نگاهی به کنسرت برادران طبسیان در فرهنگسرای هنر (تابستان ‌87)

کنسرت برادران طبسیان در فرهنگسرای هنر مجموعهء ارسباران را شاید بتوان پدیده ای نو در زمینهء موسیقی تجربی تلقی کرد اما باید دید چه شاخصه هایی این “نو بودن” را پدید می آورند و رویکرد ذهنی پدید آورندگانش از “نو بودن” چیست و اینکه آیا اصولاً هرگونه نوگرایی را به صرف متفاوت بودن می توان شایستهء تقدیر دانست یا خیر. مسالهء مهم این است که تا حد زیادی ذهنیت مخاطب اینگونه از موسیقی به سمت نتیجه گیری هایی پارادوکسیکال و گیج کننده سوق می یابد و از طرفی طرح این موضوع شاید بتواند جرقه ای باشد برای تامل و تعمق و شاید پیدا کردنِ راهی برای گذر از تکرار مکررات در موسیقی ایرانی.

برادران طبسیان از پایه گذاران گروه کنستانتینوپل به حساب می آیند و در سالهای اخیر کنسرت های متعددی را در سراسر دنیا برگزار کرده اند و آلبوم های متعددی را نیز روانهء بازار ساخته اند که از این میان دو آلبوم “پل پنهان” و “سیاحت نامه” در ایران به دست مخاطبان رسیده و شنوندهء خاص خودش را نیز پیدا کرده است. مبنا و اساس کار این گروه، بازسازی و دوباره نوازی ملودی ها و نواهای موسیقی دوران وسطی در اروپا و خاور میانه است که در نوع خود می تواند ابتکار جالبی هم باشد. البته از ذکر این مطلب نیز نباید غافل شد که موسیقی قرون وسطایی که در این آلبوم ها مورد استفاده قرار گرفته تماماً از موسیقی های غیر مذهبی (و اصطلاحاً پروفان) بوده است. گونهء دیگر موسیقی در آن دوران (یا همان موسیقی کلیسایی) نیز مورد استفادهء بسیاری از موسیقیدانان و نوازندگان اروپایی و غیر اروپایی بوده است که از این میان می توان به آلبوم آلبا از گروه نور اشاره کرد که در نوع خود مجموعه ای است بسیار حساب شده و موفق. در واقع اجرای گروه کنستانتینوپل در دو آلبومی که در ایران منتشر کردند، تنها اجرای مجددی از ترانه های شناخته شده و به نت درآمده از دوران قرون میانه بود که شاید بارها توسط سازهای مختلف اجرا شده بودند. اجراهایی با ویول های احیا شده از آن دوران با هدفِ نزدیک تر شدن به ماهیت اصلی این نغمات در معتبرترین دانشگاههای اروپا موجود است و اجراهای متفاوتی از گروه های مختلف موسیقی معاصر (از جمله Dead Can Dance) نیز در میان مردم بسیار طرفدار داشته اند. از این بابت کار این گروه چیزی نیست جز تکرار همین نغمه ها اما در چارچوبی متفاوت و استفاده از سازهای کاملاً شرقی (مانند سه تار، دف، تمبک) در کنار سازهایی مانند رکوردر، ویول دو گامبا که در نوع خود کم سابقه بوده است.

اما اجرای برادران طبسیان در ارسباران از ماهیتی کاملاً متفاوت برخوردار بود. این بار موسیقی قرون میانه جایی در این برنامه نداشت و توجه این دو برادر به سمت گونه ای کاملاً متفاوت از موسیقی و اجرا معطوف بود. در وهلهء اول شاید به نظر می رسید که با گونهء دیگری از موسیقی سنتی سر و کار داریم که اجرایی چندباره از ردیف و روند ثابتش، نوازندگان و شنوندگان را به چالش می کشد؛ اما شروع کنسرت مطلبی دیگر را بازگو می کرد و آن اینکه اساساً این دو برادر، کاملاً موسیقی ردیفی را کنار گذاشته اند و به دنبال خلق فضاهایی کاملاً نو و متفاوت هستند؛ موضوعی که در اجرای چند دقیقه ایِ آنها در آلبوم ابرها (هرمس 1386) نیز کاملاً مشهود است. این گرایش به سوی نوعی رهایی از قید و بند های همیشگی موسیقی ردیفی در نوع خود بسیار ارزنده است و تلاشی است که می تواند تا حد زیادی گونه ای نو از موسیقی را پدید آورد؛ اما همه چیز تنها به “تفکر متفاوت” ختم نمی شود و شیوهء ارائهء یک اثر هنری و نوع بیانِ موسیقایی و همچنین پایه و اساسی که مبنای خلق تفکر و یا اثری متفاوت و نو به حساب می آید در شکل گیری این روند هنری نقشی حیاتی بازی می کند.

گرایش هایی از این دست با وجود اینکه در وهلهء اول بسیار جذاب به نظر می رسند، مستعد این نیز هستند که انگ شارلاتانیسم را نیز بر خود ببینند چرا که اصولاً ذهنیت جوامعی مانند ایران بسیار منعطف به گذشته است و هر مطلب نویی را به ویژه اگر مجری اش کاملاً شناخته شده نباشد نمی تواند به راحتی بپذیرد. اینجاست که مسالهء ارائهء حرفی نو بسیار چالش برانگیز می شود که شاید با کوچکترین لغزشی از راه درستی که شاید می توانست بپیماید دور شود و مسیری کاملاً محکوم به فنا را در پیش گیرد.

نکته ای که در برنامهء برادران طبسیان به چشم می خورد در وهلهء اول اجرای بسیار خوب و تکنیکی از سه تار بود که کیا طبسیان نشان داد این ساز و قابلیت هایش را به خوبی می شناسد و از تکنیکی بسیار خوب برای اجرای پاساژهای ظریف و سریع ِ مورد نظر خود برخوردار است. به همین شکل مسالهء استفاده از سونوریته های مختلف نیز بسیار تحسین برانگیز بود: تغییر محل دست راست به هنگام مضراب زدن در بسیاری از موارد و خلق فضاهای صوتی متفاوت شیوه هایی بودند که تا حد زیادی در دوری جستن از یکنواختی موثر واقع شدند. ضیا طبسیان نیز سعی فراوانی داشت تا از شیوهء تمبک نوازیِ سنتی دوری گزیند و به نوعی ایدهء نوازندگانی چون پژمان حدادی را سرلوحهء کار خود قرار داده بود، اما چیزی بیشتر از آن نداشت. اصولاً مدتی است که نوازندگان تمبک دیگر این ساز را به عنوان تنها یک همراهِ صرف نمی نگرند و توجه بیشتری برای حفظ استقلال این ساز به خرج می دهند که نمونه هایی از این دست را در آخرین کنسرت حسین علیزاده و پژمان حدادی (آلبوم آن و آن) می توان یافت؛ جایی که در پاره ای از اوقات این علیزاده است که حدادی را همراهی می کند. ضیا طبسیان در این برنامه سعی بسیاری داشت تا از امکانات صوتی تمبک به شیوه ای کاملاً متفاوت استفاده کند و تا حدی نیز در پدید آوردن اصوات نو موفق بود اما باز هم به همان سوال بر می گردیم که آیا هرگونه نوگرایی را می توان ارزنده دانست یا خیر؟ و اینکه اصولاً این نوگرایی ِ صرف، چه اهداف ویژه ای را دنبال می کند؟

مسالهء اساسی که باید به آن توجه کرد این است که نوازندگان، پایه و مبنای بداهه نوازیهای خود را مقام ها و و ادوار قدیم موسیقی ایران اعلام کرده بودند و بر اساس نگرشی کاملاً غیر سنتی این برنامه را اجرا کردند. سوالی که پیش می آید این است که اصولاً این مقام ها و ادواری که از آن در این برنامه استفاده شده، بر پایهء کدام نظریه و تئوری منطبق با اجرایی است که در روزهای پایانی بهار از این دو برادر شاهد بودیم؟ همانگونه که می دانیم از موسیقی قدیم ایران جز مقادیر زیادی از نام های مختلف، هیچگونه اثر مکتوب موسیقایی به دست نیامده و تحقیق های مختلفِ موزیکولوگ ها، اتنوموزیکولوگ ها و دیگر محققین در این زمینه هنوز به نظریه ای نسبتاً قطعی نرسیده. البته تنها نظریه دادن نمی تواند جوابی قانع کننده برای پرسش های فراوان محققان باشد اما بحث اصلی اینجاست که با تمامی این اوصاف هنوز غالب تئوریسین ها و محققان در این زمینه نتوانسته اند به وحدت کلامی دست یابند تا بتوان آن را اساس ِ کاری عملی یا تجربی قرار داد. به همین دلیل این سوال در ذهن مخاطب ِ این برنامه به وجود می آید که “اصولاً این مقام ِ “سحری” یا “راست” که امشب، آن هم با اجرایی کاملاً مدرن و به دور از هرگونه سنت گرایی شنیده شد تا چه حد می تواند منطبق بر آن چیزی باشد که در دوران قدیم از آنها یاد می شد؟”
اگر محققی به نتیجه ای دست پیدا کند، بهتر است آن را در قالب یک نظریه و دکترین به صورت مکتوب ارائه نماید تا در درجهء اول مورد بررسی قرار گیرد؛ حتی اگر در میان دیگر تئوریسین ها به مقبولیتی نیز دست پیدا نکرد شاید چندان مهم نباشد و بتوان آن را به عنوان “یکی از چند تئوری” پذیرفت. در آن زمان اگر موسیقیدانی، این شیوه از تئوری را مبنای کار خود قرار دهد، می توان بررسی ِ بهتری از اجرای او و نوع رویکردِ او به این مساله (خواه سنتی، خواه مدرن) به عمل آورد و آنجاست که پایه و اساس معنا پیدا می کند. اما اینکه صرفاً تنها نامی از برخی مقامات در دست داریم و می دانیم که در فلان نقطه از ایران یا حتی کشورهای منطقه (مانند کشورهای حوزهء خلیج فارس، ترکیه، پاکستان، هند و … ) هستند نوازندگانی که مقام هایی با نام های مشابه دارند و سیستم پرده بندی و اجرای خاص خود را در نواختن آنها اعمال می کنند نمی تواند پایه ای مناسب برای ارائهء کاری علمی و اصولی باشد.
البته شخصاً معتقدم در هنر هر چیزی آزاد است؛ اینکه نوازنده ای کوک سازش را آن طور که می خواهد تغییر دهد و اصواتی کاملاً متفاوت با آنچه همیشه در ذهن داشته ایم ارائه دهد به هیچ وجه نمی تواند سزاوار انتقاد باشد. اما هنگامی که از یک دیدِ آکادمیک و از تحقیقات مکرری که بر روی این موضوع، انجام شده سخن به میان می آید مساله تا حد زیادی فرق می کند. اینجاست که ذهنِ شنوندهء مشتاق و حرفه ایِ موسیقی دائماً در گیر سوال و جواب های مختلف باقی می ماند.

اصل مطلب این است که انجام دادن کاری نو و متفاوت شاید امری پیچیده و غیرممکن نباشد، به ویژه در زمینهء موسیقی ایرانی (بخوانید شرقی) که قابلیت های بسیار فراوانی در بطن خود دارد و مرزشکنی ها و دوری جستن از رویهء سنتی بسیار آسان است؛ اما با چه پشتوانه ای؟ بسنده کردن به کوک های نا متداول، یا تنبک نوازی با متر آزاد، یا اجراکردنِ هر نغمه ای که نتوان آن را به جایی منتسب کرد صرفاً دلیلی بر ارزشمندی آن نیست مگر اینکه هنرمند اصولاً خود را از قید و بند هرگونه اصولی رها سازد و بخواهد فارغ از ردیف و مقام و ادوار، تنها به بداهه نوازی بپردازد یا حتی به گونه ای بخواهد خلاقیت را در همین رهایی جستجو کند که خود بحثی است علی السویه. به طور مثال می توان به تمرین تنال (حمیدرضا اردلان) در این زمینه اشاره کرد که به هر روی می تواند مخاطبینی برای خود پیدا کند و اصولاً داعیهء هیچگونه بازسازی و احیا ندارد، هیچ نظریه ای را هم مبنای کار خود قرار نداده و تنها به خلق موسیقی ای متفاوت می پردازد که برای خود محترم است.
اما مثالی که می تواند در این زمینه بسیار موثر باشد، راز نو اثر حسین علیزاده است که در زمان خود مخاطبینش از دو دستهء طرفدار و منتقد فراتر نرفتند. نکتهء بحث برانگیز این اثر موضوع “داد و بیداد” بود که علیزاده با “الهام گرفتن” از موسیقی مقامی تنبور نوازان، سعی داشت روندی ملودیک و تا حدی ردیف – وار از آمیختن دو گوشهء داد و بیداد خلق کند (دقت کنید که الهام گرفتن ماهیتی کاملاً جداگانه از بازسازی کردن دارد). مطلبی که در راز نو مشهود بود، حضور یک تفکر جدی و استفاده از یک سری ابزارها و پشتوانه های شناخته شده بود که آن مجموعه را در نوع خود متفاوت و بسیار آوانگارد می ساخت. علیزاده در بروشور همان آلبوم به اختصار دربارهء چگونگی خلق این تفکر مطالبی نوشت و همان توضیح موجز و کوتاه کافی بود تا شنوندهء حرفه ای و مخاطب موسیقی علیزاده بتواند دیدگاهها و نوع برخورد آهنگساز با این مقوله را دریابد؛ مطلبی که در اجرای برادران طبسیان به چشم نمی خورد، دقیقاً همین رویکرد متفاوت بود که متاسفانه پایه و اساس آن بنا به هر دلیلی برای مخاطبانش پوشیده ماند و اصولاً تنها بسنده کردن به توضیحی شفاهی و بسیار مختصر نمی تواند مخاطب را در جریان کلّیت اجرا قرار دهد چرا که اگر قرار بود در دستگاه – مثلاً – سه گاه برنامه ای اجرا شود، شنوندهء حرفه ای کاملاً می دانست با چه روندی سر و کار دارد اما هنگامی که سخن از کار نو، متفاوت، تجربی و آوانگارد به میان می آید وظیفهء موسیقیدان است که مخاطب را از دیدگاه ها و نظریات خود در این زمینه کاملاً آگاه سازد. بهترین شیوه شاید نوشتن این نظریات (هرچقدر کوتاه و مختصر) در بروشور کنسرت می توانست باشد به گونه ای که شنونده قبل از ورود به سالن تا حدی با این تفکر آشنا می شد؛ اما در بروشور هشت صفحه ای این کنسرت (به دو زبان فارسی و انگلیسی) مسئولانِ برگزاری تنها به نوشتن زندگینامهء هنری دو نوازنده اکتفا کردند.

شاید در آینده ای نه چندان دور و در اجرایی دوباره از این دو هنرمند جوان بتوانیم با رویکرد حرفه ای ایشان در خلق موسیقی متفاوتشان کمی بیشتر آشنا شویم که در این صورت مطمئناً می توان به ایجاد تحولی در زمینهء موسیقی تجربی و نو امیدوار تر بود. به امید آن روز.

این یادداشت در بیست و یکمین شمارهء نشریهء فرهنگ و آهنگ به چاپ رسید.