نگاهی به موسیقی فیلم سه زن

پدیدهء موسیقی فیلم در ایران همواره بحثی چالش برانگیز بوده است. در واقع، نگرش های متفاوتی دربارهء اصول آهنگسازی برای موسیقی فیلم همواره وجود داشته که باید در جای خود آنها را بررسی کرد. مساله ای که این پدیده را در موسیقی فیلم های ایرانی کمی متفاوت می کند، حضور ذهنیت شرقی و بالطبع، گرایش به ملودیسم است که در نوع خود جای کار بسیار دارد. این گرایش به ملودیسم در موسیقی هایی که در دههء هفتاد برای فیلم های ایرانی نوشته می شد، به شدت احساس می شد به طوری که مجید انتظامی نماد آهنگساز برای موسیقی فیلم به حساب می آمد در حالی که شاید از نقطه نظر کارشناسی، آثار وی (به خصوص محبوب ترین آنها) آثاری بسیار ضعیف و غیر قابل اعتنا به حساب می آیند.

در واقع، این ذهنیت که کل 90 دقیقهء استاندارد یک فیلم سینمایی را با چیزی حدود 40 دقیقه موسیقی و ملودی های تکراری همراه کنیم، تفکری است به شدت نابجا و سطحی که در غالب آثار ارائه شده در قالب موسیقی فیلم در ایران به چشم می خورد و آهنگسازان اندکی هستند که این شیوه را دستمایهء کار خود قرار نمی دهند و یک ملودیِ ثابت را با سازبندی های مختلف در طول فیلم به خورد بیننده نمی دهند. شیوهء کاری امثال حسین علیزاده در فیلم گبه، احمد پژمان در فیلم بوی کافور عطر یاس، و پیمان یزدانیان در گاهی به آسمان نگاه کن و شبهای روشن نشان از این دارد که تفکر رایج در دههء هفتاد و گرایش افراطی به سمت ملودیسم و تکرارهای بی دلیل از یک ملودیِ ثابت باید جای خود را به تفکرات نوین بدهد.

موسیقی فیلم سه زن به کارگردانی منیژه حکمت و آهنگسازی حیدر ساجدی تا حد زیادی از این گرایش نو به سمت استفاده از اِلِمان های تصویری و دوری جویی از ملودی گرایی برخوردار است به گونه ای که حتی تکرار دو یا سه مرتبه ایِ ملودی با همان سازبندی و با همان قالب بندی، به هیچ وجه آزار دهنده نیست چرا که در طول فیلم، بیننده را همراه با تصاویر جلو می برد. استفاده از صدای دخترانی که در حال قالی بافتن هستند در تیتراژ آغازین فیلم بسیار به جا و حساب شده بود و به نوعی نمادگرایی خاص داستان نویس و کارگردان را به شدت پر رنگ می کرد. در واقع ساجدی در این فیلم تا حد زیادی نیز تحت تاثیر موسیقی فیلم گبه بود و این تاثیرپذیری به خصوص در یکی از سکانس های پایانی، و در قسمتی که آن زن روستایی فرشی را به پگاه (با بازی پگاه آهنگرانی) هدیه می دهد، به قدری واضح است که ناخودآگاه ذهن بیننده و شنوندهء حرفه ای را به این سو می برد که این تاثیرپذیری کاملاً آگاهانه و به دور از تقلیدگرایی محض بوده است.

استفاده از آواخوانی های زن، در قسمت های متعدد فیلم بسیار بجا و منطقی بود و سعی در هماهنگی تنال میان موسیقی متن فیلم و ترانهء انتخاب شده از سهیل نفیسی در نوع خود بسیار تحسین برانگیز بود. شاید ریزه کاری هایی از این دست، در ذهن بینندهء فیلم آنچنان تاثیری نداشته باشد، اما توجه آهنگساز به استفاده از تنالیته ای که قرار است ترانهء نفیسی را مقدمه سازی کند می تواند به تاثیرگذاری آن ترانه در آن لحظهء خاص، بسیار مهم باشد چرا که ذهنیت بیننده را ناخودآگاه به سمت نوعی پذیرش می برد.

درواقع آهنگساز با هوشیاری بسیار زیاد، سعی در برقرار کردن پیوندی میان موسیقی و سه شخصیت محوری داستان بوده است. اینکه هر یک از این سه زن سمبلی از یک نسل به حساب می آید، برای بیننده مطلبی کاملاً آشکار است و همراهی موسیقی برای پررنگ کردن حس درونی این سه شخصیت متفاوت اما در عین حال به شدت مشابه، در نوع خود کاری بسیار دشوار بوده که ساجدی تا حد زیادی در ایجاد این پل میان موسیقی و تصویر موفق عمل کرده و در عین اینکه هر یک از گونه های نمادین استفاده شده برای هر یک از این سه شخصیت، دارای استقلالی ویژه هستند، در عین حال از وحدت لازم برای برقرار کردن ارتباط عاطفی یا فرهنگی – تاریخی مورد نظر کارگردان برخوردار است و بیننده را آنچنان به ورطهء گسستگی و پاشیدگی نمی برد. دقیقاً به همین خاطر است که نماد مادری که دچار فراموشی است، صدای زن و موسیقی ملهم از ملودی های محلی است و نماد موزیکال نسل جوان حال حاضر (پگاه) موسیقی نفیسی است و آهنگساز، هوشمندانه برای جلوه دادنِ سرگشتگی های نسل مینو، از موسیقی مبهم و رازآلودی استفاده می کند که برعکس موسیقی استفاده شده برای مادر که سوار بر فیلم است، اینجا فیلم سوار بر موسیقی است و به نوعی، تفکر مورد نظر احمد پژمان و پیروانش را دقیقاً در موسیقی به کار گرفته شده برای شخصیت مینو می توان پیدا کرد.

تنها گسست اصلی و خواسته شده در این داستان، در یکی از بی نظیرترین سکانس های فیلم و حضور گروه راک زیرزمینی اتفاق می افتد؛ جایی که به نوعی این انفصال خواسته شده، و حاضر به اوج خود می رسد و به شدت از کلیت داستان و فیلم جدا قرار می گیرد که البته این دقیقاً نشان دهندهء انفصال نسل جوان حال حاضری است که نه از آواخوانی های زن محلی چیزی با خود دارد، نه سرگشتگی های نسل متولد دههء چهل را درک می کند و نه اصولاً حرف خاصی برای گفتن دارد (که این مطلب چه در متن ترانهء اجرا شده توسط گروه کاملاً نمایان است، چه در دیالوگ مینو (نیکی کریمی) با یکی از اعضای آن گروه).

به طور کلی، موسیقی نوشته شده برای فیلم سه زن را می توان کاری نسبتاً موفق به حساب آورد که اگر کمی چاشنی تجربه به آن اضافه می شد می توانست بسیار بهتر از این باشد. در واقع ساجدی را می توان یکی از آهنگسازانی به حساب اورد که در آینده می توانند آثار بهتری ارائه دهند. او متعلق به نسلی از آهنگسازانی است که می توانند پایه گذار تفکری متفاوت در زمینهء موسیقی فیلم (و یا حتی موسیقی محض) باشند. نسلی که امثال رامین بهنا، پیمان یزدانیان، علی صمدپور را نیز در بر می گیرد و باید منتظر آثار بیشتر و بهتری از ایشان بود.