شد، اين برنامه از نظر فرمال بسيار جذاب تر و ارزشمندتر به نظر مي آمد چرا که در اين صورت روند مدولاسيون ها و بازگشت ها به گونه يي قرينه يي و حساب شده در کنار يکديگر قرار مي گرفتند. در واقع بعد از آواز در راست پنجگاه، مدگردي به بيات اصفهان و سپس مدگردي به نوا، بازگشت به بيات اصفهان و در آخرين لحظه هاي تصنيف، بازگشت به راست پنجگاه را مي توانستيم شاهد باشيم که در جايگاه خود مي توانست حرکتي بسيار جالب توجه باشد ولي در هر صورت در اجراي جمعه شب آواز راست پنجگاه در ابتداي برنامه اجرا نشد. يکي از تحسين برانگيز ترين ويژگي هاي اين برنامه، همين بازي کردن ها با مد هاي مختلف بود به گونه يي که در بسياري از موارد ناظري با اوج و فرودهاي آوازي شنونده را در تعليق ميان بيات اصفهان و نوا نگاه مي داشت؛ البته اين کار بسيار استادانه و حساب شده بود چرا که در وهله اول شنونده حرفه يي به اين گمان خطا کشيده مي شد که ناظري يکي از نت ها را به اشتباه خوانده است ولي وقتي اين اوج و فرود دوباره و دقيقاً به همان صورت انجام شد، مخاطب اين اطمينان را پيدا مي کرد که تمامي تلاش خواننده در اين بوده که او را در تعليقي دلچسب فرو برد. اين «حساب شد گي» در موارد ديگري نيز به شدت خودنمايي مي کرد که ارزشمند ترين آنها، در آوازخواني ها نمود پيدا کردند. در واقع چيزي که به عنوان آوازخواني در موسيقي سنتي رايج بوده و هست، نوعي از بيان ملوديک با متر آزاد است که به شدت متکي بر رديف و گوشه هاي دستگاه ها و آوازهاي موسيقي سنتي به گونه يي که شنونده مشتاق و پيگير قبل از اجراي برنامه، صرفاً با آگاهي داشتن از اينکه کنسرت مثلاً در دستگاه چهارگاه برگزار مي شود، مي تواند تا حدي روند شروع و پايان و اوج و فرودهاي آن را از قبل در ذهن خود پيش بيني کند. اما چندي است ناظري با هوشمندي بسيار زياد نوع ديگري از آوازخواني (و در موردي مانند ساز نو، آواز نو حتي در تصنيف خواني) را ارائه داده است که در نوع خود تحسين برانگيز است و مي تواند پايه گذار حرکتي نوين باشد. در واقع ناظري «آواز را مي سازد» يعني به مقوله آوازخواني با ديدي صرفاً رديف گونه نمي نگرد و سعي در آن دارد تا خود را در قيد و بند روند دستگاهي- رديفي قرار ندهد. نمونه هايي از اين دست را تا حدي مي توان در برخي آثار ارائه شده توسط فريدون شهبازيان نيز جست وجو کرد (پر کن پياله را با صداي محمدرضا شجريان و شور عشق با صداي عليرضا افتخاري) که در نوع خود از پشتوانه آهنگسازي بسيار قوي برخوردار بودند ولي با وجود استقبال بسيار زياد مخاطبان شان، تبديل به روندي ادامه دار نشدند و تنها نمونه هاي معدودي از آنها در دست است. نکته يي که اجراي کنسرت اخير را از نمونه هاي ذکر شده متفاوت مي سازد در اين است که ناظري را مي توان به نوعي خواننده مولف به حساب آورد چرا که اگر در نمونه هاي قبلي، آهنگساز از خواننده مي خواست چگونه موسيقي نوشته شده اش را بخواند، اين بار ناظري در مقام خواننده – آهنگساز قرار مي گيرد که به همين دليل حساب وي را هنگام بحث کردن درباره مقوله «خواننده سالاري» بايد هميشه جدا گذاشت چرا که ناظري برعکس سال هاي اوليه فعاليتش در کانون چاووش، يک خواننده مولف به حساب مي آيد.

البته ذکر اين نکته ضروري است که به همان اندازه که آوازخواني هاي ناظري حساب شده و منطقي بودند و از نوعي پشتوانه آهنگسازي قوي بهره مي بردند، جواب آوازهايي که توسط نوازندگان ارائه مي شد از سطحي به مراتب پايين تر از آوازخواني ناظري قرار داشتند تا جايي که در بسياري از موارد کمي خسته کننده و اضافي به نظر مي آمدند. شايد اين مساله معلول همان ذهنيت آوازخواني – رديف خواني باشد به گونه يي که هر چقدر خواننده سعي در رهايي از قيد و بندهاي اضافي رديف داشت، نوازندگان دچار نوعي سردرگمي بودند و تا حد زيادي حضور ذهنيت رديفي اجراي ايشان را تحت تاثير قرار داده بود و نوعي از ناهماهنگي ميان خواننده و نوازندگان در اين بخش از برنامه به چشم مي خورد.

يکي ديگر از نکات جالب توجه اين برنامه همنوازي گروه در دقايق ابتدايي کنسرت بود؛ نوعي از همنوازي با متر آزاد و با تکيه بر توانايي هاي نوازندگان. نمي توان آن را بداهه نوازي به حساب آورد؛ شايد بتوان آن را نوعي «بداهه نوازي از قبل تعيين شده» ناميد که در نوع خود بسيار پارادوکسيکال مي نمايد. در واقع سمت و سوي اين همنوازي از هيچ مولفه بداهه گونه يي پيروي نمي کرد ولي تاحدي اداي بداهه نوازي در آوردن بود (که البته با اداي بداهه نوازي در فلسفه موسيقي غرب و فرمي که «ايمپرومتو» ناميده شد فرق هاي ماهوي فراواني دارد).

قطعات ضربي از تنظيم هايي بسيار قوي و حساب شده بهره مند بودند؛ تنظيم هايي بسيار منطقي، داراي پشتوانه يي غني که از هرگونه خودنمايي و ادعا در نوآوري به دور بود. تنظيم هايي که به صرف اينکه موسيقي «بايد» چندصدايي باشد نوشته نشده بودند و در واقع متناسب با نيازهاي برنامه ارائه شده و همراه با قطعات بودند نه سوار بر آنها. در برخي موارد هم تنظيم کننده با استفاده از فضاي موسيقايي و شعري، سعي در خلق موسيقي تصويري داشت که از آن جمله مي توان به استفاده از تکنيک 1Col Legno در ميان نوازندگان کمانچه و کمانچه آلتو هنگام همراهي «اين بشکنم، آن بشکنم» اشاره کرد که در واقع صداي شکسته شدن را به ذهن شنونده القا مي کرد. البته اين نوع استفاده از رنگ آميزي ارکسترال از ديدي زيبايي شناسانه جاي بحث زيادي دارد و موسيقي شناسان و زيبايي شناسان ديدگاه هاي متفاوتي در جهت رد و تاييد اين نوع به کارگيري از صدا ها ارائه داده اند که پرداختن به آن، از حوصله اين يادداشت خارج است. مساله ديگري که بايد به آن پرداخت، هماهنگي و حفظ وحدت ميان قطعات بود به گونه يي که تضادهاي اعمال شده در بين قسمت ها و در بطن قطعه ها به هيچ وجه کليت و هماهنگي اجرا را زير سوال نمي برد. به طور مثال وصل بسيار جالب تصنيف «سلسله موي دوست» به قطعه آوازي پس از آن، از هماهنگي بالايي برخوردار بود؛ در واقع اين تصنيف با تکرار و تاکيد روي درجه سوم (البته اگر بخواهيم از مقوله گام در موسيقي سنتي و دستگاهي استفاده کنيم) بنا شده بود و همين تاکيد و ايست بر درجه سوم، اين تصنيف را به قطعه آوازي بعد متصل مي کرد. در اين اجرا نوازندگاني که ناظري را همراهي کردند، با توجه به جايگاه ناظري اجرايي نسبتاً خوب و منطقي ارائه دادند اما در بسياري از موارد لغزش ها و کاستي هايي وجود داشت که اين ذهنيت را در ذهن شنونده ايجاد مي کرد که تفاوت ميان خواننده و نوازندگان به شدت تو ذوق مي زند. البته ذکر اين نکته ضروري است که اجراي شروين مهاجر (نوازنده کمانچه)در سطحي بالاتر از ديگر اعضاي گروه بود. مهاجر نشان داد از قابليت و تکنيکي بي مانند در نوازندگي برخوردار است و در جاي جاي اجراهايش حضوري بسيار چشمگير داشت که در نوع خود بسيار قابل اعتنا است. از او در آينده مطمئناً بيشتر خواهيم شنيد.

اما همانطور که اشاره شد، ديگر نوازندگان اجرايي بسيار معمولي ارائه دادند که در اين ميان اجراي صابر نظرگاهي (نوازنده تار) به شدت يادآور سبک نوازندگي داريوش پيرنياکان بود که البته تکنيک نوازندگي پيرنياکان را نداشت، اما از جنبه هاي ديگر نوازندگي وي مانند يکنواختي و مونوتن بودن، بهره مند بود. بايد به اين نکته نيز اشاره کرد که اجراي نوازندگان در دو قطعه کردي که در پايان برنامه اجرا شد بسيار متفاوت و تا حد زيادي قابل قبول تر بود. در واقع آنجا بود که فاصله ميان خواننده و نوازندگان مانند قسمت اول برنامه خيلي به چشم نيامد. روي هم رفته اجراي گروه مولوي و شهرام ناظري را مي توان اجرايي بسيار خوب و حساب شده دانست که در عين حال از مولفه هاي مردم پسندانه يي نيز برخوردار بود و به همين دليل طيفي به مراتب وسيع تر از مخاطبان را در بر مي گرفت که آن گونه که به نظر مي آيد اين بزرگ ترين و مهم ترين هدف و دستاورد شهرام ناظري در بيش از سي سال فعاليت هنري اش به حساب مي آيد.

پي نوشت؛—————————-

1- در زبان ايتاليايي به معني «با چوب» است و در واقع تکنيکي است در سازهاي زهي که به جاي استفاده از موهاي آرشه از قسمت چوبي آرشه براي ضربه زدن روي سيم ها استفاده مي شود. در واقع نوعي افکت است که از اوايل قرن نوزدهم در موسيقي غرب رايج شد و اخيراً در موسيقي ايراني هم رواج پيدا کرده است.

این یادداشت به تاریخ 29 مردادماه 1378 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

مجموعه چاووش را شايد بتوان يکي از نقاط عطف تاريخ موسيقي ايران به حساب آورد؛ چاووش ها هم از نظر اجتماعي نقشي بسيار مهم در همراهي مهم ترين رويداد سياسي اجتماعي پنجاه سال اخير ايران داشتند، هم از ديدگاهي صرفاً موسيقايي تحولي قابل اعتنا در نوع برخورد موسيقيدانان با موسيقي سنتي را باعث شد و هم براي بسياري از موسيقيدانان جوان آن زمان تبديل به نوعي سکوي پرتاب شد.چنانکه «حسين عليزاده»و پرويز مشکاتيان را بسياري از علاقه مندان آنها به واسطه آثارشان در کانون چاووش شناختند.البته در اين ميان نبايد از نقش محمدرضا شجريان و محمدرضا لطفي غافل بود، به خصوص حضور محمدرضا لطفي به عنوان يکي از ارکان اصلي کانون چاووش و نقش انکارناشدني اش در هدايت و حرکت رو به جلوي اين روند بسيار ارزشمند بوده است. در آن دوران محمدرضا لطفي در اوج فعاليت هاي هنري اش قرار داشت و بهترين نمونه کارهايش را مي توان در همين مجموعه چاووش ها و چند کار ديگر که باز هم متعلق به همان دوران هستند پيدا کرد (از آن جمله مي توان به کنسرت ابوعطا با محمدرضا شجريان اشاره کرد که در نوع خود يکي از ارزنده ترين آثار تاريخ موسيقي ايران به حساب مي آيد). يکي از مهم ترين ويژگي هاي لطفي کشف استعدادهاي جوان و همکاري و همراهي با خوانندگان تازه کار بود که از ميان اين خوانندگان مي توان به افرادي چون صديق تعريف و شهرام ناظري اشاره کرد.

شهرام ناظري در مجموعه چاووش ها حضوري بسيار چشمگير و قابل داشت به گونه يي که کمتر زير سايه نام بزرگي چون محمدرضا شجريان قرار گرفت؛ شجرياني که به نوبه خود نقشي بسيار پر رنگ در اين مجموعه بازي مي کرد. البته ذکر اين نکته ضروري است که مجموعه چاووش ها را از نظر فرم بايد در چند دسته نسبتاً متفاوت قرار داد. در واقع بخشي از برنامه هاي اجرا شده در اين آلبوم ها از رپرتواري کاملاً سنتي برخوردارند و بخشي ديگر سرودها و ترانه هاي ميهن پرستانه و انقلابي هستند و بخشي نيز تجربياتي بسيار ارزشمند در زمينه موسيقي بي کلام به حساب مي آيند. البته اگر چاووش هاي 9 و 10 را در نظر نگيريم، بايد اين نکته را يادآور شد که حتي در برنامه هاي کاملاً سنتي ارائه شده در اين مجموعه تاثيرپذيري از وقايع سياسي آن دوران به شدت احساس مي شد و در بسياري از موارد اشعاري مناسب با حس و حال آن دوران انتخاب مي شد که از آن ميان مي توان به چاووش 2 و 6 اشاره کرد که در اين آخري، تصنيف سپيده شايد محبوب ترين و جاودانه ترين اثر توليد شده در آن دوران به حساب آيد. شهرام ناظري در چاووش 2 و چاووش 4 به اجراي برنامه يي نسبتاً سنتي پرداخت که آهنگسازي اين دو مجموعه را لطفي (چاووش 2) و مشکاتيان (چاووش 4) برعهده داشتند و در مقام اولين کارها به خوبي از عهده اجراي شان برآمد و در ديگر کارهايي که در خلق آنها همکاري داشت، بيشتر به تصنيف خواني و سرودخواني پرداخت که البته در اين ميان شاهکاري چون چاووش 8 در هيچ يک از اين دو دسته قرار نمي گيرد و اثري است با جايگاه و فرمي کاملاً متفاوت.

محمدرضا لطفي در چاووش 2 سرود آزادي را بر اساس شعري از فرخي يزدي ساخت و ساز و آواز لطفي و ناظري در دستگاه ماهور براي خواننده جوان يکي از بهترين آغازهاي ممکن بود و در همان کار نشان داد از قابليت هاي بسياري در آوازخواني برخوردار است. البته برنامه «آزادي» در چاووش 2 را نمي توان از ديدگاه فرمال برنامه يي در قالب هاي کاملاً سنتي به حساب آورد اما هماهنگي ميان شعر و موسيقي در جايگاه خود بسيار ارزنده بود و نام ناظري جوان را سر زبان ها انداخت.

چاووش 4 را مي توان کاملاً در قلمرو ناظري تلقي کرد. برنامه «مرا عاشق» از پرويز مشکاتيان نسبت به «آزادي» در چاووش 2 به رپرتوار سنتي بسيار وفادارتر بود و در آن ناظري نشان داد چه در تصنيف خواني چه در آوازخواني از توانايي بسيار بالايي برخوردار است. شايد تنها اشکال اين برنامه را بتوان در ضعف ها و ايرادات اديت جست وجو کرد. اديت هاي اين برنامه بسيار شتاب زده و غيرحرفه يي انجام شده بودند که البته بايد اين نکته را در نظر داشت که امکانات ضبط در آن دوران بسيار پايين بود و کار کردن با دستگاه هاي ضبط صدا مطمئناً سختي هاي خاص خودش را داشته که متاسفانه در اين برنامه نسبت به ديگر برنامه هاي چاووش نمود بيشتري پيدا کردند. روي ديگر چاووش 4 حاوي سه تصنيف و يک سرود بود که همگي از ساخته هاي محمدرضا لطفي بودند و خوانندگي همه آنها را باز هم شهرام ناظري برعهده داشت. تصنيف اول (اي پدر) يکي از زيباترين مرثيه هاي نوشته شده براي آيت الله طالقاني بود و موسيقي لطفي روي کلام جواد آذر بسيار حساب شده نوشته شد و شهرام ناظري نيز با اجرايي بسيار مناسب توانست حس از دست دادن فردي بزرگ را کاملاً منتقل کند. قطعه بعد (اي برادر)، تصنيفي حماسي در چهارگاه (به اعتقاد بسياري حماسي ترين دستگاه در موسيقي ايراني) است که در آن آوازخواني ناظري در اوج (مخالف) و همراهي گروه کر در منطقه پايين صوتي از نمونه هاي جالب تقابل اضداد به حساب مي آيد. تنها نکته سوال برانگيز در اين اثر، تکرار کامل و بي کم و کاست آن است که از نظر فرم مي توان آن را نوعي ضعف قلمداد کرد. سوال اينجاست که قصد آهنگساز (لطفي) آيا واقعاً تکرار کامل اثر بوده يا پر کردن آلبوم باعث به کارگيري اين تکنيک شده بود؟ «اي حريفان» و «اي ايران» هم ديگر تصنيف هاي اين آلبوم در نوع خود جالب توجه بودند اما نه به اندازه دو تصنيف ديگر.شهرام ناظري در مجموعه چاووش با حسين عليزاده و هوشنگ کامکار هم همکاري داشت؛ همکاري هايي در حد تصنيف هاي مستقل که حاصل شان «شهيد» در چاووش 3 و «خاموشي» و «بخوان هموطن» در چاووش 7 بودند که در نوع خود آثاري قابل اعتنا به شمار مي آيند. چه عليزاده، چه هوشنگ کامکار در اين قطعات (و قطعات ديگري که در آن دوران خلق کردند)، اولين قدم ها را در چندصدايي ً نوين موسيقي سنتي برداشتند و با درکي بالا از قابليت هاي فراوان موسيقي ايراني سعي کردند تا به لحني نو در ارائه اين نوع از موسيقي نزديک شوند. ذکر اين مطلب ضروري است که چندصدايي از زمان علينقي وزيري در موسيقي ايران وجود داشت، ولي دقيقاً از همين دوران چاووش ها است که نوع اين رنگ آميزي هاي صوتي تا حد زيادي دچار تحول مي شود و در اين ميان نقش عليزاده، کامکار و مشکاتيان در اين تحول انکارناپذير است. رويکرد اين آهنگسازان به مقوله مدولاسيون نيز از همين سال ها شکل مي گيرد که نمونه آن را در «سواران دشت اميد» و «شهيد» مي توان ديد که در اين آخري با اجراي بسيار خوب ناظري، شاهد نوعي از مدولاسيون هستيم که در نوع خود کم سابقه است به شکلي که اين تصنيف در مايه دشتي آغاز مي شود و در ماهور پايان مي پذيرد.

ناظري در دو تصنيف «دليرانه» و «عاشقان سرمست» با محمدرضا لطفي نيز همکاري داشته که هر دو تصنيف بخشي از هفتمين چاووش را تشکيل مي دهند که از ديدگاه ساختاري مانند ديگر ساخته هاي لطفي هستند اما اجراي ناظري در «عاشقان سرمست» با ديگر اجراهايش تا حدي متفاوت است. در واقع در اين اجرا شاهد نوعي تغيير لحن و تغيير تمبر در صداي ناظري هستيم که تا آن زمان کمتر شاهد بوده ايم.به ياد ماندني ترين و جاودانه ترين همکاري لطفي و ناظري را بايد در چاووش 8 جست وجو کرد. در واقع موسيقي کم نظير محمدرضا لطفي، مثنوي زيباي «بانگ ني» از هوشنگ ابتهاج و اجراي فوق العاده شهرام ناظري باعث خلق اثري بي بديل در تاريخ موسيقي سنتي ايران شدند که نمونه يي مانند آن کم يافت مي شود. اين برنامه از سه قسمت تشکيل مي شود که قطعه ابتدايي اثري است ريتميک، حماسي و در عين حال محزون که در لابه لاي جملات ريتميک شهرام ناظري، بانگ ني را آوازخواني مي کند و در اوج (گوشه بيداد) اين آوازخواني را به پايان مي برد. پس از پايان اين قطعه و تکنوازي تار محمدرضا لطفي، يکي از به يادماندني ترين تصنيف هاي دوران پس از انقلاب و جنگ به گوش مي رسد. تصنيف «کاروان شهيد» که روي شعري از محمد ذکايي ساخته شد تا سال ها پس از آن يکي از موسيقي هايي بود که در زمان جنگ از راديو و تلويزيون به گوش مي رسيد. جالب اينجا بود که اين اثر (چاووش 8) پس از اولين انتشار هيچ گاه براي بار دوم منتشر نشد و اين از آن اتفاقات عجيبي است که توضيحي براي آن نمي توان پيدا کرد (برخي از برنامه هاي چاووش مانند چاووش 1 ، 4 ، 6 ، 9 و 10 در ساليان گذشته با نام هايي متفاوت مجدداً انتشار يافتند و از استقبالي خوب نيز برخوردار شدند).

مساله يي که مهم به نظر مي آمد، اين بود که شهرام ناظري پس از چاووش 8 تا حد زيادي به صداي واقعي اش نزديک تر شد و توانست در اوج، اولين دوران فعاليت هنري خود را به پايان برساند تا در سال هايي که در پيش رو داشت به واسطه همکاري با آهنگسازان ديگري چون جلال ذوالفنون (گل صد برگ، آتش در نيستان)، کامبيز روشن روان (ساقي نامه)، هوشنگ کامکار (در گلستانه)، حسين عليزاده (شورانگيز)، جليل عندليبي (کيش مهر) محمدرضا درويشي (زمستان)، حميد متبسم (سازنو و آواز نو ) فرامرز پايور (کنسرت اساتيد) و… توانست قابليت هاي جديدي در نوع آواز خواني و تصنيف خواني کشف کند که رفته رفته او را تبديل به يکي از پرکار ترين و محبوب ترين خوانندگان موسيقي سنتي ايران کرد. يکي از ديگر ويژگي هاي خوانندگي ناظري اداي صحيح و بي نقص واژه ها و به نوعي «خوانا خواندن» شعر است. مطلبي که دوستداران محمدرضا شجريان را در آن دوران کمي آزرده مي کرد همين «ناخوانا خواندن» شجريان بود که تا حدي مورد انتقاد هم واقع شد اگرچه از جاذبه هاي زيبايي شناسانه يي هم بهره مند بود که جاي پرداختن به آن اينجا نيست. ناظري همواره در پي کشف شيوه هاي نو در خوانندگي اش بوده است؛ راهي که از شروع همکاري اش با محمدرضا لطفي در مجموعه چاووش ها شاهد آن بوديم. در همان آثار مي توان انعطاف پذيري شيوه خوانندگي ناظري را در تصنيف خواني هايي مثل «اي پدر»، «مرا عاشق»، «کاروان شهيد» و… به وضوح ديد و از تغيير صدايش در «عاشقان سرمست» شگفت زده شد در حالي که سرود هايي مانند «آزادي» و «اي ايران» شيوه يي کاملاً متفاوت را طلب مي کردند که باز هم ناظري نشان داد از قدرت بالايي در اجرايي نزديک به ماهيت آن آثار برخوردار است. همين قدرت تغيير و به استقبال تجربه هاي جديد رفتن بود که از او در آينده خواننده يي بسيار هوشمند و توانا ساخت.

این یادداشت به تاریخ 17 مردادماه 1378 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

از آغازي ساده تا پاياني متفاوت 2

در ميان پنج آلبومي که به خوانندگي همايون شجريان منتشر شده اند، آلبوم «نقش خيال» شايد برجسته ترين و آوانگارد ترين اثر به حساب آيد. شايد اگر اين آلبوم را در کنار «ز بعد ما» (اثر گروه سنتورنوازان به سرپرستي سيامک آقايي) يکي از پيشرو ترين آلبوم ها در زمينه موسيقي سنتي ايراني در دهه 80 برشمريم، سخني به گزاف نگفته باشيم. اگر در «شوق دوست»، تکخواني همايون شجريان (بدون همراهي ساز)، در «ناشکيبا» استفاده در خور توجه از سازهاي ضربي در ابتداي قطعه هامون و در «نسيم وصل» استفاده جالب از پيتزيکاتو ها در ابتداي «دفتر دل»، به نوعي استفاده از تفکر خلاق را به رخ مي کشيدند، در جاي جاي آلبوم «نقش خيال» مي توان گرايش به استفاده از لحني نو و سعي در خلق فضاهايي جديد را کاملاً مشاهده کرد. علي قمصري با وجود سن بسيار کم نشان داد از قابليت هاي بسيار زيادي چه در آهنگسازي چه در نوازندگي برخوردار است. با وجود اينکه فضاهاي موسيقايي اين آلبوم و همچنين سبک نوازندگي قمصري تا حد زيادي نشان از تاثيرپذيري اش از حسين عليزاده دارد، اما نوعي استقلال و زبان شخصي نيز در آثارش به چشم مي خورد که در نوع خود بسيار قابل توجه است و مي توان اطمينان داشت از او بيشتر خواهيم شنيد. در واقع، قمصري را شايد بتوان آهنگسازي بسيار توانا، در جايگاه خود، به حساب آورد چرا که با جسارتي مثال زدني و با تکيه بر خلاقيتي کم نظير، اثري خلق کرده که چه از لحاظ فرم، چه از لحاظ سازبندي و هارموني، چه از نظر نوع رويکرد ذهني آهنگساز با موسيقي امروزي بسيار قابل توجه است و تاثيرپذيري از عليزاده نه تنها نکته يي منفي به حساب نمي آيد که تا حد زيادي براي اولين اثر ارائه شده توسط آهنگسازي جوان مي تواند بسيار طبيعي و حتي اجتناب ناپذير باشد. «گناه عشق» که در واقع آخرين قطعه حاضر در اين مجموعه است، نمونه يي کم نظير از تلاشي موفق براي دستيابي به زباني نو و متفاوت به حساب مي آيد به گونه يي که با وجود استفاده از فضاسازي هاي موسيقي اسپانيايي به شدت ايراني است و مي توان ادعا کرد گونه يي بسيار ارزشمند از موسيقي تلفيقي را مي توان در همين قطعه کوتاه مشاهده کرد.

همايون شجريان نيز در اين آلبوم شايد بهترين اجراي خود را ارائه داده است؛ البته در «شوق دوست» نيز شاهد اجرايي بسيار کم نقص و پخته از اين خواننده جوان بوديم که خود نشان از روند رو به رشد اين هنرمند جوان دارد که دوستدارانش را به آينده اميدوارتر از قبل خواهد کرد.

در سال 1382 هنگامي که آلبوم «نسيم وصل» به آهنگسازي محمدجواد ضرابيان و خوانندگي همايون شجريان وارد بازار شد، بسياري خواننده جوان را به سوءاستفاده از نام پدر متهم کردند؛ اتهامي که همايون شجريان با صبوري و متانت ذاتي اش تحمل کرد و در دو سه سال پس از انتشار آن آلبوم نشان داد از تبحري بالا در خوانندگي برخوردار است و به شيوه يي مناسب از آموزه ها و راهنمايي هاي پدر استفاده کرده است. در واقع مي توان گفت خواننده جوان از شرايطي که برايش فراهم شده بود به بهترين نحو ممکن استفاده کرد و بدون اينکه سعي کند از شهرت و محبوبيت پدر استفاده نابجا کند، کار خود را به شيوه يي نسبتاً منطقي و مناسب انجام داد و در اين ميان از حمايت هاي پدرش نيز برخوردار بود که در جاي خود به هيچ وجه نمي توان آن را نکته يي منفي برشمرد.

يکي ديگر از اتهامات بي اساسي که به همايون شجريان وارد شد، مساله تقليد او از سبک خوانندگي پدرش بود؛ شايد همين نوع برخورد اشتباه بود که شجريان پسر را به خوانندگي براي آثاري با کمترين مولفه هاي سنتي سوق داد که از آن ميان مي توان به تجربه موفق «نقش خيال» و تجربه هاي معمولي تري چون اولين و آخرين همکاري با محمدجواد ضرابيان اشاره کرد. در واقع استفاده از فضايي به غير از فضاي صرفاً سنتي، خيلي هم بي دليل نبود و اين ذهنيت را ايجاد مي کرد که همايون شجريان به نوعي به دنبال بيرون آمدن از زير سايه سنگين پدرش بود که البته خيلي هم دور از ذهن نيست، چرا که اگر محمدرضا شجريان را يکي از تاثيرگذار ترين هنرمندان تاريخ موسيقي ايران در صد سال گذشته به حساب آوريم، سخني به گزاف نگفته ايم. مساله يي که در اين ميان بسيار حائز اهميت است، اين است که همايون شجريان مي داند اگر از زمان خود جلوتر حرکت نمي کند، دست کم بايد با زمان خود جلو بيايد و شايد اين نوع نگرش نيز در خلق آثاري چون «نسيم وصل» و «با ستاره ها» بسيار موثر بوده است چرا که گذشته از اينکه شجريان پسر بايد از تکرار سبک پدرش دوري گزيند، بايد به تغيير سليقه مخاطبش (که امري است کاملاً بديهي و طبيعي) توجه کند يا حتي بهتر است با ادامه دادن راهي که در «نقش خيال» شاهد بوديم، کمي جلوتر از ذائقه مخاطب امروزي حرکت کند و به نوعي بتواند با همراهي هنرمندان خلاقي چون علي قمصري در پديد آوردن سبکي نو از موسيقي خواني و موسيقي نوازي نقش مهمي ايفا کند.

این نوشته با تاریخ 15 مردادماه 1378 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

از آغازي ساده تا پاياني متفاوت 1

همايون شجريان در سال هاي اخير در اجراهاي بسياري (کنسرت و آلبوم) حسين عليزاده، کيهان کلهر و محمدرضا شجريان را همراهي کرده است و دوره يي نسبتاً موفق را پشت سر نهاده و اکنون به همراه گروه دستان براي اولين حضور مستقل به عنوان خواننده، خود را آماده مي کند؛ حضوري که مي تواند فصل جديدي در زندگي هنري اش به حساب آيد. به اين بهانه در ادامه نگاهي گذرا خواهيم داشت به پنج آلبومي که در آنها همايون شجريان نقش خواننده را داشته است؛ آلبوم نسيم وصل (1382) را به نوعي مي توان اثري نسبتاً عامه پسندانه به حساب آورد. سازبندي بسيار ساده و روان، ملودي هاي گوش نواز و بهره کشي از کمترين ميزان نوآوري در هر زمينه (آهنگسازي، تلفيق شعر و موسيقي، رنگ آميزي و ارکستراسيون و…) ويژگي هايي هستند که اين آلبوم را تا حدي در مقام برابري با آثاري چون نيلوفرانه (عباس خوشدل – خواننده عليرضا افتخاري) قرار مي دهد با اين تفاوت که ملودي هاي استفاده شده در آلبوم نيلوفرانه به گوش بسياري آشنا بودند و تغيير اشعار نيز مانع از برانگيخته شدن احساسات نوستالژيک دسته يي از مخاطبانش نشد؛ اما در آلبوم نسيم وصل تنها شاهد استفاده از همان فضاسازي ها هستيم که تا حد زيادي از ارزش هاي بالقوه آن کم مي کند. در اين آلبوم دو تصنيف ابتدايي و انتهايي را از نقطه نظر سازبندي و تنظيم مي توان داراي ارزشي بالاتر به حساب آورد ولي باقي قطعات و حتي آوازخواني همايون شجريان به همراه تار شهرام ميرجلالي در سطحي بسيار معمولي قرار دارند.

دومين همکاري محمدجواد ضرابيان با همايون شجريان از نظر فضاسازي و سازبندي با اولين آلبوم مشترک اين دو، کاملاً متفاوت بود. «شوق دوست» يک برنامه کاملاً سنتي در دستگاه سه گاه است که از تمامي مولفه هاي يک اثر صرفاً سنتي برخوردار است و در نوع خود مي توان آن را اثري با موفقيتي نسبي برشمرد که با کمي ابداع و خلاقيت بيشتر مي توانست اثري متفاوت و در خور توجه بيشتري باشد. يکي از ويژگي هاي اين آلبوم روآوردن آهنگساز به استفاده از شعر هاي سروده شده توسط خودش بود که تا حد زيادي فضاهاي موسيقي دهه 30 و 40 را به خاطر مي آورد. در واقع «شوق دوست» در مقام مقايسه با همکاري قبلي ضرابيان و شجريان (نسيم وصل) و همکاري بعدي شان (با ستاره ها) اثري کاملاً متفاوت به حساب مي آيد و به گونه يي نشانه هاي عوام پسندانه يي که در اولين و آخرين همکاري اين دو به چشم مي خورد در اين آلبوم جلوه کمتري دارد.

در سال 1385 آخرين همکاري ضرابيان و همايون شجريان (تا به حال) به ضبط آلبومي به نام «با ستاره ها» منجر مي شود که در واقع يک مجموعه است از تصانيف مختلف در دستگاه هاي مختلف. در واقع اين آلبوم تنها اثري است که در آن همايون شجريان تنها به تصنيف خواني پرداخته است و آوازخواني (رديف خواني) در آن جايي ندارد. اين گرايش به سمت موسيقي ريتميک و دوري جستن از موسيقي آوازي را شايد بتوان در رويکرد آهنگساز و عوامل پديدآورنده در جهت برقراري ارتباط بيشتر با مخاطب ريشه يابي کرد که در نوع خود به هيچ وجه نکته يي منفي به حساب نمي آيد اما مي توان آن را از منظر جامعه شناسي موسيقي نيز مورد بررسي قرار داد؛ اينکه سليقه شنوندگان تا چه حد دستخوش تغييرات اساسي شده است و چه عواملي در تغيير ذائقه شنونده تا اين حد موثر بوده اند، جاي زيادي براي بحث دارد که شايد در آينده نزديک به آن بپردازيم. در واقع آلبوم «با ستاره ها» همان فضاسازي هاي ارکسترال « نسيم وصل» را دارد و همان طور که پيشتر گفته شد به نوعي در ادامه همان روندي است که در ميانه دهه 70 با آلبوم نيلوفرانه آغاز شد؛ روندي که گونه يي از موسيقي مردم پسند و در عين حال با مولفه هاي موسيقي سنتي در آن کاملاً به چشم مي خورد.

کمتر از يک سال پس از انتشار نسيم وصل، آلبوم «ناشکيبا» با آهنگسازي اردشير کامکار و خوانندگي همايون شجريان وارد بازار مي شود. «ناشکيبا» را مي توان اثري با مشخصه هاي کاملاً سنتي برشمرد که چه از نقطه نظر آهنگسازي، چه تنظيم و چه از ديدگاهي فرمال تمامي ويژگي هاي يک رپرتوار امروزي وفادار به رديف را داراست. اين آلبوم را از بسياري از جهات مي توان آلبومي نسبتاً موفق نيز به حساب آورد چرا که در هر صورت يکي از معدود دفعاتي است که شاهد حضور اردشير کامکار در مقام آهنگسازي هستيم و در عين حال خواننده جوان براي بار دوم در حال تجربه آوازخواني به صورت مستقل است و مجموع اين عوامل باعث مي شوند که آن را بتوان «تجربه» يي نسبتاً موفق به حساب آورد. در اين ميان بايد به نوازندگي در خور توجه اردوان کامکار به هنگام همراهي آواز نيز اشاره کرد که نشان داد از قابليت هاي فراواني در اين جايگاه نيز برخوردار است و سنتورنوازي اش منحصر به تکنوازي هايي که از وي در خاطر داريم خلاصه نمي شود.

در ميان پنج آلبومي که به خوانندگي همايون شجريان منتشر شده اند، آلبوم «نقش خيال» شايد برجسته ترين و آوانگارد ترين اثر به حساب آيد. شايد اگر اين آلبوم را در کنار «ز بعد ما» (اثر گروه سنتورنوازان به سرپرستي سيامک آقايي) يکي از پيشرو ترين آلبوم ها در زمينه موسيقي سنتي ايراني در دهه 80 برشمرديم، سخني به گزاف نگفته باشيم.

این یادداشت به تاریخ 13 مرداد 1378 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

خواننده سالاری

خواننده سالاري که همواره يکي از مسائل بحث برانگيز در ميان موسيقيدانان و منتقدان بوده، از قدمتي بسيار طولاني برخوردار است و شايد بتوان برآوردي حدوداً 400 ساله براي آن متصور شد، يعني دقيقاً از دوراني که اپرا و نمايش در ايتاليا و بعد از آن در اروپا شکل گرفت و جامعه غربي خود را از قيد و بند موسيقي کليسايي رها شده يافت. با کمترين مطالعه در تاريخ اپرا مي توان دريافت که سفارش دهندگان اپرا و سرمايه گذاراني که براي به روي صحنه بردن آن تلاش مي کردند، در درجه اول به دنبال جذب «معروف ترين» خوانندگان بوده اند چرا که حضور آنها تضميني براي سودآوري مالي به حساب مي آمد. در واقع خلاقيت ادبي – موسيقايي همواره در درجه بعدي قرار داشت و شايد به همين دليل در ميانه سده 17 شاهد افول کيفي اين ژانر (اپرا) بوديم، چرا که لزوم حضور تفکري خلاق در ميان آهنگسازان و نويسندگان متن هاي اپرا (ليبرتيست) به هيچ وجه احساس نمي شد و نويسندگان تنها به فکر خلق طولاني ترين مونولوگ ها و آهنگسازان نيز به دنبال نوشتن ملودي هاي روان و مردم پسند براي «خواننده» يي خاص بودند تا بتوانند نياز مخاطب را ارضا کنند.

اينکه در تاريخ موسيقي غرب، چه تحولاتي در زمينه اپرا به وقوع پيوست از دايره بحث ما خارج است اما بايد به خاطر داشت که پديده توجه به مخاطب و استفاده از «خوانندگان نامي» هيچ گاه پاي خود را از اپرا بيرون نگذاشت و هنوز هم در غرب بر سر اينکه اجراي دومينگو از توسکاي پوچيني بهتر است يا اجراي پاواروتي، بحث هاي زيادي درمي گيرد. همين مورد در ميان آثاري که حاوي قسمت هاي سوليستي هستند نيز صادق است، به طوري که اجراي هايفتز و منوهين از کنسرتو ويولن مندلسون مي تواند بسيار متفاوت باشد (مساله ارکستر و رهبر ارکستر را نيز اضافه کنيد). در واقع مخاطب عام به هنرمندي که «خاص» و «متفاوت» از ديگران است اهميت بيشتري مي دهد تا خود اثر و اين طرز تفکر، درست يا غلط، در ذهنيت شنونده نهادينه شده است.

به طور کلي، توجه و جبهه گيري منتقدان در برابر پديده خواننده سالاري از زماني بيشتر شد که ماندگاري اثر موسيقايي از ثبت نوشتار به ضبط صدا تغيير جايگاه داد. اگر براي اجراي فلان سمفوني از بتهوون بايد پارتيتور آن را منبع قرار داد، براي شنيدن آخرين تصنيف محمدرضا لطفي، کافي است سي دي صوتي آن را در دستگاه پخش گذاشت. در واقع استناد به توليد موسيقايي يک اثر رفته رفته دستخوش تغييراتي بنيادين شد و همان اتفاقي که در تئاتر و سينما افتاد، پس از ظهور دستگاه هاي ضبط صدا در مورد موسيقي نيز به وقوع پيوست و به تناسب آن، انتظار مخاطب را نيز دستخوش تغييراتي اساسي کرد؛ درست به شيوه يي که هنرپيشه سينما را از کارگردان همان فيلم بيشتر مي شناسند و خواننده يک ترانه يا تصنيف را از آهنگساز آن بيشتر مورد توجه قرار مي دهند که البته اين توجه بيش از اندازه در مورد موسيقي بسيار بيشتر است تا سينما. نکته يي که بايد مورد توجه قرار گيرد اين است که اين پديده، در کشور ما بسيار بيشتر از کشورهاي اروپايي نمود دارد؛ به طوري که مخاطب ايراني همواره به دنبال اين است که نام يک «فرد» را مورد استناد قرار دهد و جايگاه او را بالا يا پايين ببرد، در حالي که از اواسط دهه 60 ميلادي در غرب، رفته رفته مخاطب موسيقي به گروه ها و کارهاي گروهي توجه و حساسيت بيشتري نشان داد و کمتر شاهد حضور تک ستاره ها بوديم؛ اما در ايران سند همان آثاري که به طور گروهي نوشته و اجرا مي شدند، به نام يک نفر زده مي شد. در واقع تفکر ايراني بيشتر به دنبال اين است که يک هنرمند و نه کليت اثر هنري را مورد توجه قرار دهد و از همين طرز تفکر اشتباه است که جريان هاي فکري افراطي و دسته بندي هاي فکري مخالف (بخوانيد مضر) به وجود مي آيند، به طوري که مثلاً در دهه 70 کساني که خود را دنبال کننده جدي موسيقي سنتي به حساب مي آوردند يا به سمت محمدرضا شجريان گرايش داشتند يا دنباله رو آثاري بودند که خوانندگي آنها را شهرام ناظري به عهده داشت؛ جبهه گيري هايي که اثرات منفي آن را حتي امروزه هم مي توان يافت. يکي از نکات ديگري که کمتر مورد توجه قرار مي گرفت و در شکل دادن اين نوع از خواننده سالاري بسيار موثر بوده است، پخش رسانه يي موسيقي در صدا و سيما بود که با کمترين توجه به پديدآورندگان و اجرا کنندگان آن اثر، تنها نام خواننده ذکر مي شد و خواسته يا ناخواسته ذهنيت مخاطب را به اين باور سوق مي داد که صاحب اثر کسي است که صدايش را مي شنويم. اين رفتار غلط صدا و سيما با پيگيري جمعي از موسيقيدانان و منتقدان تا حد کمي دچار تغيير شد و گاهي اوقات شاهد اين هستيم که نامي از آهنگساز نيز روي صفحه تلويزيون نقش مي بندد يا در برنامه هاي راديويي ذکر مي شود، اما فقط گاهي اوقات. در واقع پديده خواننده سالاري را نبايد به طور محض مورد اتهام قرار داد چرا که يک جريان فکري خاص با ديدگاهي نسبتاً عوامگرايانه و تا حدي اقتصادي آن را هدايت مي کند؛ به طور مثال اگر فلان موسسه فرهنگي روي آلبومي که در دست انتشار دارد نام و تصوير خواننده محبوب را چاپ مي کند، به فروش بيشتر مي انديشد که در جايگاه خود به هيچ وجه نمي توان ايرادي به آن گرفت. اما اينکه اين رفتار اجتماعي – اقتصادي، چه تاثيري روي ذهنيت مخاطب دارد به هيچ وجه از سوي صاحب نظران مورد بررسي قرار نمي گيرد تا شايد بتوان ترفندي براي بالاتر بردن سطح فرهنگي آن دسته از مخاطباني پيدا کرد که همه چيز را در صداي اين يا آن خواننده محبوب خلاصه مي کنند.

این یادداشت به تاریخ 3 مرداد 87 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)

نگاهي به برنامه فصل تابستان ارکستر سمفونيک تهران

ارکستر سمفونيک تهران در روزهاي 12 ، 13 و 14 تيرماه، بعد از گذشت نزديک به 60 روز از برنامه فصل بهار خود با اجراي قطعاتي از ژان سيبليوس و ژرژ بيزه به رهبري منوچهر صهبايي به اجراي برنامه پرداخت. در ادامه اين نوشته برنامه کنسرت و سبک و سياق آثار اين آهنگسازان را معرفي خواهيم کرد و نگاهي خواهيم داشت به اجراي ارکستر سمفونيک تهران در شب پاياني.

—

درباره اين برنامه

ژان سيبليوس را شايد بتوان يکي از مفاخر فنلاند به حساب آورد؛ چه با توجه به آثار ملي پرستانه يي که از اين آهنگساز به جا مانده، چه با در نظر گرفتن شهرت جهاني اش که او را در زمره يکي از قابل اعتنا ترين آهنگسازان اواخر قرن 19 و اوايل قرن 20 قرار داده است. سيبليوس را مي توان در زمره آهنگسازان نئورمانتيک قرار داد؛ چه از نظر دوره يي که در آن مي زيست، چه با توجه به سبک نوشتاري و بيان موسيقايي اش که به شدت تحت تاثير موسيقي واگنر، بروکنر و چايکوفسکي بود. تاثير چايکوفسکي به ويژه در اولين سمفوني ها و به خصوص کنسرتوي ويولن کاملاً مشهود است. از سيبليوس آثار فراواني به جا مانده که از مهم ترين آنها مي توان به هفت سمفوني (دستنويس هشتمين سمفوني توسط آهنگساز از بين برده شد)، تعداد زيادي موسيقي براي ارکستر مجلسي، سوئيت سمفونيک هاي «کاره ليا» و «لمين کينن»، پوئم سمفوني هايي چون «ان ساگا (يک داستان)»، «تاپيولا» و ترانه (ليد) هاي مختلف اشاره کرد.

سيبليوس در طول نزديک به 40 سال آفرينش مفيد، رفته رفته از فïرماليسم رايج در موسيقي آن زمان فاصله گرفت و سعي در آن داشت تا از تم هاي متعدد و چندگانه استفاده کند و تمامي تمرکز خود را معطوف به بسط و گسترش سلول هاي کوچک موزيکال کرده بود تا با تکامل اين ايده ها بتواند کل بناي موسيقايي اش را پايه ريزي کند. اين نوع نگرش به ويژه در آثار متاخر سيبليوس کاملاً هويداست.

اين طرز تفکر در شيوه ساخت و پرداخت موسيقي به شدت با سبک کاري گوستاو مالر، يکي ديگر از قطب هاي موسيقي سمفونيک در آن دوران، متفاوت بود. با اينکه تغييرات تماتيک نقش مهمي در آثار هر دو آهنگساز بازي مي کردند، مالر سعي در استفاده از تم هاي منفصل، متضاد و با تغييرات ناگهاني داشت در حالي که سيبليوس در آثارش به دنبال تبديل و تغيير آهسته المان هاي تماتيک بود. در سال 1907 وقتي مالر و سيبليوس در هلسينکي به يک پياده روي طولاني رفته بودند، سيبليوس به همکار اتريشي خود گفت؛ «من سختي و پيچيدگي سبک سمفوني و منطق عميقش در جهت ايجاد ارتباط دروني ميان تمامي موتيف ها را تحسين مي کنم» و مالر در جواب او گفت؛ «نه، يک سمفوني بايد مانند جهان باشد. بايد همه چيز را دربر گيرد.»

«فينلانديا» را شايد بتوان معروف ترين اثر سيبليوس ناميد چرا که اين اثر نقش بسيار مهمي در اعتراضات مردم فنلاند براي رهايي از قيد و بند روسيه تزاري بازي کرد. اين اثر که در سال 1899 براي اولين بار نوشته شد و يک سال بعد مورد بازنگري قرار گرفت، در سال هاي چيرگي روسيه بر فنلاند، بارها مورد سانسور دولتي قرار گرفت و همين مساله باعث شد براي جلوگيري از اين سانسورها و اعمال فشار دولت روسيه، اين اثر با نام هايي متفاوت و بعضاً خنده دار به اجرا درآيد؛ از جمله اين نام ها مي توان به «احساس خوشحالي به هنگام بيداري در يک بهار فنلاندي» اشاره کرد.

غالب زمان اين قطعه به سعي و تلاش مردم فنلاند براي رهايي از روسيه تزاري اشاره دارد و به همين دليل موسيقي آن به شدت مهيج، آشفته، تيره و تار است، هرچند در لحظه هاي پاياني، «سرود فينلانديا» مشهور ترين ملودي سيبليوس که بسيار آرام و لطيف است به گوش مي رسد. اين ملودي برخلاف تصور رايج، ساخته خود سيبليوس است و به هيچ وجه ريشه فولکلور و عاميانه ندارد.

«قوي توئونلا» که چند سال قبل از فينلانديا نوشته شده است، يکي ديگر از آثار ماندگار آهنگساز فنلاندي به حساب مي آيد. اين قطعه که در اصل به عنوان اورتوري براي اپراي «ساختن قايق» (تحت تاثير اپراهاي واگنر) به سال 1893نوشته شده بود، پس از گذشت دو سال تبديل به دومين قسمت از سوئيت «لمين کينن» شد. اين قطعه که در زمره آثار توصيفي سيبليوس قرار دارد حرکت آرام يک قوي مرموز را در حوالي توئونلا (جزيره مردگان) به تصوير مي کشد که در آن سولوي کرآنگله به عنوان نماد اين قوي اسرارآميز تبديل به يکي از مشهور ترين سولوهاي اين ساز در ادبيات موسيقي سمفونيک شده است.

والس غمگين که يکي از قسمت هاي سوئيت کوئولما (مرگ) را تشکيل مي دهد، بيشتر به عنوان قطعه يي مستقل به اجرا درمي آيد و يکي از استثنايي ترين آثار سمفونيک است که تضاد را به بهترين شکل ممکن به تصوير مي کشد؛ تضاد ميان غم و والس، که به جهت پرتحرک بودنش بايد اثري شاد و سرزنده باشد.

سيبليوس در ميانه سده 18 به دنيا آمد و حدود 90 سال عمر کرد که مانند سن سان (آهنگساز فرانسوي پايان قرن 19) در زمره يکي از پرعمر ترين آهنگسازان دنيا قرار دارد. برعکس، ژرژ بيزه آهنگساز فرانسوي ميانه سده 18 تنها 37 سال عمر کرد و طي همين مدت کوتاه آثاري بسيار ارزشمند و درخور توجه از خود به جاي گذاشت که بر ترين آنها اپراي کارمن است که بسياري از آهنگسازان نسل بعد از خود را به شدت تحت تاثير قرار داد. بيزه در کنسرواتوار پاريس به تحصيل آهنگسازي پرداخت و در 17 سالگي اولين سمفوني خود را نوشت که در آن نشانه هاي تاثير شوبرت بر او کاملاً مشخص بود؛ با اينکه از شوبرت در پاريس آن زمان تنها چند ترانه (ليد) شناخته شده بود و موسيقي سمفونيک وي کمتر به گوش مي رسيد. اين سمفوني در سال 1935 و نزديک به 100 سال پس از تولد آهنگساز به طور اتفاقي در کتابخانه کنسرواتوار پاريس کشف شد و در همان سال براي اولين بار به اجرا درآمد.

بيزه زمان بسياري صرف اين کرد تا به سبک و سياق ويژه و لحن موسيقايي شخصي خود نزديک شود چرا که بسيار تحت تاثير نظر عوام قرار داشت و در عين حال آهنگسازاني مانند شارل گونو (که به هيچ وجه در حد و اندازه هاي وي نبود) روي نحوه جهان بيني اش بسيار تاثيرگذار بودند. در واقع بيزه تنها در سال هاي پاياني عمرش و هنگام نوشتن موسيقي براي آرلزين و کارمن بود که براي اولين بار لحن ويژه موسيقايي اش را کشف کرد؛ لحني که به ويژه از نظر سازبندي بسيار مهم و درخور ستايش است تا جايي که ريشارد اشتراوس هنگام تدريس سازبندي و ارکستراسيون به شاگردانش مي گفت؛ «اگر مي خواهيد ارکستراسيون ياد بگيريد، پارتيتورهاي واگنر را مطالعه نکنيد، ولي پارتيتور کارمن را مطالعه کنيد. چه صرفه جويي حيرت انگيزي؛ هر نت و هر سکوتي سر جاي خودش است.»

اپراي کارمن که يکي از دراماتيک ترين آثار نوشته شده در تاريخ موسيقي کلاسيک به حساب مي آيد سه ماه پيش از مرگ آهنگساز براي اولين بار به روي صحنه رفت و همواره از محبوب ترين اپراهاي نوشته شده به حساب آمده است؛ شايد بتوان گفت مشهور ترين اپراي فرانسوي نوشته شده در طول تاريخ موسيقي غرب، همين اثر جاودانه بيزه است. هرچند کارمن پس از اولين اجرا آنچنان مورد استقبال قرار نگرفت اما آهنگسازاني چون چايکوفسکي، برامس، دبوسي و سن سان آن را به شدت تحسين کردند تا جايي که برامس بيش از 20 اجرا از اين اپرا را از نزديک به تماشا نشست. اين اپرا به قدري روي آهنگسازان پس از خود اثر گذاشت که بسياري از آنان را وادار به نوشتن سوئيت، باله و فانتزي روي تم هايي از اين اپراي مشهور کرد که از ميان آنها مي توان به باله نوشته شده توسط شدرين، فانتزي کارمن براي ويولن و ارکستر اثر سارازات، سوناتينا براي پيانو اثر بوزوني و وارياسيون هايي روي تمي از کارمن اثر فوق العاده هوروويتس اشاره کرد. دو سوئيت سمفونيک نيز از اصل اپرا براي ارکستر نوشته شدند که اولين آنها در کنسرت اخير ارکستر سمفونيک تهران به اجرا درآمد.

سوئيت هاي «آرلزين» در اصل موسيقي متن براي نمايشي به همين نام بودند که براي ارکستر کوچک و گروه کر نوشته شده و در اولين اجراها با استقبال بسيار کمي مواجه شدند. بيزه چندي پس از اولين اجرا، با استفاده از تم هايي از اثر اوليه، آن را در قالب سوئيتي چهارقسمتي براي ارکستر بزرگ نوشت که اکنون به عنوان سوئيت آرلزين شماره 1 معروف است و پس از مرگ بيزه، ارنست گوئيرو از روي دستنويس هاي به جا مانده از آهنگساز متوفي، سوئيت آرلزين شماره 2 را براي ارکستر بزرگ تنظيم کرد که قسمت پاياني اين سوئيت (فاراندول) مخصوصاً به دليل شيوه استفاده از تم هاي مختلف و روي هم نهادن آنها در قسمت پاياني از معروف ترين آثار تاريخ موسيقي رمانتيک به حساب مي آيد و همواره يکي از نمونه هاي معتبر در آموزش آهنگسازي در معتبر ترين کلاس ها و کنسرواتوار ها به شمار مي آيد.

درباره اجرا

اجراي اخير ارکستر سمفونيک تهران، برخلاف اجراي ارديبهشت ماه از حواشي بسيار کمتري برخوردار بود و شايد همين مطلب يکي از مهم ترين دلايل اجراي بهتر و روان تر ارکستر بود. در واقع بايد اذعان داشت اين ارکستر براي تبديل شدن به يک ارکستر استاندارد بين المللي راه زيادي در پيش دارد ولي دست کم اگر اجراي تيرماه را با اجراي ارديبهشت ماه مقايسه کنيم شاهد يک حرکت مثبت و رو به رشد در اجراي برنامه هستيم. در اجراي ارديبهشت ماه يکي از بارز ترين مشکلات ارکستر عدم هماهنگي برخي از نوازندگان سازهاي بادي چوبي و مسي با ديگر نوازندگان بود که اين معضل در اجراي اخير تا حد زيادي برطرف شد؛ البته منظور اين نيست که اجرا بي نقص و عالي بود، بلکه بايد گفت تا حد زيادي اين هماهنگي در حال شکل گيري است که اگر همين روند ادامه پيدا کند، در آينده يي نه چندان دور شايد بتوانيم شاهد اجرايي به مراتب بهتر باشيم. به همين صورت اجراي سازهاي ضربي (به غير از يکي، دو مورد قابل اغماض) نيز بي نقص تر نشان داد و ميان نوازندگان سازهاي کوبه يي هماهنگي خوبي به چشم مي خورد.

نوازندگان سازهاي زهي به نسبت اجراي قبل کمتر بودند و به مراتب اجرايي بهتر از خود ارائه دادند؛ اما نکته يي که در هر دو اجرا به چشم مي خورد، تسلط نسبتاً خوب نوازندگان در اجراي قطعات با ريتم تند بود که در عوض به هنگام اجراي قطعات با تمپوي پايين تر (آداجو ها و آندانته ها) يا به هنگام اجراي نت هاي کشيده، نوعي ناهماهنگي و عدم اطمينان از جانب نوازندگان تا حد زيادي آزاردهنده بود؛ البته بايد اذعان داشت اجراي قطعات با تمپوي نسبتاً بالا شايد در اجراهاي ارکسترال (و نه اجراهاي سوليستي)، کمي آسان تر باشد و بيرون کشيدن حس و حال ويژه قسمت هاي آرام تر و ايجاد هماهنگي ميان نوازندگان تا حد زيادي دشوار و پيچيده به نظر آيد، اما تمامي اينها از عواملي هستند که مي توانند قابليت هاي ارکستر يا شايد کليت اجرا را زير سوال ببرند که اميدواريم نوازندگان و رهبر ارکستر به اين مساله توجه بيشتري نشان دهند.

اما بزرگ ترين مشکل در بخش سازهاي بادي مسي به چشم مي خورد و در اين ميان ضعف بعضي از نوازندگان هورن بسيار مشهود بود. متاسفانه اجراي شب سوم ارکستر سمفونيک (که گويا نسبت به شب هاي اول و دوم از کيفيتي پايين تر برخوردار بود) به دليل اشتباه هاي اجرايي برخي از نوازندگان هورن، بارها دچار مشکل شد تا جايي که به نظر مي رسيد خطاهايي از اين دست از نظر روحي بر ديگر نوازندگان نيز اثري منفي گذاشته است.

مساله يي که در اين اجرا بسيار چشمگير بود اجراي فراتر از انتظار از کارهاي سيبليوس بود که انتظارات حاضران در تالار را از اجراهاي بعدي بالاتر برد؛ اما متاسفانه سوئيت هاي کارمن و آرلزين در سطحي بسيار پايين تر از حد انتظار به اجرا درآمدند که اين مطلب در نوع خود بسيار تامل برانگيز است؛ چرا که اجراي موسيقي سيبليوس به دلايل متعدد بسيار پيچيده تر و حسي تر است تا قطعات مردم پسند و نسبتاً روان تر بيزه،

اينکه چه عواملي باعث شده بودند تا اجراي آثار اين دو آهنگساز تا اين حد متفاوت باشند بر ما پوشيده است؛ اما نوعي بي انگيزگي و روحيه پايين در ميان برخي نوازندگان به چشم مي خورد که در نوع خود کم نظير بود. اينکه اصولاً اين برداشت تا چه حد درست است يا اينکه چه عواملي در به وجود آوردنش موثر بودند و براي رفع آن چه بايد کرد از حوصله اين بحث خارج است اما شايد رهبر ارکستر و عوامل اجرايي بايد به اين نکات نيز توجه بيشتري نشان دهند.

نقطه مثبت کنسرت در شب سوم، اجراي والس غمگين بود که در نوع خود قابل مقايسه با بسياري از اجراهاي غيرايراني قرار داشت. گذشته از اجراي خوب نوازندگان، نبايد از نقش رهبر ارکستر در اين اجرا غافل شد. در مقام مقايسه با بسياري از رهبران خارجي که بعضاً اين اثر را با تمپوي بالا اجرا مي کنند يا در قسمت هاي پاياني ريتم آن را کمي افزايش مي دهند، منوچهر صهبايي با در نظر گرفتن ريتمي بسيار آهسته که در طول اجرا دستخوش تغيير نيز نشد، روح کلي اين اثر را تا حد بسيار زيادي حفظ کرد و مي توان ادعا کرد اجراي صهبايي به چيزي که آهنگساز در ذهن داشت، بسيار نزديک بود؛ والسي بسيار مرموز، غمگين، ماليخوليايي و تيره. اجراي فينلانديا بسيار کم نقص بود و رعايت نوانس، ريتم و صدادهي بسيار خوب ارکستر از نکات برجسته يي بودند که بايد به آن اشاره کرد و اين اجرا را ستود. هماهنگي بسيار خوب سازهاي بادي در آغاز قطعه، تکنيک در خور تحسين زهي ها در ادامه و سولوهاي سازهاي بادي چوبي به هنگام اجراي «سرود فينلانديا» (که بالاتر به آن اشاره شد)، از اين اجرا نمونه يي ساخت که ارکستر سمفونيک تهران تا مدت ها مي تواند آن را جزء موفقيت هاي خود محسوب کند. در کنار اين دو اجراي قابل تامل، قوي توئونلا، که رهبري و اجراي آن به مراتب سخت تر از بقيه قطعات است، کمي شتاب زده و بي حوصله جلوه مي کرد. تمپوي نسبتاً بالا کمي به روحيه آرام و ماليخوليايي اين اثر ضربه وارد کرده بود و بعضاً همين تمپوي بالا نوازنده کرآنگله را نيز در اجراي سولوهاي معروف اين قطعه جاودانه دچار مشکل کرده بود. متاسفانه در سوئيت کارمن و سراسر قسمت دوم برنامه نکته چشمگيري به نظر نمي آمد و شايد بهتر باشد در مورد آن کمتر صحبت کرد.

در مجموع اگر بخواهيم کيفيت اجرايي نوازندگان را مورد بررسي قرار دهيم بايد اعتراف کنيم که ارکستر سمفونيک تهران هنوز با ايده آل هاي يک ارکستر خوب فاصله يي بسيار زياد دارد اما روندي که از ارديبهشت ماه امسال آغاز شده روندي مثبت است که بايد به آن بيشتر بها داد و از آن حمايت بيشتري کرد. زمان شايد بتواند حلال بسياري از مسائل موجود باشد که البته در اين ميان نظارت درست و برنامه ريزي صحيح از ارکان اصلي براي ارتقاي سطح کيفي يک ارکستر مانند ارکستر سمفونيک تهران به حساب مي آيند؛ مسائلي که متاسفانه در کشور ما معمولاً تنها حرف آن زده مي شود و اغلب در عمل به بن بست مي رسند. بايد ديد منوچهر صهبايي براي بهبود کيفي کار تنها ارکستر سمفونيک معتبر ايراني چه برنامه هايي در ذهن خود دارد و اينکه مسوولان امور فرهنگي چقدر به اين روند کمک مي کنند و اينکه آيا اصولاً موسيقي سمفونيک را «موسيقي فاخر» به حساب مي آورند يا خير.

این یادداشت به تاریخ 30 تیر 1387 در روزنامهء اعتماد به چاپ رسید (+)